mercoledì 4 marzo 2015

La fidanzata di Pasolini

"ERETICO & CORSARO"
Contributo dei visitatori:
un bel post, segnalato da Salvatore Fittipaldi


 
La fidanzata di Pasolini
una bellissima favola?
Di Carmelo Albanese


Chi vive a Roma e ha la mia età, quarantacinque anni, probabilmente se la ricorda. Vestiva sempre di nero. Accartocciata su se stessa, passava ore a preparare rose da vendere nei ristoranti. Perennemente seduta in questa sua attività sulle scale del Pantheon o a Campo de’ fiori. Sembrava ultracentenaria, ma in realtà non doveva avere più di settantacinque anni, portati malissimo. Piccolina, con una leggera gobba. Più che una malformazione fisica sembrava un’attitudine del corpo. Sempre china sulle rose. Mai una parola. Solo quel gesto di porgerti un fiore, per avere mille lire in cambio.

Una sera dell’estate 1990, ad agosto, quando Roma racconta alcune delle sue verità più profonde a chi ha voglia di starle ad ascoltare, in uno dei miei tanti vagabondare alla ricerca di stupori di cui non ero e non sono mai sazio, mi sedetti vicino a lei. La incrociavo spesso e mi incuriosiva. Dopo un po’ che ero lì le comprai una rosa. Era una scusa per parlarle. Niente da fare. Me la vendette nel più assoluto silenzio. Rimasi ancora a lungo. Non mi degnò neppure di una parola, o di uno sguardo. Ad un certo punto, scocciato, feci per andarmene.

– Ormai le rose non le regalano più alle donne – mi disse inaspettatamente.

La voce era dolce e sembrava impossibile che potesse abitare nel suo corpo.

– Si, è vero – risposi – non c’è più poesia in giro –

Non l’avessi mai detto.

– Eh! Che belle le poesie – aggiunse lei.

– Ti piacciono? – le chiesi.

Non mi pareva vero che avesse preso a parlare.

– Se mi piacciono? Ma cosa credi? Che abbia sempre venduto rose nella vita? Pier Paolo non faceva uscire un libro seza prima avermelo fatto leggere! –

– Pier Paolo chi? – domandai sorpreso

– Pasolini. Pier Paolo Pasolini – rispose senza scomporsi.

Rimasi stupito e perplesso.

– Si fidava di me – seguitò la donna – una volta, in una cena con tantissima gente, lo disse tutti. Doveva uscire la sua raccolta, La religione del mio tempo e disse che il libro poteva finalmente uscire, perché gli avevo dato il permesso. Mi raggiunse dall’altra parte del tavolo e mi regalò una rosa. Eh! In quella raccolta di poesie ce n’è una straordinaria. Che bella quella poesia! –

Restai basito. Come se non bastasse la sorpresa per il fatto che si era decisa a parlarmi, ora si riferiva a Pasolini come fosse un suo vecchio amico. Per di più aveva citato una sua raccolta con la stessa padronanza di una navigata critica letteraria. Cominciai a pensare che mi stesse dicendo il vero.

– Non conosco questa raccolta. Hai detto che contiene una poesia bellissima. Ti ricordi il nome? –

A quel punto si mise a ridere

– Il nome? Ma vuoi scherzare? Ricordo proprio la poesia –

– Dici davvero? E… – non sapevo come chiederglielo – ti andrebbe di dirmela? –

I suoi occhi, che fino a quel momento non mi avevano degnato di uno sguardo, cominciarono a fissare una delle sue rose, alla quale continuava ad affinare il gambo con una specie di coltellino. Dopo poco iniziò a recitare.

– Si intitola A un papa

La recitò tutta d’un fiato. Venni letteralmente rapito dalle sue parole. Una poesia bellissima che non conoscevo. Quando arrivò ai versi: "lo sapevi, peccare non significa fare il male; non fare il bene, questo significa peccare. Quanto bene tu potevi fare! E non l’hai fatto; non c’è stato un peccatore più grande di te"; mi vennero i brividi. Ero estasiato.

– Hai capito il papa? – continuò lei – Eh! Nemmeno una rosa può comprare il papa! Non sarebbe conveniente che lo facesse! –

Poi sbottò di nuovo a ridere. Mi alzai quasi di scatto e le dissi.

– Torno subito –

Andai di corsa da Feltrinelli, a Largo Argentina, che aveva aperto da pochi mesi. Comprai subito La religione del mio tempo di Pier Paolo Pasolini. Fu un acquisto fulmineo. Subito dopo tornai dalla donna delle rose, al Pantheon.

– Guarda! L’ho comprato! Ecco la poesia: A un papa!

Sempre senza guardarmi mi disse:

– Di la verità! Non ti fidavi vero? –

Provai imbarazzo e abbozzai qualche scusa d’occasione

– No, non è per questo –

Non fui convincente e la donna si nascose di nuovo in un profondo silenzio. Non disse più nulla.

Dopo un po’, mi alzai facendo l’atto di andarmene. A quel punto, per la prima volta, mi guardò.

– Lo sai? Io e Pier Paolo eravamo fidanzati, ma lui non voleva che lo sapesse nessuno. Mi credi? –

– Si – le risposi.

Fonte: https://carmeloalbanese.wordpress.com/2015/03/04/la-fidanzata-di-pasolini/




 
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"PIU' MODERNO DI OGNI MODERNO. PASOLINI A BOLOGNA"

"ERETICO & CORSARO"
Notizie
 
Immagine di Roberto Villa
 
"PIU' MODERNO DI OGNI MODERNO. PASOLINI A BOLOGNA"
Bologna: progetto speciale dedicato all’opera e alla figura intellettuale di Pier Paolo Pasolini, a 40 anni dalla morte

 

Il Comune di Bologna e la Fondazione Cineteca promuovono un progetto speciale dedicato all’opera e alla figura intellettuale di Pier Paolo Pasolini, in occasione dei 40 anni dalla morte. La creatività multiforme del poeta, narratore, saggista, cineasta e drammaturgo ha trovato dimora presso la Cineteca, nel Centro Studi Archivio Pier Paolo Pasolini di Bologna, città dove Pasolini nacque il 5 marzo del 1922 e dove avvenne la sua formazione intellettuale, prima al Liceo Classico Galvani e poi alla Facoltà di Lettere dell’Università di Bologna.

Dopo i progetti dedicati a John Cage, Gianni Celati e Romeo Castellucci, il nuovo progetto speciale dedicato a Pasolini, tuttora in fase di definizione, proporrà una costellazione di appuntamenti che coinvolgeranno istituzioni pubbliche e private e operatori culturali del territorio che hanno manifestato la volontà di produrre iniziative dedicate al poeta-regista.

"Più moderno di ogni moderno. Pasolini a Bologna", titolo del progetto speciale 2015, cita esplicitamente un famoso componimento poetico di Pasolini stesso, confluito nella raccolta Poesia in forma di rosa pubblicata nel 1964. Versi tanto emblematici che Pasolini volle fossero recitati dal personaggio del Regista, interpretato da Orson Welles e doppiato da Giorgio Bassani, in una celebre sequenza de "La ricotta".

Il progetto bolognese, che prenderà avvio a fine estate 2015 per concludersi nella prima parte del 2016, sarà anticipato da varie iniziative che Bologna ospita nei suoi tanti luoghi culturali, proposte da diverse realtà – artisti e operatori culturali – che vogliono rendere omaggio e/o lasciarsi ispirare all’opera del poeta/cineasta.

