sabato 21 febbraio 2015

IL CINEMA E LA RICERCA DEL SACRO, PIER PAOLO PASOLINI

"ERETICO & CORSARO"

 
 
IL CINEMA E LA RICERCA DEL SACRO, PIER PAOLO PASOLINI
di Sara Varcasia

 
Tutta l’opera pasoliniana è attraversata da una tensione spirituale che si riconosce non soltanto in una costante attenzione ai problemi linguistici, ma in un inesauribile confronto col mondo, in una continua ridefinizione del rapporto tra la vita personale, le scelte culturali, l’orizzonte storico, politico e sociale. Per Pasolini, “la cultura” è in ogni momento presenza nel mondo, intervento nell’attualità, modo per affermare esigenze imprescindibili, di valore universale, che riguardano la realtà nella sua interezza. Sembra essere posseduto da una smania incontenibile di intervenire e parlare, da un bisogno di esprimersi nei generi più diversi, il che risale ad una “contraddizione” da lui vissuta sin dalla giovinezza: da una parte, egli sente il richiamo di una purezza assoluta, di un mondo naturale e incontaminato, di un’umanità “povera” legata alle tradizioni contadine, a valori “forti”, capaci di dare un senso a tutti gli aspetti dell’esistenza; dall’altra, per la sua esperienza di omosessuale, egli vive il rapporto con la realtà sotto il segno dell’impurità e dello scandalo, si sente chiamato a provocare l’intero orizzonte sociale.
Tutto ciò riflette un’opposizione primaria, “biografica” tra “l’amato mondo materno“, che s’identifica in primo luogo con il Friuli della sua adolescenza e giovinezza, col sottoproletariato urbano, col Terzo Mondo e in generale con tutta la sfera emotiva, viscerale, pre-linguistica e pre-razionale, e “l’odiato mondo paterno” sul cui asse sembrano allinearsi gli oppressori, il presente neocapitalismo, la borghesia, la civiltà industriale. Egli giunge a sentire sulla sua pelle le trasformazioni più sottili e profonde del tessuto sociale italiano, nel passaggio dalla civiltà contadina-paleoindustriale e cattolica a quella “americheggiante” del benessere consumistico. Fenomeno ch’egli definisce di “mutazione antropologica”: passaggio da una cultura fatta di analfabetismo (il popolo), da un’organizzazione culturale arcaica, ad una “cultura di massa”, che attraverso la moda e l’informazione (in primis la televisione) tende ad una completa “borghesizzazione” e omologazione dell’intero contesto sociale (popolo, borghesia, operai e sottoproletari). Si tratta dell’affermazione di una nuova forma di potere, che non assume come forma politica la conservazione o la reazione, ma al contrario, sfrutta le spinte innovative dell’economia neocapitalistica al fine di esercitare un dominio più efficace e totalizzante rispetto ad ogni regime del passato. Volendo tradurre tal ragionamento in termini demartiniani, Pasolini descrive un mutamento dei meccanismi di simbolizzazione del reale di cui l’uomo si è sempre servito per darsi un orizzonte in cui realizzare la propria vicenda storica. Il senso dell’espressione “mutazione antropologica” è dunque da intendersi come cambiamento del meccanismo innato nell’uomo che dalla natura produce cultura; il rischio che questo cambiamento comporta è la mancanza di riscatto culturale rispetto al crollo di un mondo, e quindi della fine della storia. Nel boom economico, l’universo innocente delle borgate e delle campagne andava sempre più uniformandosi nevroticamente alla cultura dei consumi. Pasolini cercherà tutti i mezzi per intervenire, per gridare provocatoriamente il suo rifiuto dell’orrore in cui vede precipitare il mondo luminoso della sua giovinezza: la “conversione al