domenica 22 febbraio 2015

Luca Ronconi: «Edipo re imbarazzante. E in Medea una Callas baffuta»

"ERETICO & CORSARO"
 
 
 
Ronconi: «Edipo re imbarazzante.
E in Medea una Callas baffuta»
di Luca Ronconi, maggio 2005


Di Pasolini ho messo in scena due volte Calderón e una volta Affabulazione e Pilade. Però la sua prima cosa di teatro che ho letto, prima ancora di vedere Orgia, è quella che lui scrisse da giovane e si chiamava allora Storia interiore. Per parlare di Pasolini uomo di teatro credo si debba partire dalla contraddizione tra la lettura oggettiva delle sue opere e la lettura del suo Manifesto per un nuovo teatro. Penso che il fraintendimento a lungo esistente su di lui, dipenda dalle sue dichiarazioni e non dalla sua opera.

È una percezione di quegli anni, che conservo da sempre, dal suo primo testo che ho messo in scena, Calderón al Laboratorio di Prato nel 1978, ma ho sempre avuto la sicurezza che Pasolini sarebbe diventato un classico, scusate la parola. È anche vero poi che un carattere di teatralità è comunque presente in tantissimi scritti di Pasolini che alla scena non erano destinati, molte poesie possono benissimo essere ritenute del materiale teatrale, per quanto il lirismo sia sempre fastidioso in bocca agli attori.

Forse proprio il Calderón è l’unico suo lavoro non autobiografico, o lo è in minor parte. All’interno del testo ci sono doppi, triplicazioni, trasformazioni, essendo la storia di qualcuno che, attraverso il sogno, si immagina di essere qualcun altro. Pilade invece è clamorosamente, pazzescamente autobiografico. E la cosa sorprendente è che l’autobiografia a teatro è sempre stata fastidiosissima, mentre stranamente nel caso di Pasolini questo non succede. Ci sono dei pezzi del Pilade in cui il protagonista parla chiaramente dei partigiani, delle prime erezioni, mentre sente i passi dei giovani militari, ma il Pilade della tradizione a questo non pensava proprio. Sappiamo benissimo che Oreste e Pilade sono due aspetti della stessa persona, le due parti di un autore che scrive.

L’ho conosciuto Pasolini in occasione di un mio spettacolo, pochi mesi prima della sua andata in scena con Orgia. Ma lui era proprio indignato, perché in quel mio Candelaio c’era una banda di ragazzi, e ne faceva parte anche Ninetto Davoli, e io ero lì a vederli in palcoscenico. Era furibondo, ma non perché non sapessero recitare; anzi Ninetto non recitava male per niente, era molto carino, e ce n’erano altri due o tre che recitavano benissimo, uno che avevano messo in galera (e che scrive, tra l’altro), aveva fatto tutte le prove, ripetendo insieme, gli dicevo le battute e lui se le memorizzava, come in Fahrenheit 451 di Truffaut, bravissimo. Ma Pasolini era infastidito proprio da questo, come se si sentisse un po' espropriato.

Ero partito dal Calderón di Pasolini, e non dalla Vita è sogno a cui l’autore si riferisce. Ci sono certe messinscene di Calderón che portano in scena il personaggio Pasolini. Io questo non l’ho fatto, ho sempre cercato di non indulgere al personaggio Pasolini, a ciò che gli è capitato, a come è morto, a quelle che erano le sue abitudini o a dare un giudizio sulle sue abitudini, sempre invece andando a cercare quale poteva essere lo spunto, l’origine, la ragione. Certo Pasolini si riprometteva un rapporto con la tragedia greca, modello ideale. Secondo me, nessuno dei suoi testi è una tragedia, non c’è mai un vero spirito tragico a causa di quel ricorso ritornante allo sdoppiamento. Per scrivere una tragedia bisogna che esista un eroe, e se si tende a una tragedia interiore difficilmente esiste.