Tra queste, Cena Pasolini (Bologna, Palazzo del Podestà, 3-4 aprile), spettacolo in prima assoluta commissionato da Emilia Romagna Teatro Fondazione, capitolo finale dell’articolato progetto di Virgilio Sieni per la città, Nelle pieghe del corpo_Bologna. Geografia di gesti e luoghi, è da considerare come una sorta di sublime anticipazione all’insieme degli appuntamenti pasoliniani che si svolgeranno a Bologna in autunno.

A Pasolini sono inoltre dedicate altre iniziative che saranno realizzate da diversi operatori culturali del territorio. Tra queste segnaliamo: Tutto il mio folle amore di e con Alberto Astorri e Paola Tintinelli al Teatro delle Moline/Arena del Sole nell’ambito del Cantiere Moline, in scena dal 5 marzo , data di nascita di Pasolini, fino a domenica 8 marzo. Da qualche giorno ha avuto inizio il laboratorio del progetto teatrale Pilade/Pasolini di Archivio Zeta, composto da episodi ambientati in luoghi differenti in diversi momenti dell’anno, il cui primo episodio Pilade/Montagne andrà in scena il 25 aprile a Monte Sole, Marzabotto.

Dal 25 al 28 marzo Atelier Sì, ospita BLUEMOTION / SPRINGst che propone, venerdì 27 e sabato 28 marzo BLUEMOTION PETROLIO SAFARI spettacolo ispirato a Petrolio di Pier Paolo Pasolini, ideazione e regia di Giorgina Pilozzi.

Il 5 maggio, tra le scavatrici del cantiere della nuova Arena al Parco Pier Paolo Pasolini del Pilastro, è in programma Stile e Verità, un incontro con Alfonso Berardinelli con letture e riflessioni sull’opera di Pier Paolo Pasolini, a cura di Laminarie nell’ambito della programmazione di DOM la Cupola del Pilastro.

Queste iniziative anticipano il vero e proprio progetto che si articolerà in autunno attorno alla data del 2 novembre 2015, giorno dell’anniversario dei 40 anni dalla morte di Pasolini.

Anima-guida del progetto sarà la Cineteca di Bologna, il cui "Centro Studi – Archivio Pier Paolo Pasolini" voluto da Laura Betti, amica e musa del poeta-regista, si trova all’interno della Biblioteca "Renzo Renzi" e conserva più di 1.200 volumi (comprendenti le diverse edizioni dei libri di Pasolini e gli studi monografici e miscellanei a lui dedicati), oltre ad un archivio di fotografie, audiovisivi, riviste, cataloghi, ritagli stampa, tesi di laurea, documenti audio, registrazioni di convegni, dibattiti, interventi e programmi radiofonici.



Calendario
5 – 8 marzo (5 e 6 marzo ore 20.30; Sabato 7 marzo ore 20; Domenica 8 marzo ore 16.30) Teatro delle Moline Cantiere Moline 2014-2015 TUTTO IL MIO FOLLE AMORE s-concerto poetico e non per un profeta popolare: Pier Paolo Pasolini di e con Alberto Astorri e Paola Tintinelli Compagnia AstorriTintinelli http://www.arenadelsole.it

27-28 marzo 2015, ore 21 Atelier Sì – BLUEMOTION PETROLIO SAFARI, spettacolo ispirato a Petrolio di Pier Paolo Pasolini ideazione e regia Giorgina Pilozzi con Lorenzo Corti, Cristiano De Fabritiis, Sylvia De Fanti, Roberto Dell’Era, Rodrigo D’Erasmo, Gian Marco Di Lecce, Mafalda, Andrea Fish Pesce, Laura Pizzirani, Valerio Vigliar http://www.ateliersi.it/si

3 – 4 aprile 2015 (3 aprile ore 21; 4 aprile ore 19:30) Bologna, Palazzo del Podestà, Salone del Podestà Cena Pasolini, prima assoluta ideazione e coreografia Virgilio Sieni assistente alla coreografia Giulia Mureddu; assistenti al progetto Gaia Germanà, Daina Pignatti musica Corale G. Savani di Carpi, direttore Giampaolo Violi spettacolo commissionato da Emilia Romagna Teatro Fondazione nell’ambito di Nelle pieghe del corpo_Bologna. Geografia di gesti e luoghi www.arenadelsole.it

25 aprile 2015 – Monte Sole (Marzabotto – BO) PILADE/MONTAGNE, primo episodio del progetto teatrale PILADE/PASOLINI diretto da Enrica Sangiovanni e Gianluca Guidotti http://www.archiviozeta.eu/

5 maggio 2015, ore 19 – Dom La cupola del Pilastro – Stile e Verità, incontro con Alfonso Berardinelli. Letture e riflessioni sull’opera di Pier Paolo Pasolini tra le scavatrici nel cantiere della nuova Arena del Pilastro, nell’ambito di LA MISURA DEL TEATRO, a cura di Laminarie nell’ambito della programmazione di DOM la cupola del Pilastro. www.domlacupoladelpilastro.it


Progetto Speciale 2015
Più moderno di ogni moderno. Pasolini a Bologna settembre 2015 – gennaio 2016 Promosso da Comune di Bologna e Fondazione Cineteca di Bologna Con il sostegno della Regione Emilia Romagna – Assessorato alla Cultura Grazie al supporto di Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna, Hera, Gruppo Unipol.

Più moderno di ogni moderno | comunicato stampa.pdf

Info: Comune di Bologna Cultura: http://www.comune.bologna.it/cultura – Cineteca di Bologna: http://www.cinetecadibologna.it

Fonte: http://www.bologna2000.com/2015/03/04/bologna-progetto-speciale-dedicato-allopera-e-alla-figura-intellettuale-di-pier-paolo-pasolini-a-40-anni-dalla-morte/





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Pasolini, LA RESISTENZA E LA SUA LUCE - Con traduzione di Brandon Brown

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I contributi dei visitatori

Salvatore Fittipaldi
 
 
 
Pasolini, LA RESISTENZA E LA SUA LUCE
Con traduzione di Brandon Brown
 

L’uomo non è niente altro che quello che progetta di essere.
Jean Paul Sartre


Questa «pura luce», irradiata dal gesto politico, riaccendeva il ricordo di un’altra luce intravista qualche anno prima sulle colline bolognesi di Paderno.È questa la luce originaria, la luminosità Re-esistente, che orienterà l’impegno artistico e civile del poeta, proteso a percorrere una vita che afferma la centralità di quella primigenia fonte luminosa, nella quale egli si era immerso, ancora giovane, per sortirne uomo:

Quella luce era speranza di giustizia:
non sapevo quale: la Giustizia.
La luce è sempre uguale ad altra luce.
Poi variò: da luce diventò incerta alba,
un’alba che cresceva, si allargava
sopra i campi friulani, sulle rogge.
Illuminava i braccianti che lottavano.
Così l’alba nascente fu una luce
fuori dall’eternità dello stile….
Nella storia la giustizia fu coscienza
d’una umana divisione di ricchezza,
e la speranza ebbe nuova luce.

LA RESISTENZA E LA SUA LUCE
da La religione del mio tempo, in Pier Paolo Pasolini, Bestemmia.
Tutte le poesie, vol. I, Garzanti, Milano 1993.