cinema” rappresenterà un modo per evadere dall’Italia ormai non più riconoscibile, e per ritrovare il suo mondo contadino perduto nei paesi del Terzo mondo, soprattutto dell’Africa, vissuta come “unica alternativa”. Conversione che avverrà parallelamente alla scoperta della Grecia arcaica, avvenuta attraverso la traduzione dell’Orestea commissionatagli da Vittorio Gassman per uno spettacolo a Siracusa. Si tratta di una coincidenza fortuita, ma vi si può comunque attribuire un valore simbolico, nel cinema infatti, Pasolini trovò la sua idea di linguaggio del mito e del sacro; il cinema rappresenta per lui una forma esasperata di espressionismo, una violenza più diretta al reale, come regista egli si sente in grado di far parlare la realtà nella sua nuda presenza, nei suoi contorni fisici. Con il dialetto friulano nelle liriche e il romanesco nei romanzi (Ragazzi di vita, Una vita violenta), Pasolini aveva già tentanto di liberarsi dalla gabbia del linguaggio verbale, dalla sua asfittica convenzionalità per cercare una “fisicità della parola“. Nell’esperienza del cinema confluisce la sua sua sfiducia nel logos e una passione altrettanto crescente per i linguaggi non-verbali, per il gesto e il rito, nonché la ricerca dell’immediato, del primitivo, del primigenio, che corrisponde a livello psichico, alla nostalgia per la simbiosi col corpo materno. Per Pasolini il cinema è un’arte barbarica, irregolare, onirica e pregrammaticale, corporea: un’arte in cui si esprime al massimo grado la sua tendenza regressiva verso lo stadio infantile, prima del complesso di Edipo, cioè prima dell’obbligo di conoscere, verso un eden fuori dalla storia. Proprio un cinema così era la forma più adatta per la rilettura della tragedia greca, rispetto ai clichè classicistici che ancora dominavano la cultura italiana degli anni 60. I film pasoliniani erano sono prevalentemente visivi e assolutamente antiletterati, riscrivono liberamente i modelli greci in cui la parola non gioca un ruolo dominante, ma coopera con gli altri codici: suono, immagine, gesto, musica, costumi, riducendo quindi il ruolo del logos a favore di una poetica barbarica. “Grecia barbarica” sarebbe risultato un ossimoro incomprensibile ad un greco della classicità, per il quale tutto ciò che non era greco, era automaticamente barbaro! Ma la Grecia secondo Pasolini è una Grecia barbarica perché rifiuta ogni idealizzazione neoclassica, ogni immagine di equilibrio razionale, di classica armonia; la Grecia che egli conosce ed ama è più quella “arcaica” col suo senso del rito sacro, che quella razionale-classica della polis.
Il decennio più fecondo (1960-70) è sotto il segno di una “grecità ossessiva”: il mito gli importa per il problema che solleva, un problema sempre attuale proprio in virtù dall’atemporalità del racconto, contemporaneo magari anche per le istanze contraddittorie: Edipo, l’oppresso, convive con Laio l’oppressore, il mondo amato della madre si contrappone a quello odiato del padre, le forze della repressione interagiscono con quelle del represso, c’è una lotta continua tra corpo e storia, potere e carne, caos e istituzioni. L’attenzione al mito, alle culture prealfabetiche, gli permette di evocare il Friuli contadino, il proletariato urbano, il Terzo Mondo (il mondo degli oppressi), l’avversione per tutto ciò che è razionale e alfabetizzato e che vede in linea con il capitalismo, la borghesia e la civiltà industriale (la sfera dell’oppressione). La tragedia greca gli permetteva di creare un filo rosso tra primitiva barbarie e real politik, tra società tribale e società di classe, tra libertà e tabù: Edipo diventava un barbaro e sottoproletariato, Medea la donna colta legata al mondo magico e rituale arcaico, Oreste rappresenta l’utopica fusione tra mondo primitivo e industriale. Si tratta di tre grandi miti riletti rispettivamente da Pasolini sulla base di tre assi tematici a lui molto cari: psicoanalitico-antropologico-politico.