Perché Pasolini era così detestato dai letterati, e non soltanto da loro? Qualcuno lo rinfaccia al suo modo di presentarsi, a come si poneva, conducendo il gioco anche contro di sé. Ma non era un modo per farsi sparare contro quanto piuttosto la necessità di un atto di hybris, di presunzione che provava, non una provocazione, ma quell’aspetto deteriore, un momento di saccenza, da maestrino. Se ben mi ricordo, diceva che dovevano esserci le masse operaie a vedere Orgia o Pilade, e non mi si dica che non è una castroneria, significa non conoscere né una cosa né l’altra.

Torna in mente il caso Orgia, che pure è un lavoro che mi piace molto, anche se difficilmente arriva alla tragedia, forse è il testo pasoliniano che più si distingue per un aspetto che va verso la tragedia. Ma il ricordo di quella rappresentazione autentica è funestante: era terribile, non passava assolutamente niente dalla scena alla platea, anche perché lui faceva di tutto per non farlo passare. Certo è chiaro che se neghi l’intervento e l’arbitrio dell’attore e l’attrito che c’è tra l’attore e il testo neghi la possibilità del teatro.

E i rapporti di questo teatro col cinema di Pasolini? Tranne pochissimi titoli - Accattone, Uccellacci e uccellini, Teorema, che già sono tre -, le altre cose mi paiono molto brutte, quelle nazionalpopolari sempre bruttissime, per esempio Il fiore delle Mille e una notte, i Racconti di Canterbury non ne parliamo, il Decameron, eccetera, sono veramente brutti. Un film più ancora che un libro, tu lo giudichi in quanto film, non lo stai a guardare pensando a chi l’ha fatto.

Edipo re era un’impudicizia, tutto sommato imbarazzante, con Carmelo Bene e Julian Beck doppiati. E come Medea, perché quella brutta, baffuta Callas? Molto spesso in Pasolini ci sono cose molto ambigue e al cinema senti che è un’altra cosa. Al cinema l’autore è soprattutto il tecnico del film, non l’ispiratore del film. Per esempio, nonostante l’imbarazzo, Salò-Sade è meglio, per quanto ripugnante, almeno senti che tra l’autore e la materia non c’è compiacimento, oppure se c’è vuol dire che è una cosa necessaria; e nella gioventù ci sono degli ammicchi, una specie di arcadia.

Forse è possibile leggere qualche rapporto tra l’Affabulazione teatrale e il Teorema cinematografico: Affabulazione ha uno schema forte, mentre quello di Teorema è buffo. Quante commedie borghesi abbiamo visto su questo tema? Una volta è una cameriera, una volta un cameriere, una volta un ispettore, eccetera eccetera, e poi si scopre che è il padreterno. Di qui, tante belle cose ai limiti di quel che si chiama buongusto, sempre cattivo anche quando è buono, perché quando inavvertitamente in una struttura drammaturgica fanno capolino altre figure, è sempre pericoloso. E purtroppo in Teorema, non tanto come film, sembra che ci avviciniamo a Graham Greene o a Priestley, nella drammaturgia di una famiglia borghese sconvolta da una figura che potrebbe essere la donna del mare...

Quando sei seduto in platea o al cinema e la cosa che vedi te ne ricorda un’altra, è un brutto segno. Fra Teorema, che è venuto prima, e Gruppo di famiglia in un interno di Visconti, dove c’è da contorcersi dal ridicolo, ahimè il passo è breve: da una parte Terence Stamp, dall’altra Helmut Berger, dalle parti del Furfantello dell’ovest di Synge, uno dei testi che Pasolini ventenne provava a mettere in scena con gli amici. Ci sono dei prototipi che vengono fuori. In Teorema invece senti che ci sono delle derivazioni probabilmente sconosciute, fastidiose proprio perché sconosciute e quindi non controllate, che entrano e fanno cucù con la punta del naso.

Quando dico che Pasolini è un autore che autorizza un’infinità di riletture, è proprio perché, cosa rarissima, si tratta di un autore che nella sua opera presenta dei tratti autobiografici, e puoi quindi essere portato a leggerli secondo la sua autobiografia, puoi anche identificare la sua biografia e autobiografia, con il suo destino, che sono due cose diverse.