Così giunsi ai giorni della Resistenza
senza saperne nulla se non lo stile:
fu stile tutta luce, memorabile coscienza
di sole. Non poté mai sfiorire,
neanche per un istante, neanche quando
l’Europa tremò nella più morta vigilia.
Fuggimmo con le masserizie su un carro
da Casarsa a un villaggio perduto
tra rogge e viti: ed era pura luce.
Mio fratello partì, in un mattino muto
di marzo, su un treno, clandestino,
la pistola in un libro: ed era pura luce.
Nella soffitta del casolare mia madre
guardava sempre perdutamente quei monti,
già conscia del destino: ed era pura luce.
Coi pochi contadini intorno
vivevo una gloriosa vita di perseguitato
dagli atroci editti: ed era pura luce.
Venne il giorno della morte
e della libertà, il mondo martoriato
si riconobbe di nuovo nella luce…
Quella luce era speranza di giustizia:
non sapevo quale: la Giustizia.
La luce è sempre uguale ad altra luce.
Poi variò: da luce divenne incerta alba,
un’alba che cresceva, si allargava
sopra i campi friulani, sulle rogge.
Illuminava i braccianti che lottavano…
Così l’alba nascente fu una luce
fuori dell’eternità dello stile…
Nella storia la giustizia fu coscienza
d’una umana divisione di ricchezza,
e la speranza ebbe nuova luce.
Pier Paolo Pasolini

 
 
The Resistance and Its Light

Pier Paolo Pasolini
translated by Brandon Brown
 

so I came to the days of the Resistance
I didn’t know anything but style
it was a style made totally of light
memorable recognition
of sun. It could never fade
not even for an instant
even as Europe trembled
on its deadliest evening
we escaped from Casarsa
with our stuff in a cart
to a ruined village
among canals and vineyards it was pure light
my brother left, it was a mute morning
March, in a train, disguised
his pistol in a book it was pure light
he lived a long time in the mountains
which shone like paradise in the blue gloom
of Friulian plains it was pure light
in the attic of our farmhouse my mother
always stared at those mountains
hopeless, she saw the future it was pure light
with a few poor people I lived
a glorious life, persecuted
by despicable rhetoric it was pure light
the day of death came
Independence Day, the martyred world
knew itself again in the light…
the light was the thought of justice
I didn’t know what kind of justice
all light equal to all other light
then it changed, the light like an uncertain morning
a waxing dawn that spread all over
Friulian fields and canals
struggling workers in the light
the rising dawn was a light I mean
beyond the eternity of style
in history, justice has been
the realization of a humane
distribution of money, hope
maybe, brighter than that
new light

Fonte:http://www.poets.org/poetsorg/poem-day?utm_medium=email&utm_campaign=Poem-a-Day%20%20March%204%202015&utm_content=Poem-a-Day%20%20March%204%202015%20CID_05d7b32742832c9f3ff459fb32eef64a


Pier Paolo Pasolini rievoca in una lettera la morte del fratello Guido, iscritto a "Giustizia e libertà", ucciso in un agguato da un gruppo di partigiani di diverso orientamento ideale, comunisti vicini a Tito. Lo scrittore friulano si sente erede degli ideali civili libertari per i quali il fratello è morto.
Nel gennaio del ’45 era con Bolla e Enea a Porzùs, dove gli osovani si stavano riorganizzando dopo il disastroso rastrellamento del novembre. Frattanto Guido si era iscritto al Partito d’Azione. Il giorno in cui Bolla e Enea furono ammazzati egli si trovava a Musi con l’amico D’Orlandi per non so che missione; e stavano tornando insieme verso Porzùs. Ed ecco che alcuni loro compagni (i quali, dislocati in una malga sottostante, si erano accorti del tradimento, e si stavano ritirando), avvisarono i due ragazzi del pericolo. Ma essi non vollero saperne di tornare sui loro passi, e anzi si slanciarono di corsa verso Porzùs per portare aiuto agli amici! […] Spesso penso al tratto di strada tra Musi e Porzùs percorso da mio fratello in quel giorno tremendo; e la mia immaginazione è fatta radiosa da non so che candore ardente di nevi, da che purezza di cielo. E la persona di Guido è così viva. "

Il 21 agosto 1945 così scrisse a Luciano Serra:

"Bisognerebbe essere capaci di piangerlo sempre senza fine, perché solo questo potrebbe essere un poco pari all’ingiustizia che lo ha colpito. Eppure la nostra natura umana è tale che ci permette di vivere ancora, di risollevarci, perfino, in qualche momento. Perciò l’unico pensiero che mi conforta è che io non sono immortale; che Guido non ha fatto altro che precedermi generosamente di pochi anni in quel nulla verso il quale io mi avvio. E che ora mi è così famigliare; la terribile oscura lontananza o disumanità della morte mi si è così schiarita da quando Guido vi è entrato. Quell’infinito, quel nulla, quell’assoluto contrario ora hanno un aspetto domestico; c’è Guido, mio fratello, capisci, che è stato per vent’anni sempre vicino a me, a dormire nella stessa stanza, a mangiare nella stessa tavola. Non è dunque così innaturale entrare in quella dimensione così a noi inconcepibile. E Guido è stato così buono così generoso da dimostrarmelo, sacrificandosi pel suo fratello maggiore, forse a cui voleva troppo bene a cui credeva troppo."

Pier Paolo Pasolini
 
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Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (4)

"ERETICO & CORSARO"

 

Pier Paolo Pasolini: "Ya no hay más seres humanos, sólo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras" (4)

A partir de 1971 el cineasta boloñés realizó su tetralogía del escándalo, el cine de la provocación: "Il Decameron" (El Decamerón), "I racconti di Canterbury" (Los cuentos de Canterbury), "Il fiore delle Mille e una notte" (Las mil y una noches) y "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (Saló o los 120 días de Sodoma). Las tres primeras (la Trilogía de la Vida) se basaron en los cuentos de Giovanni Boccaccio, Geoffrey Chaucer y los clásicos textos árabes presumiblemente recopilados por Abu abd-Allah Muhammed el-Gahshigar, respectivamente. En la última, Pasolini combinó la novela del marqués de Sade, el Infierno del Dante y un retrato de la República de Saló, aquella efímera república italiana establecida por los fascistas entre septiembre de 1943 y abril de 1945 en la que fueron asesinadas más de 70.000 personas. Con la Trilogía de la Vi­da, Pasolini ahondó en la búsqueda del sentido existencial y placentero del cuerpo por medio del sexo, entendiéndolo co­mo una extensión corrosiva de alcance político accesible al pueblo. Desengañado por la sujeción de éste -convertido en masa- a las leyes del poder consumista en medio de un país despolitizado, Pasolini realizó con "Saló" su última bravata, un grito irritante contra la burguesía bien pensante y metáfora sádico sexual sobre el poder fascista. "No puedo negar la sinceridad y la necesidad que me han empujado a la representación de los cuerpos y de su símbolo culminante, el sexo -dijo-. El presente degenerativo era compensado por la supervivencia objetiva del pasado, y también, como consecuencia, por la posibilidad de evocarlo nuevamente. Pero hoy la degeneración de los cuerpos y de los sexos ha asumido un valor retroactivo. El derrumbe del presente implica también el derrumbe del pasado. La vida es un montón de insignificantes e irónicas ruinas. Entonces, yo me estoy adaptando a la degradación y estoy aceptando lo inaceptable. Maniobro para ordenar otra vez mi vida. Estoy olvidando cómo eran antes las cosas. Los amados rostros de ayer empiezan a volverse amarillos. Delante de mí -lentamente, ya sin alternativas- tengo el presente. Readapto mi empeño a una mayor legibilidad". En "Pilade" (Pílades), su obra teatral de 1973, Pílades le dice a Atenas: "ahora sé que ésta es la más culpable de las culpas. Solamente la idea de enseñorearse del poder (aunque sea para uno mismo) es la más culpable de las culpas". Y del hambre y de la rabia como motivos-eje de la poética de su primera época, pasará en "Saló" a la coprofagia y a la destrucción, a la forma más tenebrosa y absurda de la condición humana, al exterminio, al infierno en la tierra. La película está dividida en cuatro segmentos que tienen cierto paralelismo con el Infierno del Dante: Anteinfierno, Círculo de las Manías, Círculo de la Mierda y Círculo de la Sangre, gobernados por cuatro personajes corruptos llamados el Presidente, el Duque, el Obispo y el Magistrado. Durante su rodaje, Pasolini permitió a un pequeño equipo liderado por el periodista Gideon Bachmann seguirlo e involucrarlo en una extensa entrevista. La misma fue filmada por el director y guionista italiano de cine Giuseppe Bertolucci (1947), y pasó a formar parte de su documental "Pasolini prossimo nostro" (Pasolini prójimo nuestro), estrenado en 2006. Algunos fragmentos de aquella entrevista se reproducen a continuación.