“Edipo Re” riflette un intento autobiografico (ambientazione a Bologna del prologo e dell‘epilogo), l’inquietitudine e la rabbia di chi si sente diverso. Un Edipo ingenuo, impulsivo, selvaggio, per nulla intellettuale, che però contraddittoriamente sente l’esigenza di conoscere. Pasolini vi vede una sorta di prefigurazione di se stesso, poeta e intellettuale moderno che porta su di sé lo stigma di una colpa antica, di cui è consapevole e inconsapevole allo stesso tempo. Il dramma di Edipo diventa quello di Pasolini, di un poeta che vive la propria esperienza di vita tra sapienza e scandalo, sospeso tra un’aspirazione alla purezza, alla più semplice e religiosa nudità, e una ostinata volontà di provocazione; di un’intellettuale che sente il compito morale e politico di richiamare l’attenzione dei suoi contemporanei a non diventare ciechi e non accettare come ineluttabile il divenire storico. Possiamo notare una convergenza tra Accattone, giovane disperato dei primi anni 60’ ed Edipo, nomade di dieci anni dopo, entrambi schiacciati da un destino ineluttabile, la cecità per l’uno, la morte violenta per l’altro. Con “Medea” si può ripercorrere l’origine mitica dell’alienazione borghese ed esprimere la conflittualità tra le culture, l‘irriducibilità reciproca tra due civiltà: l’Oriente, il mondo dello spirito, arcaico e primitivo, il sottoproletariato rappresentato da Medea, regina della Colchide, e l’Occidente rappresentato da Giasone, “l’eroe attuale” la cui ricerca è orientata al successo, il simbolo dell’uomo razionale. Medea è colei che passa dal sacro (il suo mondo primitivo dominato dalle passioni) al profano (moderno-desacralizzato, dominato dalla razionalità), straziando simbolicamente il fratello Ippolito. L’amore in Medea è un conflitto irresolubile tra ciò che si sente e ciò che è ammesso sentire, tra ciò che si è e ciò che si diventa abbandonando la propria identità per qualcun altro, il rapporto è quello irrisolto tra l’uomo borghese, archetipo eroico e l’umanità altra. Di fronte al tradimento di Giasone subentra tutta l’amara delusione di una donna che aveva profanato il suo mondo sacro per il fascino di un mondo diverso, senza essersi però integrata in quel mondo. Nell’ultimo atto ucciderà i suoi “figli impuri” per sottrarli al mondo occidentale e profano e recuperarli al sacro attraverso il rito del sacrificio, (evento più significativo della cultura primitiva); ucciderà anche ogni sopravvivenza del suo mondo, che aveva già profanato, sottraendogli il vello, e rinnegato per amore di Giasone. Il tentativo fallimentare d’inserirsi in un mondo “altro” rispetto al suo, accomuna Medea a “Mamma Roma”, la quale tornerà inevitabilmente al suo status iniziale di prostituta.