Ci si può chiedere quale sia l’avvenire del teatro di Pasolini, che oggi è l’autore più rappresentato in Italia dopo Pirandello. Anche al di fuori continua a essere in qualche modo un sassolino nella scarpa. Su parecchi fatti della nostra società, è indubbio che questo nostro grande abbia avuto uno sguardo quasi d’anticipo, premonitore. C’è molto in Pasolini della persistenza della memoria, senti che esiste una specie di tensione tra memoria e oblio.

Quando ho fatto il Calderón negli anni ’90 l'ho fatto anche per una generazione che il Sessantotto non sa cos’è, per cui l’Olocausto è una cosa romanzesca, la guerra di Spagna non ne parliamo, per vedere se cose così sepolte, sconosciute, riescono ancora a comunicare qualcosa a persone che le esperienze non le hanno vissute. L’ho rifatto per questo il Calderón, e la risposta c’è stata. Secondo me questa è una forza grande.




 
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Luca Ronconi: "Com’era brutto il cinema di Pasolini"

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Ronconi: "Com’era brutto il cinema di Pasolini"
In una prefazione, il grande regista teatrale critica Decameron, Il fiore delle Mille e una notte e altri
film celebri di Pasolini
di Maurizio Porro, Corriere della Sera, maggio 2005
 
 
A trent’anni dalla morte, mentre si preparano omaggi di ogni tipo ed esce restaurato il Vangelo secondo Matteo, arriva per Ubulibri un volume per ricordare il multiforme genio di Pasolini e la sua appartenenza allo spettacolo. L’autore, lo studioso Stefano Casi, sostiene infatti in I teatri di Pasolini, che la radice ombelicale dell’opera dello scrittore è proprio il teatro: dai tempi dell’adolescenza a Casarsa, con un testo inedito, fino alla traduzione dell’Orestiade, allo scandalo annunciato di Orgia e alla produzione cabaret anni ’60 per l’amica Laura Betti. E poi le sei scabrose, disperate, biografiche e/o autobiografiche «tragedie borghesi» di cui la più famosa ed edipica, Affabulazione, ebbe un allestimento cult di Gassman sr. e jr. che scandalizzò le signore della domenica pomeriggio: ma ancora oggi sono, dopo Pirandello, i testi italiani più rappresentati nel mondo.

Si sostiene dunque la centralità ispiratrice del teatro, e per diretta conseguenza anche del cinema, terreno confinante. Pasolini fu regista innovatore per forma, contenuto e linguaggio: il mondo è quello che è (lo diceva il suo amico Moravia) e il cinema lo tramanda senza poter fingere, in un dizionario infinito di sempre nuove immagini, che superano le parole.

Per questo conflitto di interessi nel mondo dello spettacolo, il curatore della collana Franco Quadri ha chiesto una prefazione al nostro più gran regista (a sua volta innovatore di forma, contenuto e linguaggio del teatro), Luca Ronconi. Che ha allestito in passato due volte Calderón, una volta Pilade e Affabulazione, ed è la voce più autorevole, competente e anche rinnovatrice: per i cinque spettacoli alle Olimpiadi di Torino nel 2006 Ronconi userà anche il cinema con Davide Ferrario. Ronconi ragiona non solo come regista di opere di Pasolini sulla cui natura disserta col senno di poi, ma anche come fondamentale ispiratore di quel teatro-letterario che egli ha «inventato» per dare una coraggiosa valvola di sfogo alla tradizione, per trovare una comunicazione rivolta al futuro, in cui comprendere anche la scienza, legata a filo doppio alla morale (magnifico studio di Infinities, Piccolo Teatro).

Ronconi ha messo in scena, senza adattarle nel senso classico ma facendole leggere così come sono fidandosi della loro pregnanza dialettica, pagine di Gadda, di Dostoevskji e di Henry James (la piccola Masie della fantastica Melato). Ora a Roma sta per debuttare, curata da La Capria e con la Proclemer e Albertazzi che portano un magistrale valore aggiunto, il Diario privato del quasi dimenticato e introvabile in libreria, Paul Léautaud. Un parente letterario di Genet, che in questo epistolario racconta l’amore della terza età senza belletti, tutto scandalosamente vero, le cose che si dicono in privato (l’inverso del Caro bugiardo di Shaw).
 