¿El film se basa en el texto homónimo del Marqués de Sade?

El film está tomado de "Los 120 días de Sodoma" de Sade, pero está ambientado durante la República de Saló, en 1944-1945. Entonces hay mucho sexo, pero el sexo en el film es el típico sexo de Sade, cuya característica es ser exclusivamente sadomasoquista en toda la atrocidad de sus detalles y sus situaciones. Me interesa este sexo como le interesa a Sade, por lo que es, pero en mi film todo este sexo asume un significado particular: es la metáfora de lo que el poder hace del cuerpo humano, su mercantilización, su reducción a una cosa, que es típica del poder, de cualquier poder. Si en lugar de la palabra "Dios", en Sade, pongo la palabra "poder", surge una extraña ideología, extremadamente actual. Y esta actualidad marca un verdadero salto con respecto a los films que hice hasta ahora, que forman la "Trilogía de la Vida": "El Decamerón", "Los cuentos de Canterbury" y "Las mil y una noches". Es marxismo puro. El "Manifiesto" de Marx dice esto: el poder mercantiliza el cuerpo, transforma el cuerpo en mercancía. Cuando Marx habla de la explotación del hombre por el hombre, habla efectivamente de una relación sádica. Los sádicos han sido siempre poderosos, éste es un dato real. De hecho, en Sade, los cuatro que hacen las cosas tremendas en los ciento veinte días son un banquero, un duque, un obispo y un presidente de la corte que representan el poder, el brazo secular del poder. Son cuatro nazi-fascistas de aquel tiempo, pero son personas particularmente cultas, capaces de leer muy bien a Nietzsche o a Baudelaire, o quizás incluso a Lautréamont... Son personajes más bien ambiguos. Y luego, sobre todo, el film carece de psicología y, por lo tanto, carece de datos personales reales. Otro elemento de inspiración del film es el recuerdo de aquellos días que viví, los días de la República de Saló...

¿Estaba allí en aquellos días?

No estaba en Saló sino en Friuli. Friuli se había convertido en una región alemana, estaba burocráticamente anexada a Alemania. Se llamaba el "Litoral Adriático". Había un "Gauleiter", que era una especie de gobernador... desde el 8 de septiembre de 1943 hasta el fin de la guerra. Y entonces pasé días espantosos en Friuli. Para empezar, hubo una de las luchas partidarias más duras y mi hermano murió allí. Fue una de las más crueles porque Friuli estaba bajo completo control de Alemania y pocos fascistas se veían allí. Eran verdaderos asesinos. Y además, Friuli era continuamente bombardeada por los norteamericanos, porque los bombarderos Flying Fortresses tiraban bombas en Friuli en su camino a Alemania. Redadas, ciudades vacías, bombardeos... casi inútiles, por pura crueldad.

¿En qué ciudad estaba?

Estaba en Casarsa, la ciudad de mi madre, donde pasé parte de mi infancia, donde iba cada verano cuando era niño. Allí fuimos evacuados en 1943.

¿De Bolonia?

Sí.

Entonces allí no trabajaba.

No, estaba aún estudiando. Escribía los poemas que fueron mis primeros poemas friulanos.

¿Ha escrito usted el guión?

El film fue ofrecido a Sergio Citti y yo trabajé con él en el guión. Mi principal contribución al guión fue darle una estructura de tipo dantesco que probablemente Sade ya tenía en mente. Dividí el guión en círculos, le di al guión una suerte de verticalidad y un orden de carácter dantesco. Pero mientras trabajábamos en el guión, Sergio Citti, poco a poco, perdía interés porque tenía la idea de otro film, y yo, en cambio, poco a poco me enamoraba. Y me enamoré por completo cuando me vino esa iluminación de transportar a Sade a 1944 en Saló.

¿Cómo puede ser entendido el mensaje de este film por los jóvenes de hoy?

Yo creo que los jóvenes no lo entenderán. No me ilusiono con ser entendido por los jóvenes porque es imposible instaurar una relación cultural con ellos, dado que viven nuevos valores que son incomparables con los viejos valores en nombre de los cuales hablo. ¡Es como si tuvieran un acuerdo! Hablan, ríen y se comportan de la misma manera, usan los mismos gestos, aman las mismas cosas, manejan las mismas motocicletas... En suma, yo vi los uniformes. Cuando era niño, vi el movimiento juvenil fascista, pero nunca vi gente en uniforme como ahora. No son de una organización, no se llaman Boy Scouts, Balilla o Juventud Fascista, no se llamarán así, pero todo está basado en este movimiento juvenil informal y autocreado. Todo está basado en los chicos, en los jóvenes. Lo horrible del periodismo de la cultura italiana es que "los jóvenes son libres, no tienen complejos, son desinhibidos, son felices". Toda la burguesía italiana está convencida de esto. Y también toda la izquierda. Creen que estos jóvenes son finalmente los jóvenes... ¿Comprende? ¡No entienden, no ven, porque no los aman! Quien no ama a los campesinos no entiende su tragedia. Quien no ama a los jóvenes se desentiende de ellos. Dice: "pero si son alegres, desinhibidos...". No le importan porque no los ama. No habiendo amado a los de antes, no advierte que los de ahora han cambiado. Son siempre los mismos para él. Yo, como los he amado, los he seguido siempre. Por eso, esto para mí es una catástrofe. Es toda una declaración de amor, todos mis libros y mis obras narrativas hablan de jóvenes. Los amaba y los representaba. Ahora no podría hacer un film sobre estos imbéciles que nos rodean. A veces mis ojos se llenan de lágrimas cuando veo al hijo de Ninetto, que tiene un año. Me vienen las lágrimas de piedad por su futuro. Sí, porque los padres de estos hijos terribles, de esta nueva generación de jóvenes odiosos... hablo de las masas, porque luego, pobres, hay infinitas excepciones. En las grandes ciudades industrializadas la juventud se volvió odiosa, insoportable. ¿Pero qué han hecho los padres, aquellos que tienen cuarenta, cincuenta años? ¿Qué han hecho para prevenir que estos hijos fueran así? Los padres que tienen hijos de quince a veinte años objetivamente ya no les pueden enseñar nada... porque no tienen experiencia del tipo de vida que sus hijos viven, entonces no tienen derecho a decir: "Mira...". Cuando eran jóvenes su problema era encontrar pan, mientras que el problema de sus hijos es encontrar una motocicleta. Entonces no les pueden decir: "Cuando yo era joven...". No, porque su tipo de vida era tan diferente que no tienen derecho a enseñar y entonces se quedan callados. ¿Pero cuál generación creó las condiciones para que sus hijos vivieran así? Es siempre su culpa. Entonces, pobres, en la relación con sus hijos son impotentes y hasta podemos entenderlos, pero son los responsables de esta situación. ¡El ideal es el consumismo! Hay un enorme grupo que se extiende de Milán a Bolonia, comprende Roma y se extiende por el sur. Es una civilización homologante que hace todo igual. Entonces es claro que caen las barreras, los pequeños grupos...