Pasolini condurrà disperatamente la sua ricerca del “sacro”, un sacro laico e non teologico, rivolto all’uomo, che fa riferimento ad un passato delineato come “metastorico” (necessario per affrontare “la crisi della presenza”), ancor prima che in Africa (nel documentario “Appunti per un’Orestiade africana”), in “casa nostra” con “Comizi d’amore”. Pasolini stava girando l’Italia con il produttore Alfredo Bini, alla ricerca dei protagonisti per “il Vangelo secondo Matteo”, ma quel viaggio si trasformò nell’occasione per sondare come stesse cambiando la morale degli italiani, mettendoli di fronte a temi tabù per i media e la morale benpensate, come il divorzio la soddisfazione sessuale, la parità tra uomo e donna, l’omosessualità, la verginità, la prostituzione. Tra gli intervistati gente comune di ogni estrazione sociale, dall’operaio alla prostituta, dallo studente ai bambini ai grandi nomi, Moravia, Ungaretti, Musatti, Fallaci. Ne scaturì un film-documentario-inchiesta: uno spaccato sincero e imparziale dell’Italia degli anni 60, di un’Italia permeata dalla morale cattolica, che rivelava con qualche eccezione, un fondo ipocrita e conformista, un qualunquismo intessuto di ritegni perbenistici e di squallidi ammiccamenti, una quasi totale assenza di apertura critica e razionale.
Il film dispiega due livelli di lettura. Nel primo, più immediato, affiorano i contenuti dell’inchiesta: contraddizioni individuali e collettive, che sono il risultato di retaggi culturali propri di una società fondamentalmente arcaica travolta dal benessere economico, sono tradotte – e tradite – in motivazioni di ordine naturale, biologico, in sillogismi tautologici del tipo “siamo così perché siamo così”.
A uno sguardo critico invece, più propriamente meta-linguistico, Pasolini persegue sistematicamente una strategia della trasgressione volta a fronteggiare quel «paese di scandalizzati» che sono gli italiani, abile a cogliere il carattere dell’intervistato e a sollecitarne provocatoriamente una reazione, un momento di crisi nella corazza dei luoghi comuni. Un film prezioso per il suo valore storico, per la sua fotografia sociale ma più ancora per il suo messaggio, incarnato, a mio avviso, dalla conversazione con Moravia sull’atto dello scandalizzarsi. Non si può non essere d’accordo su quanto affermato proprio da Moravia: “una credenza conquistata con la ragione e con l’analisi della realtà è sufficientemente elastica per non scandalizzarsi mai. Se invece è ricevuta come tradizione, senza analisi delle ragioni, è un conformismo, e quindi si scandalizza”. “Chi si scandalizza è psicologicamente incerto, è un conformista”.
Del resto, già ne “La ricotta”, alla domanda del giornalista sul set (“Che cosa ne pensa della società italiana?”) il regista, dietro il quale si cela lo stesso Pasolini, dà quella formidabile definizione del Bel Paese: “Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa”. Un popolo è fatto di facce concrete. Eccolo allora intento a mostrare, in un’ossessione di primi piani, il paesaggio fisico, e quindi morale – per Pasolini il soma è il sema, il senso – del Paese: volti, accenti, espressioni gestuali, tratti settentrionali e meridionali, parlate locali, insomma tutto un repertorio materico che fornisce sostanza iconica al pensiero e ai comportamenti degli interpellati. Alla ricerca smaniosa della “verità psicologica” individuale e sociale: del resto, «una espressione degli occhi, un moto di scandalo o di rabbia, una risata, possono dire di più che un intero discorso».
Il film si chiude con la sorprendente scena del matrimonio e un commento lirico augurale ispirato alla “spietata smemoratezza di chi vive”, volto a far riflettere, infine, su quali siano stati nel nostro paese (all’epoca, ma ancor oggi, direi) i condizionamenti, le distorte sovrastrutture mentali, le paure instillate da un uso repressivo della religione fatto dalle istituzioni cattoliche. E anche sulle responsabilità di una classe politica che non ha dato impulsi di sorta a un rinnovamento profondo dei sistemi educativi.