Ronconi, nel testo pubblicato qui di seguito, fa un bilancio del suo rapporto con Pasolini e della voglia di rileggerlo; e critica non i suoi testi ma la sua estetica teatrale considerata incapace di comunicare un rapporto vero con gli attori e troppo pregiudizialmente marxiana. Ricorda le messe in scena di Pasolini regista e imparenta la sua vena, sempre aperta alla discussione su identificazione e sdoppiamento, alla tragedia greca.

Ma soprattutto il regista del rivoluzionario Orlando furioso critica diversi film di Pier Paolo, salvando il primo tempo della sua brillante carriera, che parte con Accattone e Mamma Roma, mentre segna a dito Medea, Teorema e soprattutto la così detta «Trilogia della vita» (Decameron, Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte). Una prefazione che pattina sull’intelligenza creativa di un grande uomo di teatro, che non mancherà di risvegliar polemiche, innestando la poesia di Pasolini negli ingranaggi della comunicazione dello spettacolo con tutta la sua particolare e irripetibile affabulazione.




 
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Il mio Pasolini - Una conversazione con Luca Ronconi

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Il mio Pasolini
Una conversazione con Luca Ronconi
di Oliviero Ponte di Pino



Questa conversazione con Luca Ronconi è stata pubblicata nel dossier Pier Paolo Pasolini, "Hystrio", n 3, 2005.

Luca Ronconi ha ormai una teatrografia vastissima, con decine e decine di testi allestiti nel corso di un quarantennio. A Pier Paolo Pasolini è tornato in diverse occasioni, a cominciare dalla metà degli anni Settanta, quando portò in scena al Laboratorio di Prato il Calderón.

Calderón faceva parte di una trilogia che partiva dalla Vita è sogno.

Curiosamente si dice che Pasolini abbia deciso di scrivere Calderón dopo aver visto Il principe Costante di Grotowski, un’altra variazione sul tema della Vita è sogno…

Poi, all’inizio degli anni Novanta, ho messo in scena a Torino tre testi - Affabulazione, di nuovo Calderón e Pilade - proprio perché erano passati quasi vent’anni. Nel ’75 avevo lavorato su tre testi in cui la rivolta era al centro, in vari modi – nel testo di Pasolini si parla del ’68, nella Vita è sogno la rivolta diventa un problema metafisico, e La Torre di Hoffmansthal è a metà tra questi due aspetti. Nel ’90 gli spiriti rivoluzionari si erano abbastanza assopiti, anche nei giovani: così ho voluto lavorare su quei testi per vedere se e come l’eco di situazioni storiche e di temperature non conosciute direttamente potesse essere recuperata attraverso la mediazione teatrale. Devo dire che la risposta è stata positiva, perché i ragazzi si sono veramente appassionati.

Tra le numerose regie che hai firmato, gli autori italiani contemporanei sono molto rari. Proprio per questo la tua attenzione per Pasolini è ancora più significativa.

Contemporaneo non è solamente chi scrive in un determinato periodo, ma chi appartiene alla cultura di quel determinato periodo, in quel determinato paese. Un drammaturgo italiano degli anni Trenta che copia le commedie del boulevard francese non è un drammaturgo italiano, ma un imitatore di cose che hanno una loro contemporaneità nel loro luogo d’origine. Quindi non tutti quelli che scrivono teatro oggi in Italia sono autori italiani contemporanei. Il che non vuol dire che non ce ne siano, anzi. L’altro problema è che la maggior parte degli autori italiani contemporanei sono anche attori: si scrivono i loro testi, e spesso sono interessantissimi.

Autori-attori come Eduardo e Fo, che non a caso Pasolini cita nel suo Manifesto per un nuovo teatro.