¿Sin ideología?

¡Cómo que no hay ideología! La ideología consumista... En vez de llevar una bandera se ponen ropas que son una bandera. Han cambiado algunos medios y algunos instrumentos externos, pero, en la práctica, es un empobrecimiento de la individualidad que se disfraza a través de su valorización. Durante la edad "represiva" el sexo era una delicia, porque se hacía a escondidas y era una burla a todas las obligaciones que el poder imponía. En cambio, en las sociedades tolerantes como se declara la nuestra, el sexo produce neurosis porque la libertad concedida es falsa y, sobre todo, es concedida desde arriba y no ganada desde abajo. Por lo tanto, no es vivir una libertad sexual sino adecuarse a una libertad que viene concedida. Y entonces, en cierto punto, uno de los personajes de mi film dirá exactamente: "Las sociedades represivas reprimen todo... entonces los hombres pueden hacer todo". Pero agregué este concepto que para mí es lapidario: "Las sociedades permisivas permiten algo... y se puede hacer sólo aquel algo". Es terrible, ¿no? Hoy, en Italia, se pueden hacer algunas cosas. Antes, en realidad, nada era concedido. Las mujeres eran casi como en los países árabes, el sexo estaba escondido y no se podía hablar de eso, y ni siquiera se podía mostrar un seno medio desnudo en una revista. Ahora... conceden algo. Después, una gran libertad en las parejas heterosexuales, "libertad" por decir de algún modo, porque debe ser ésa y además es obligatoria. Como es concedida, se volvió obligatoria. Como es concedida, un muchacho no puede no aprovechar la concesión. Entonces se siente obligado a estar siempre en pareja, y la pareja se volvió una pesadilla, una obsesión, en vez de una libertad. ¿Ha visto cómo está de moda la pareja ahora? Pero es una pareja falsa, de una insinceridad espantosa. Mire estos chicos que, presos de quién sabe cuál noción romántica, caminan de la mano o abrazados, un chico y una chica. "¿Qué es este súbito romanticismo?", se preguntará. Nada. Es la nueva pareja relanzada por el consumismo, porque esta pareja consumista compra.

Exactamente.

Teniéndose de la mano van a La Rinascente, a las tiendas UPIM... Son neuróticos los italianos. En una época, durante la represión, eran sexualmente equilibrados. Con la tolerancia se volvieron todos neuróticos.

¿El film es una metáfora sádico sexual sobre el poder fascista?

Además de la anarquía del poder, mi film trata sobre la posible inexistencia de la historia, polemiza contra la idea de historia que tiene la cultura eurocéntrica, es decir, el racionalismo o el empirismo burgués de un lado y el marxismo del otro. Tome Francia, por ejemplo, con sus relaciones con Argelia y con el Tercer Mundo en general. Francia, que ha alcanzado el mayor racionalismo del mundo. Para Francia, la palabra "libertad" corresponde a "racionalidad". Ahora Francia ha llegado a una especie de saturación de la propia racionalidad. Entonces, ¿cómo soporta una nación como Francia esta irrupción de irracionalidad que trae consigo el Tercer Mundo, el mundo del hambre? Las poblaciones del Tercer Mundo, precisamente porque son reprimidas y tenidas al margen de la vida pública y de la vida política, han conservado, como todas las áreas marginales, un tipo de cultura anterior que, de algún modo, es el tipo de cultura prehistórica. Francia se ubica como la maestra de racionalidad para las poblaciones coloniales. De hecho, los educa muy bien. Francia no ha tomado nada de ellos, sólo ha dado. Les dio un modelo de educación, racionalidad, civilización, pero no supo aprender nada de ellos, porque este tipo religioso, irracional, prehistórico -que el Tercer Mundo trae consigo- no es racionalizable. Entonces los franceses deben modificar su razón si quieren comprender, si no quieren quedarse atrás. París es una ciudad maravillosa que admiro porque la matriz de mi cultura está allí. Uno no puede dejar de admirarla, pero se siente que es... más remota, más lejana, más arcaica que una pequeña ciudad de cualquier nación subdesarrollada que está creciendo. El mundo moderno será una síntesis entre el mundo de la burguesía occidental de hoy y el mundo de las poblaciones subdesarrolladas que se unen ahora a la historia. La racionalidad occidental será modificada por la presencia de otro tipo de visión del mundo que estos pueblos expresan. La modernidad consiste en esta modificación. Es verdad que el hombre es siempre el mismo, pero también es verdad que cambia. Tanto más porque en este momento nos está amenazando una verdadera mutación antropológica. El verdadero apocalipsis es que la tecnología, la era de la ciencia aplicada, hará del hombre algo distinto de lo que era antes. Ha sucedido algo que no tiene equivalentes en la historia del hombre y estamos aterrorizados por la idea de que nuestros descendientes no sean más como nosotros. Es un poco el fin del mundo.

Pier Paolo Pasolini - LO SPIRITO DELLA TELEVISIONE

"ERETICO & CORSARO"

 