Sara Varcasia
 
Fonte:
http://www.ilpostitaliano.it/il-cinema-e-la-ricerca-del-sacro-pier-paolo-pasolini/



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Caravaggio e Pasolini, due vicende esistenziali - Davide Varì, Nel labirinto delle passioni

"ERETICO & CORSARO"  

 

Caravaggio e Pasolini, due vicende esistenziali
Nel labirinto delle passioni Davide Varì
Liberazione


Così seducente è la somiglianza della vicenda esistenziale e della tragica fine dei due, che in molti sono andati alla ricerca di analogie, evidenze e tratti comuni tra il pittore lombardo e l'intellettuale, poeta, romanziere e regista friulano. Difficile resistere al richiamo di due esistenze vissute sotto il segno dell'eresia e dello scandalo. L'una, quella del pittore, nel cuore della Roma papalina, «nella città tra manieristica e bigotta di Sisto V - scrive Roberto Longhi, magnifico critico di Caravaggio - dove egli doveva sembrare un irregolare se non proprio un eretico»; l'altro nel cuore dell'Italia piccolo-borghese degli anni sessanta-settanta, spesso altrettanto bigotta e chiusa. Problemi con la giustizia, risse, alcove, censure ed infine la morte, violenta e prematura, consumata per entrambi a pochi passi dal mare.  Un richiamo, quello della comparazione tra i due, cui non ha resistito neanche Cesare Garboli, l'ultimo dei grandi critici letterari italiani. Nel numero di aprile-giugno 1970 della rivista "Nuovi Argomenti" lo stesso Garboli ricordava quanto fosse difficile scindere l'esperienza "eversiva" del Pasolini "romano" dall'immagine del Caravaggio: 
«Si direbbe che il Pasolini lavorasse, allora, non allo specchio del Caravaggio ma allo specchio del Caravaggio "romano". Quello, per intenderci, che finge per Maddalena la povera ciociarella tradita, gli sciolti capelli che si asciugano al sole nella stanzetta smobiliata, o quello dei bacchi rifatti su torpidi e assonnati garzoni d'osteria, o quello, infine, della Vergine morta e gonfia a gambe scoperte, come una popolana del rione, a dirla gentilmente, o una mignotta agli ultimi rantoli nella stanzaccia spartita dal tendone».
Ed è a Napoli che i due, Pier Paolo Pasolini e Michelangelo Merisi da Caravaggio, sembrano in questi giorni [dicembre 2004] incontrarsi nuovamente e per la prima volta. La Napoli che lo stesso Pasolini definiva «l'ultima metropoli plebea, l'ultimo grande villaggio». La Napoli di Gennariello, lo scugnizzo immaginato dalla penna dello scrittore che miracolosamente e quasi fedelmente ritroviamo dipinto in molti quadri del Caravaggio. 
«I tuoi occhi devono essere neri e brillanti, la tua bocca un po' grossa, il tuo viso abbastanza regolare, i tuoi capelli devono essere corti sulla nuca e dietro le orecchie, mentre non ho difficoltà a concederti un bel ciuffo, alto, guerresco e magari anche un po' esagerato e buffo sulla fronte», 
scrive Pasolini in Lettere Luterane. Una descrizione quasi, di molti soggetti caravaggeschi. Tratti fisici e immateriali che ritroviamo nel Suonatore di liuto e nel volto, inondato dalla luce divina, del protagonista della Vocazione di san Matteo [vedi immagine più sotto, a destra]. Insomma, solo Napoli poteva rimandare e custodire l'idea di un'osmosi tra i due. La stessa città che ospita fino alla fine di gennaio [2005] una mostra straordinaria dedicata alle ultime opere del Caravaggio, quelle nate sotto il segno della fuga e dell'eversione, non solo metaforica.