Ma penso anche a Fausto Paravidino, a Davide Enia, a Scipione e Sframeli: non sto parlando di esperienze minori, ma di cose importanti. Non è un problema generazionale, è un fatto permanente del teatro italiano. Ma fino al momento in cui quei testi non diventano classici, l’attore che li ha scritti per sé ha un’ipoteca molto forte sulla propria opera. Questo nel caso di Pasolini non avviene. Inoltre Pasolini appartiene contemporaneamente al teatro e alla letteratura, e anche questo è un vantaggio: perché è un letterato che in quanto tale condivide il disprezzo dei letterati per il teatro così com’è. Poi, in quanto uomo di teatro scrive testi estremamente importanti, materiali che però hanno la necessità di una mediazione. Anche se come ho detto i motivi per cui di volta in volta l’ho portato in scena sono stati diversi, più specifici, contingenti, oggi, a posteriori, dopo aver fatto quasi tutto Pasolini, e più volte, posso dire che questi sono i motivi per cui l’ho portato in scena.

Anche Giovanni Raboni, un paio d’anni fa, notava che i testi teatrali più interessanti, in questi anni, li hanno scritti dei letterati, non dei drammaturghi professionisti. Anche perché sono più liberi rispetto alle forme e alle convenzioni del teatro. Citava, per esempio, Giovanni Testori e Mario Luzi.

 

Rosales di Luzi è un testo che mi interessa. Testori, ho pensato di metterlo in scena un paio di volte, La monaca di Monza l’avrei messa in scena volentieri.

Anche perché è un testo che ha bisogno di una forte mediazione registica…

Ai miei esordi avrei dovuto fare la regia della prima edizione: eravamo un gruppo di attori, i più giovani eravamo Sergio Fantoni, Valentina Fortunato e io. Poi c’era Lilla Brignone, che però aveva la volontà – comprensibile – e l’impegno di farla con Visconti… Anche alla fine se non fu un grande risultato. Molti dei testi successivi di Testori sono invece dei monologhi, e io non amo i monologhi.

Però in reatà nel teatro di Pasolini i monologhi hanno un ruolo fondamentale, sono quasi la struttura portante del suo teatro…

Ma lo sono anche nel teatro di Shakespeare! Però il teatro di Pasolini è molto spesso autobiografico… Nella sua opera l’io monologante spesso si sdoppia, si triplica, eccetera. Per esempio, già nella prima commedia che ha scritto, Storia interiore, ma anche in Petrolio. Anche Pilade e Oreste sono due facce della stessa persona: dicono dei monologhi, ma c’è sempre una dialettica e un conflitto tra i due aspetti della stessa personalità. Questo dà spessore e interesse – oltre che ambiguità – ai testi pasoliniani. Anche nel Calderón, non sai mai in quante figure si proietti l’autore.

Ci sono due mondi in cui può essere declinato il rapporto con la biografia. C’è quello che hai indicato tu. Ma è anche possibile ricondurre l’opera al vissuto dell’autore, alle sue esperienze e vicissitudini. E intorno alla biografia di Pasolini è sorta una vera e propria mitologia.

Gli aspetti della vita privata di Pasolini appartengono a lui. Non lo dico per delicatezza o per rispetto, ma è sbagliato elevarli a criterio interpretativo. Un’esperienza anche eccessiva è per chi la vive un’esperienza assolutamente normale, naturale. Usare la biografia come criterio interpretativo mi sembra un atteggiamento molto grossolano, sarebbe come leggere La ricerca del tempo perduto per fare la psicoanalisi di Proust. Ma figuriamoci, a chi può interessare?

Un altro dei motivi d’interesse del teatro di Pasolini riguarda la lingua.

Qurell’impasto di passionalità e di retorica che c’è nella sua scrittura teatrale, e che ha dato tanto fastidio ai suoi colleghi letterati, è un ottimo materiale per essere messo in voce, per essere somatizzato.