LO SPIRITO DELLA TELEVISIONE
Pier Paolo Pasolini


Nessun centralismo fascista è riuscito a fare ciò che ha fatto il centralismo della civiltà dei consumi. Il fascismo proponeva un modello, reazionario e monumentale, che però restava lettera morta. Le varie culture particolari (contadine, sottoproletarie, operaie) continuavano imperturbabili a uniformarsi ai loro antichi modelli: la repressione si limitava ad ottenere la loro adesione a parole. Oggi, al contrario, l'adesione ai modelli imposti dal Centro, è tale e incondizionata. I modelli culturali reali sono rinnegati. L'abiura è compiuta. Si può dunque affermare che la "tolleranza" della ideologia edonistica voluta dal nuovo potere, è la peggiore delle repressioni della storia umana. Come si è potuta esercitare tale repressione? Attraverso due rivoluzioni, interne all'organizzazione borghese: la rivoluzione delle infrastrutture e la rivoluzione del sistema d'informazioni. Le strade, la motorizzazione ecc. hanno oramai strettamente unito la periferia al Centro, abolendo ogni distanza materiale. Ma la rivoluzione del sistema d'informazioni è stata ancora più radicale e decisiva. Per mezzo della televisione, il Centro ha assimilato a sé l'intero paese che era così storicamente differenziato e ricco di culture originali. Ha cominciato un'opera di omologazione distruttrice di ogni autenticità e concretezza. Ha imposto cioè - come dicevo - i suoi modelli: che sono i modelli voluti dalla nuova industrializzazione, la quale non si accontenta più di un "uomo che consuma", ma pretende che non siano concepibili altre ideologie che quella del consumo. Un edonismo neo-laico, ciecamente dimentico di ogni valore umanistico e ciecamente estraneo alle scienze umane.
L'antecedente ideologia voluta e imposta dal potere era, come si sa, la religione: e il cattolicesimo, infatti, era formalmente l'unico fenomeno culturale che "omologava" gli italiani. Ora esso è diventato concorrente di quel nuovo fenomeno culturale "omologatore" che è l'edonismo di massa: e, come concorrente, il nuovo potere già da qualche anno ha cominciato a liquidarlo. Non c'è infatti niente di religioso nel modello del Giovane Uomo e della Giovane Donna proposti e imposti dalla televisione. Essi sono due persone che avvalorano la vita solo attraverso i suoi Beni di consumo (e, s'intende, vanno ancora a messa la domenica: in macchina). Gli italiani hanno accettato con entusiasmo questo nuovo modello che la televisione impone loro secondo le norme della Produzione creatrice di benessere (o, meglio, di salvezza dalla miseria). Lo hanno accettato: ma sono davvero in grado di realizzarlo?
No. O lo realizzano materialmente solo in parte, diventandone la caricatura, o non riescono a realizzarlo che in misura così minima da diventarne vittime. Frustrazione o addirittura ansia nevrotica sono ormai stati d'animo collettivi. Per esempio, i sottoproletari, fino a pochi anni fa, rispettavano la cultura e non si vergognavano della propria ignoranza.
Anzi, erano fieri del proprio modello popolare di analfabeti in possesso però del mistero della realtà. Guardavano con un certo disprezzo spavaldo i "figli di papà", i piccoli borghesi, da cui si dissociavano, anche quando erano costretti a servirli.

Adesso, al contrario, essi cominciano a vergognarsi della propria ignoranza: hanno abiurato dal proprio modello culturale (i giovanissimi non lo ricordano neanche più, l'hanno completamente perduto), e il nuovo modello che cercano di imitare non prevede l'analfabetismo e la rozzezza. I ragazzi sottoproletari - umiliati - cancellano nella loro carta d'identità il termine del loro mestiere, per sostituirlo con la qualifica di "studente". Naturalmente, da quando hanno cominciato a vergognarsi della loro ignoranza, hanno cominciato anche a disprezzare la cultura (caratteristica piccolo borghese, che essi hanno subito acquisito per mimesi). Nel tempo stesso, il ragazzo piccolo borghese, nell'adeguarsi al modello "televisivo" - che, essendo la sua stessa classe a creare e a volere, gli è sostanzialmente naturale - diviene stranamente rozzo e infelice. Se i sottoproletari si sono imborghesiti, i borghesi si sono sottoproletarizzati.
La cultura che essi producono, essendo di carattere tecnologico e strettamente pragmatico, impedisce al vecchio "uomo" che è ancora in loro di svilupparsi. Da ciò deriva in essi una specie di rattrappimento delle facoltà intellettuali e morali. La responsabilità della televisione, in tutto questo, è enorme. Non certo in quanto "mezzo tecnico", ma in quanto strumento del potere e potere essa stessa. Essa non è soltanto un luogo attraverso cui passano i messaggi, ma è un centro elaboratore di messaggi.
È il luogo dove si concreta una mentalità che altrimenti non si saprebbe dove collocare. È attraverso lo spirito della televisione che si manifesta in concreto lo spirito del nuovo potere. Non c'è dubbio (lo si vede dai risultati) che la televisione sia autoritaria e repressiva come mai nessun mezzo di informazione al mondo. Il giornale fascista e le scritte sui cascinali di slogans mussoliniani fanno ridere: come (con dolore) l'aratro rispetto a un trattore.
Il fascismo, voglio ripeterlo, non è stato sostanzialmente in grado nemmeno di scalfire l'anima del popolo italiano: il nuovo fascismo, attraverso i nuovi mezzi di comunicazione e di informazione (specie, appunto, la televisione), non solo l'ha scalfita, ma l'ha lacerata, violata, bruttata per sempre.

(Pubblicato sul "Corriere della Sera" nel 9 dicembre 1973)


Fonte:
 
 
Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro - Blog creato da Bruno Esposito 
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Pasolini sulla via del Vangelo

"ERETICO & CORSARO"
 
 

Pasolini sulla via del Vangelo
di padre Virgilio Fantuzzi, S.I., apparso su “La Civiltà Cattolica”.


Da quando lo studio del cinema è entrato a pieno titolo nelle aule universitarie, la critica cinematografica, la cui superficialità e imprecisione era stata più volte stigmatizzata da Pier Paolo Pasolini, si è dotata di strumenti che le consentono di uscire dall’«impressionismo» giornalistico e di misurarsi ad armi pari con le discipline alle quali fanno capo la critica letteraria e quella che si occupa delle cosiddette arti maggiori (1). Che il gap di un tempo sia stato felicemente colmato ne danno prova, fra l’altro, due libri dovuti a due docenti universitari (Stefania Parigi e Tomaso Subini) che analizzano due film degli esordi di Pasolini (Accattone e La ricotta) con un’attenzione, riservata ai testi audiovisivi, alle loro fonti e alle loro possibili interpretazioni, che può essere definita ineccepibile sotto ogni punto di vista (2).

«Accattone»

Giunto a Roma dal Friuli nel 1950, Pasolini «scopre» il mondo delle borgate. È l’ambiente nel quale è costretto a vivere negli anni di povertà. Due romanzi, Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1959), ripropongono quell’ambiente con fedeltà quasi fotografica. Dopo aver collaborato con registi cinematografici come Federico Fellini, Mauro Bolognini, Franco Rossi, Carlo Lizzani e altri, Pasolini realizza con Accattone (1961) il suo primo film. Ambiente e personaggi sono gli stessi dei due romanzi. «Sporchi crocefissi senza spine», come li chiamava lui (3). Giovani e meno giovani senza arte né parte, figli per lo più di immigrati dal Meridione, che vivono di espedienti nella desolata periferia della capitale, non proletari, come gli operai che vivono del proprio lavoro nelle zone industriali del Nord, ma sottoproletari, gli «invisibili» sui quali il suo occhio indagatore si sofferma.
La tecnica cinematografica di Pasolini assomiglia a quella adottata dai maestri del dopoguerra italiano: Roberto Rossellini, Luchino Visconti e la coppia Cesare Zavattini - Vittorio De Sica. Ambienti naturali, attori non professionisti, l’uso del dialetto, la forza di una denuncia sociale, la mancanza di qualsiasi intento evasivo o spettacolare. Se si osservano però con attenzione somiglianze e differenze tra il film di Pasolini e quelli ascrivibili al neorealismo, ci si accorge che, soprattutto per quanto riguarda lo stile, le differenze prevalgono sulle somiglianze. «In Accattone — dice Pasolini — non c’è mai un’inquadratura in cui si veda una persona di spalle o di quinta; non c’è mai un personaggio che entri in campo e poi esca di campo [...]. Il mio gusto cinematografico non è di origine cinematografica, ma figurativa. Quello che io ho in testa come campo visivo, sono gli affreschi di Massaccio, di Giotto, che sono i pittori che amo di più, assieme a certi manieristi (ad esempio, il Pontormo). E non riesco a concepire immagini, paesaggi, composizioni di figure al di fuori di questa mia iniziale passione pittorica, trecentesca, che ha l’uomo come centro di ogni prospettiva» (4).
La trama di Accattone è presto narrata. Vittorio Cataldi, soprannominato Accattone (Franco Citti), è uno sfruttatore di prostitute che vive in una borgata romana. Conduce un’esistenza scioperata, ruota intorno a un baretto dove siede a conversare con gli amici. Quando la sua donna, Maddalena (Silvana Corsini), viene arrestata dalla polizia, ne adesca un’altra, Stella (Franca Pasut), con l’intento di avviarla alla prostituzione. Stella è l’immagine stessa dell’innocenza e Accattone se ne innamora. Non se la sente pertanto di mandarla a «lavorare». Tenta di adattarsi lui stesso a un lavoro faticoso e mal retribuito, ma non ce la fa. Decide allora di mettersi in società con due ladruncoli. I tre rubano alcuni salumi, ma sono sorpresi dalla polizia. Mentre i due compari vengono ammanettati, Accattone inforca una motocicletta e va a sbattere contro un camion. «Aaah... Mo’ sto bene!», sono le ultime parole che pronuncia prima di morire.
Al termine dei titoli di testa, prima che il racconto per immagini abbia inizio, appare sullo schermo una citazione dalla Divina Commedia:

«...l’angel di Dio mi prese e quel d’inferno
gridava: “O tu del Ciel, perché mi privi?
Tu te ne porti di costui l’eterno
per una lacrimetta che ’l mi toglie”...»
(Dante, Purgatorio, Canto V).

Non è fuori di logica vedere in questa citazione l’indicazione del senso nel quale Pasolini vuole che sia letta la vicenda di Accattone: la morte improvvisa di un peccatore, il pentimento in extremis (la lacrimetta, in corsivo nel testo della citazione), la contesa tra l’angelo e il diavolo, la salvezza dell’anima... Dante, come è noto, incontra nel purgatorio Bonconte da Montefeltro, che fu tra i suoi nemici nella battaglia tra fiorentini e aretini, combattuta a Campaldino l’11 giugno 1289, alla quale il poeta prese parte di persona. Di Bonconte, morto sul campo, non fu mai ritrovato il cadavere. Il condottiero racconta come la sua anima e il suo corpo, disgiunti dopo la sua morte, finirono l’una nelle mani dell’Angelo, l’altro in quelle del Diavolo. Quest’ultimo, come si è inteso, protesta perché una lacrima di pentimento, versata in punto di morte, è bastata da sola a cancellare i peccati di tutta una vita. Se questo è il senso nel quale l’intero film dovrebbe essere interpretato, ci si può chiedere in che cosa consista la salvezza di Accattone. È vano cercare sul suo volto una traccia della lacrimetta di cui parla Dante, e che Pasolini sottolinea nell’esergo del film. Accattone non si pente perché, pur essendo un peccatore, non ha consapevolezza dei peccati che commette.
Più che nella consapevolezza incerta e confusa che Accattone ha di se stesso, la possibilità di salvezza, che gli viene offerta, è nella sensibilità con la quale Pasolini lo osserva. «La mia visione del mondo — diceva il regista — è sempre nel suo fondo di tipo epico-religioso; quindi anche in personaggi miserabili, personaggi che sono al di fuori di una coscienza storica [...], questi elementi epico-religiosi giocano un ruolo molto importante. La miseria è sempre, per sua intima caratteristica, epica, e gli elementi che giocano nella psicologia di un miserabile, di un povero, di un sottoproletario, sono sempre in un certo qual modo puri perché privi di coscienza e quindi essenziali» (5). Questo modo di vedere il mondo dei poveri risulta, come osserva lo stesso Pasolini, dallo stile dei suoi film. «Un modo di girare, di vedere le cose, sentire i personaggi, modo che si realizza nella fissità, in un certo senso, ieratica delle mie inquadrature [...], nella frontalità delle inquadrature, nella semplicità quasi austera, quasi solenne delle panoramiche ecc.» (6).
La Parigi nel suo libro analizza Accattone sequenza per sequenza, inquadratura per inquadratura. Non si limita a commentare le singole frasi dei dialoghi e le singole azioni dei personaggi, ma va alla ricerca del senso complessivo dell’opera, che le appare come una sorta di «sacra rappresentazione» trasposta. Non le sfugge la cadenza quasi liturgica delle parole con le quali gli amici di Accattone, seduti al bar di via Fanfulla da Lodi, chiosano e talvolta anticipano le diverse fasi della sua progressiva disfatta scandendole come se fossero «stazioni» di una via crucis.
Quando Accattone fin dalla prima scena del film lancia una sfida alla morte, la Parigi lo segue sul Ciriola, un galleggiante ancorato sul Tevere a pochi metri dal ponte di Castel Sant’Angelo. Assiste al suo pasto con gli amici come se si trattasse di una sorta di «ultima cena». Descrive il suo tuffo dal ponte come se fosse la caduta di un angelo cacciato dal paradiso. «Accattone mezzo nudo sulla spalletta del ponte ha dietro di sé la statua dell’angelo berniniano che tiene in braccio una croce. Il cielo è lo sfondo su cui si stagliano la sagoma del suo corpo e della scultura bianca, risplendente al sole» (p. 138). Questa scena, sempre secondo la Parigi, trova un corrispondente simmetrico e al tempo stesso contrario nella conclusione della sequenza della balera, che segna l’avvio di Stella alla prostituzione. Questa volta la voluttà di morte, che caratterizza il personaggio di Accattone, non si realizza nel tuffo in acqua, ma nell’interramento. «Il suo volto affondato nella sabbia appare come una maschera funebre e diabolica insieme. Se prima è un angelo caduto dal cuore del cielo, scaraventato dal paradiso all’inferno, ora è un demone imbrattato di fango, sprofondato in un inferno senza uscita» (p. 139 s).
Il film è costellato di sguardi verso l’alto, soprattutto da parte del protagonista, e di invocazioni a Dio, alla Madonna, ai santi. A questi gesti e a queste parole si associano diversi segni di croce. Non si tratta di atti di devozione in senso stretto. La religiosità dei sottoproletari infatti mescola cattolicesimo e paganesimo sotto il segno di una inveterata superstizione. I riferimenti al cristianesimo sono legati al tema della morte, che percorre da un capo all’altro la pellicola. «Accattone ha le sembianze di un morto: le sue occhiaie sono scavate, il volto è solcato da chiaroscuri tragici; il corpo si muove come in trance, continuamente tramortito, quasi febbricitante, in preda a uno stordimento prolungato, in bilico tra la veglia e il sonno, l’essere e il nulla. Parla da solo, gettando le frasi nel vuoto, in faccia allo spettatore. I suoi ripetuti monologhi sono invocazioni dirette alla morte o confessioni di un moribondo» (p. 183).
Si giunge così alla sequenza finale, che si svolge nei pressi del monte Testaccio. «La sagoma del monte viene mostrata in otto inquadrature: nelle prime sei essa si staglia sullo sfondo della via in cui Accattone, Cartagine e Balilla [i tre ladri] si fermano per riposarsi e in cui, dopo il furto, riprendono a camminare e vengono arrestati dalla polizia. Nelle altre due inquadrature, invece, è mutata la prospettiva: il monte Testaccio è ripreso dalla strada che costeggia il Tevere e sulla sua cima è visibile una croce» (p. 184). Dopo la morte di Accattone, Balilla (Mario Cipriani), impacciato dalle manette che gli stringono i polsi, si fa il segno di croce. È l’ultima inquadratura del film. Dietro le spalle del ladro, appare la sagoma del monte Testaccio sul quale si staglia una croce. «Riproponendo la figura del Golgota — conclude la Parigi — Pasolini raddoppia e intensifica, quasi di sfuggita e senza sottolineature o indugi retorici, il simbolo del Calvario» (p. 146).