«Successe in Campo Marzio una questione - così narrano le cronache giudiziarie di allora - tra un tal Ranuccio Terani, che vi restò morto, et dall'altra Michelangiolo da Caravaggio che non si trova ove sia», un omicidio compiuto per «interessi di gioco et di 10 scudi che il morto aveva vinto al pittore». Ed è proprio nella capitale mediterranea che Michelangelo Merisi ripara per scampare al bando capitale emesso dopo l'omicidio. L'inizio di una fuga che lo porterà fino a Malta passando per Siracusa e Messina. Un viaggio verso la morte consumata sulla spiaggia di Porto Ercole per una febbre malarica non curata. Gli anni napoletani e siciliani saranno, però, anni intensi e fecondi. Anche Pasolini ebbe innumerevoli problemi con la giustizia e con il cosiddetto ordine morale. Corruzione di minorenne, stato di ubriachezza, contenuto pornografico, sono solo alcune delle voci di denuncia di altrettanti processi. Nessun omicidio per lui ma una sorta di perenne stato d'incomprensione delle norme e della giustizia del tempo.  Ma c'è una cosa, su tutte, che unisce i due. La compassione per gli ultimi. Per i brutti, gli sporchi ed i cattivi.  «Qui degli umili sento compagnia / il mio pensiero farsi / più puro dove più turpe è la via», scrive Umberto Saba in Città Vecchia. Ma il poeta triestino è solo di passaggio. Nutre la propria coscienza con la visione di quelle vite disperate e gettate via nelle ombre delle strade, ma non si ferma assieme alla «prostituta, al marinaio, al vecchio che bestemmia alla femmina che bega». C'è pietas, ma non compartecipazione.  Pasolini e Caravaggio invece no, loro passano e si fermano. Vivono fino in fondo il mondo che rappresentano. Il pittore perso nel sottobosco delle osterie del Seicento e lo scrittore perso nella Roma delle borgate. Li spinge qualcosa, una necessità, che arriva direttamente dall'anima e dal ventre. L'amore febbrile per la vita. La «strana gioia di vivere» (così ha scritto Sandro Penna) che li pervade: 
«Amo la vita così ferocemente, così disperatamente, che non me ne può venire bene: dico i dati fisici della vita, il sole, l'erba, la giovinezza: … e io divoro, divoro, divoro… Come andrà a finire, non lo so». 
Una confessione ed una premonizione insieme. Era avvezzo alle premonizioni Pier Paolo Pasolini. È l'intellettuale dell' "Io so", la denuncia spietata e lucida nei confronti dell'Italia piccolo-borghese e corrotta. 
Un amore per la vita spezzato in una notte disperata ad Ostia. Come un cerchio che si chiude il suo assassino era un ragazzo di vita, uno di quelli tratteggiati nei suoi romanzi e filmati nelle sue pellicole. Poco a nord di Ostia, a Porto Ercole, nel 1655 un'altra di vita spezzata sulla riva del mare. Moriva Michelangelo Merisi da Caravaggio. «Una vicenda tormentosa e sciagurata», (così l'ha definita Roberto Longhi) quella del geniale pittore lombardo. Un'altra vita amata e vissuta ferocemente e disperatamente. Una vita buttata tra le bettole cenciose e rissose della Roma papalina e nelle stanze torbide e passionali, dove si rifugiava con i suoi giovani amanti. Ragazzi e ragazze di vita in pieno Seicento, nel cuore di Santa Romana Chiesa.  Basti pensare alla Morte della Madonna [vedi riproduzione a sinistra]. Una delle opere in assoluto più belle e potenti di Caravaggio.  Leggenda vuole che il volto della Madonna venne ispirato da quello di una prostituta morta annegata nel Tevere. Un volto gonfio ed umanissimo, quello di Maria, segnato ed avvezzo alle sofferenze della vita quotidiana. Il divino che trova strada e si incarna nel volto degli ultimi e dei dimenticati, mai opera fu più bella.