Pasolini scrive le sue tragedie in un arco di tempo molto ristretto e in una fase molto precisa della storia del teatro italiano. Sono anche gli anni dei tuoi primi grandi spettacoli. La scrittura di Pasolini e tue regie sono due risposte a quella crisi…

In quel momento, per pochissimi anni, il teatro è stato un veicolo interpretativo estremamente forte.

Dopo un periodo di crisi e di apparente isterilimento, è come se si fosse aperta una diga. E come sempre, quando si aprono le dighe, vengono distrutte le catapecchie ma anche delle cose pregevoli: aver buttato via tutto non è stata una cosa proficua. Nel caso di Pasolini, l’interesse per il teatro è venuto anche perché in quegli anni, fra il ‘65 e il ’70, ci furono delle vere esplosioni.

Sono gli anni in cui arrivano in Italia il Living Theatre e il Teatr Laboratorium di Grotowski, e con Carmelo Bene nasce l’avanguardia teatrale italiana… A questa situazione, Pasolini dà una serie di riposte: quello che scrive sul teatro in ambito giornalistico, naturalmente le sue tragedie, e poi il Manifesto per un nuovo teatro, e la regia di Orgia allo Stabile di Torino. Sono risposte molto articolate…

Più che articolate, contraddittorie. Le tragedie sono importanti, e restano. Il Manifesto, riletto con il senno di poi - ma forse anche prevedendolo con il senno di allora - è velleitario. Quella che lui ritiene essere la vera funzione del teatro, non può essere quella che indica lui…

Nel Manifesto Pasolini contrappone il suo teatro di parola da un lato al teatro borghese della chiacchiera, e dall’altro al "teatro dell’urlo", cioè del gesto e del corpo, delle varie avanguardie. Insomma, per il recupero di una funzione civile, politica del teatro.

Ma su questo siamo tutti d’accordo. Il problema è che pensava che parola e teatralità siano due termini antitetici. Non lo sono. Sono complementari. Questa è l’impasse di quel Manifesto. Tanto è vero che quando ha voluto dare con la messinscena di Orgia un’esemplificazione di quel tipo di teatro, è stato un vero disastro. Non solo un disastro rispetto al pubblico, anche se comprensibilmente quelle élite operaie che lui sperava assistessero allo spettacolo se ne fregavano. Ma è stato un esperimento snobistico, e recepito come tale, senza nessun tipo di comunicazione, uno spettacolo totalmente inerte. Pensare che la sillabazione di un testo – eliminando quella che è la mediazione dell’attore – possa essere sufficiente, pensare che possa esserci una comunicazione diretta dal palcoscenico alla platea, è assurdo. La comunicazione è sempre trasversale, obliqua. Altrimenti ricadi in un didascalismo piattissimo. Certo, lo si può fare, ma non con i testi di Pasolini, che sono pieni di ambiguità e di reticenze.

Anche se per altri aspetti la sua è una scrittura profondamente esibizionistica…

…e allo stesso tempo reticente. E’ il fascino dei suoi testi. E’ impossibile leggerli piattamente. Perché proprio il carattere nascosto, non voluto, di un testo, quello che sfugge all’autore perché grazie a dio è un grande autore, è quella la matrice che genera la rappresentazione.

Dopo la regia di Orgia, Pasolini si disamora del teatro. Anche se a muovere sia te sia lui era forse una consapevolezza comune: che l’ipotesi nazional-popolare, quella da cui erano nati i teatri stabili, non funzionava più, o almeno non poteva più funzionare allo stesso modo.

In forme diverse, ci siamo abbastanza ritrovati, ma è anche vero che Pasolini rifiutava tutto quello che c’era.

Aveva e voleva avere una funzione provocatoria e pedagica nei confronti del sistema culturale – e dunque anche teatrale - di quegli anni.

Il problema è che il teatro non lo conosceva, non ci andava. Se invece di pensare al teatro come a un rito borghese, con l’odio che aveva per la borghesia, l’avesse pensato come a un rito aristocratico, come di fatto era, lo avrebbe odiato di meno.
Fonte : http://www.trax.it/olivieropdp/tnmnew.asp?num=86&ord=7




 
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