Davide Vari su Liberazione.




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Pier Paolo Pasolini - La luce di Caravaggio

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La luce di Caravaggio

Saggi sulla letteratura e sull’arte, Tomo II, Meridiani Mondadori, Milano 1999


 
Tutto ciò che io posso sapere intorno al Caravaggio è ciò che ne detto Longhi. È vero che il Caravaggio è stato un grande inventore, e quindi un grande realista. Ma che cosa ha inventato il Caravaggio? Nel rispondere a questa domanda che non mi pongo per pura retorica, non posso che attenermi a Roberto Longhi. Il Caravaggio ha inventato: primo: un nuovo modo che secondo la terminologia cinematografica si dice profilmico, intendo con questo tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa: il Caravaggio cioè ha inventato tutto un mondo da mettere davanti al cavalletto nel suo studio: tipi nuovi di persone, nel senso sociale a caratteriologico, tipi nuovi di oggetti, tipi nuovi di paesaggi.
Secondo: ha inventato una nuova luce: al lume universale del Rinascimento platonico ha sostituito una luce quotidiana e drammatica. Sia i nuovi tipi di persone e di cose che il nuovo tipo di luce, il Caravaggio li ha inventati perché li ha visti nella realtà. Si è accorto che intorno a lui - esclusi dall’ideologia culturale vigente da circa due secoli – c’erano uomini che non erano ore del giorno, forme di illuminazione labili ma assolute, che non erano mai state riprodotte e respinte sempre più lontano dall’uso e dalla norma, avevanto finito col divenire scandalose, e quinde rimosse. Tanto che probabilmente i pittori, e in genere gli uomini fino al Caravaggio probabilmente non le vedevano nemmeno.
La terza cosa che ha inventato il Caravaggio è un diaframma (anch’esso luminoso, ma di una luminosità artificiale che appartiene solo alla pittura e non alla realtà) che divide sia lui, l’autore, sia noi, gli spettatori, dai suoi personaggi, dalle sue nature morte, dai suoi paesaggi. Questo diaframma, che traspone le cose dipinte dal Caravaggio in un universo separato, in un certo senso morto, almeno rispetto alla vita e al realismo con cui quelle cose erano state percepite e dipinte, è stato stupendamente spiegato da Roberto Longhi con la supposizione che il Caravaggio dipingesse guardando le sue figure riflesse in uno specchio. Tali figure erano perciò quelle che il Caravaggio aveva realisticamente scelto, negletti garzoni di fruttivendolo, donne del popolo mai prese in considerazione, ecc., e inoltre esse erano immerse in quella luce reale di un’ora quotidiana concreta, con tutto il suo sole e tutta la sua ombra: eppure… eppure dentro lo specchio tutto pare come sospeso come a un eccesso di verità, a un eccesso di evidenza, che lo fa sembrare morto.
Posso amare críticamente la scelta realistica del Caravaggio nel ritagliare nei personaggi e negli oggetti il mondo da dipingere; posso amare, ancor più, criticamente, l’invenzione di una nuova luce dove far accadere gli immobili avvenimenti. Tuttavia quanto al realismo occore una buona dose di storicismo per individuarlo in tutta la sua imponenza: non essendo io un critico d’arte, e vedendo le cose in un prospettiva storica falsa e schiacciata, tutto sommato a me il realismo del Caravaggio mi sembra un fatto abbastanza normale, superato lungo i secoli da altre, nuove forme di realismo. Quanto alla luce, posso apprezzarne l’invenzione stupendamente drammatica, ma per una mia particolare forma estetica – dovuta chissà a quali manovre del mio inconscio - non amo le invenzioni di forme. Un nuovo modo di sentire la luce mi entusiasma molto meno che un nuovo modo di sentire mettiamo il ginocchio di una madonna sotto il manto o lo scorcio del primo piano di un santo: amo le invenzioni e le abolizioni dei chiaroscuri, delle geometrie, delle composizioni. Di fronte al caos luminoso del Caravaggio resto ammirato ma un po’ staccato (se è la mia opinione strettamente personale che qui si vuole conoscere). Ciò che mi entusiasma è la terza invenzione del Caravaggio: cioè il diaframma luminoso che fa delle sue figure delle figure separate, artificiali, come riflesse in un specchio cosmico. Qui i tratti popolari e realistici dei volti si levigano in una caratteriologia mortuaria; e così la luce, pur restando così grondante dell’attimo del giorno in cui è colta, si fissa in una grandiosa macchina cristallizzata. Non solo il Bacchino è malato ma anche la sua frutta. E non solo il Bacchino, ma tutti i personaggi del Caravaggio sono malati, essi che dovrebbero essere per definizione vitali e sani, hanno invece la pelle macerata da un bruno pallore di morte.





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