«La ricotta»

I simboli della Passione, che appaiono con insistenza anche se in maniera velata nelle immagini di Accattone, tornano con maggiore incisività nel successivo film di Pasolini, Mamma Roma (1962), anche se, in questo caso, non è esclusa l’intenzione, da parte del regista, di fare di quei simboli un uso «rovesciato» simile a quello che, nello stesso periodo, veniva proposto da Luis Buñuel nel film Viridiana (1961). Ma è nel terzo film, La ricotta, episodio di Rogopag (1963), che Pasolini prende di petto il proprio rapporto, complesso e non privo di contraddizioni, con l’iconografia della Passione (7).
Nella prima parte del volume dedicato a questo film, della durata di 53 minuti, Subini ricostruisce sulla base di documenti di archivio le diverse fasi dell’elaborazione del progetto e della sua realizzazione; ripercorre l’itinerario delle disavventure giudiziarie nelle quali il film è incappato in occasione di un clamoroso processo che si concluse con la condanna del suo autore a quattro mesi di reclusione, con la condizionale, per il reato di vilipendio alla religione dello Stato; si sofferma in particolare sulla requisitoria del Pubblico Ministero Giuseppe Di Gennaro, in occasione della quale fu installata nell’aula del tribunale una moviola per consentire l’esame dettagliato delle sequenze incriminate. Secondo Subini, la lettura proposta da Di Gennaro si dimostra capace di svelare alcune delle più complicate trame significanti del film (cfr p. 50). Nonostante questo, però, non possono essere condivise le conclusioni alle quali il magistrato giunge circa le intenzioni «vilipendiose» dell’imputato (8). La prima parte del volume si conclude con una serie di precisazioni sui 14 tagli o varianti introdotti nel film per iniziativa del produttore Alfredo Bini allo scopo di ottenere il dissequestro.
La seconda parte entra nel merito dell’analisi del film a partire dalla sua trama. Alla periferia di Roma, in un terreno incolto, disseminato di montarozzi irregolari e attraversato da un rigagnolo d’acqua putrida (la marrana della Caffarella) si sta girando un film in costume sulla passione di Gesù. Siamo nella zona compresa tra l’Appia Antica e l’Appia Nuova, denominata Acqua Santa. Tra le irregolarità del terreno spuntano qua e là antichi ruderi avvolti da una vegetazione selvatica. L’orizzonte è chiuso dai «casermoni» dell’edilizia popolare che si allarga a macchia d’olio oltre le mura della città. Mentre il regista (interpretato da Orson Welles) impartisce dalla sua sedia gli ordini per le riprese, Stracci (Mario Cipriani, già visto in Accattone nei panni di Balilla), un sottoproletario ingaggiato per interpretare il ruolo del ladrone buono, cerca disperatamente di sfamarsi tra una pausa e l’altra, avendo ceduto alla propria famiglia il cestino del pranzo a cui aveva diritto. Dopo essersi rimpinzato di ricotta e di ogni altra sorta di cibo che la troupe si è divertita a mettergli davanti, muore per congestione sulla croce durante le riprese.
Tra la stesura del copione de La ricotta, nella primavera del 1962, e le riprese, effettuate nell’autunno dello stesso anno, si colloca il soggiorno di Pasolini presso la Pro Civitate Christiana di Assisi, un’associazione cattolica laicale fondata da don Giovanni Rossi nel 1939, durante il quale il regista ebbe l’idea di girare un film sul Vangelo secondo Matteo. Pasolini aveva dunque un doppio motivo per identificarsi con il personaggio interpretato da Welles: primo perché, come regista, poteva vedere se stesso proiettato nella figura di un altro regista, secondo perché il regista nel quale si vedeva proiettato stava facendo un film di argomento simile a quello che lui aveva in mente di realizzare.
L’aspetto che si impone con maggiore evidenza ne La ricotta è il rapporto di affinità e allo stesso tempo di contrasto tra la vicenda di Stracci, sottoproletario affamato che muore per indigestione su una croce, e il «film nel film»: la passione di Cristo che il regista interpretato da Welles sta traducendo in immagini spettacolari traendo ispirazione dalle composizioni raffinate e dai colori preziosi di due pale d’altare, rappresentanti entrambe la Deposizione, eseguite da due maestri del manierismo toscano, Jacopo Pontormo e il Rosso Fiorentino (9). Il parallelismo tra le traversie del «povero cristo» e quelle del Modello al quale, sia pure indirettamente e implicitamente, esse si riferiscono, è qui più stringente di quanto non apparisse nei due film precedenti: Accattone e Mamma Roma. A renderlo tale è, fra l’altro, la presenza degli oggetti inerenti alla passione di Gesù, e in particolare la corona di spine e la croce, dotati di una valenza simbolica che li rende oggetti di culto nell’ambito della liturgia cristiana e della devozione popolare.
Alla corona di spine, ripresa in dettaglio, è dedicata una delle immagini più intense del film. La doppia valenza che l’oggetto assume in questo caso (inteso come attrezzo di scena e come simbolo religioso) consente a Pasolini di mettere in atto una serie di rinvii tra i due piani sui quali si sta simultaneamente muovendo. Il personaggio del regista richiede la corona per le esigenze sceniche del momento. Come osserva Subini, la richiesta viene sempre più degradata da uno stuolo di servi che ironicamente rilanciano l’ordine con moto discendente finché (e siamo al dettaglio) due mani prelevano da una piccola discarica, piena dei rifiuti del boom economico, l’oggetto che è stato appena irriso e lo innalzano al cielo, restituendogli sacralità, con un movimento contrario a quello descritto nelle inquadrature immediatamente precedenti (cfr p. 107 s). L’incrocio tra i due movimenti contrari, quello discendente e quello ascendente, domina l’intero film. Il movimento discendente è presente tutte le volte che il personaggio del regista esegue il suo lavoro, che consiste nel trasferire sullo schermo, con immagini che assomigliano alle riproduzioni di un libro d’arte in edizione di lusso, la passione di Gesù. Il movimento ascendente è adottato quando viene presentata sullo schermo l’umile figura del «morto de fame» o quella dei suoi familiari.
Nel riproporre con mezzi cinematografici i due quadri di Pontormo e del Rosso in sequenze a colori che si inseriscono a contrasto nel bianco e nero del film, Pasolini ne esalta l’eleganza che caratterizza il loro stile. Nel contempo però ne sminuisce l’ostentata e non del tutto sincera sacralità inserendo nelle riprese «raddoppiate» (nel senso di ripresa di un’altra ripresa) una serie di elementi di disturbo, che funzionano come vere e proprie gag, in palese contrasto con l’argomento religioso del soggetto. Qua il fotografo è sorpreso mentre misura la luce sul volto della Maddalena, là una sarta indugia nell’aggiustare le pieghe al costume di una comparsa. La testa di un «negro» entra in campo quando non dovrebbe. Un figurante è sorpreso nell’atto di scaccolarsi. Nel quadro del Rosso l’interprete di Cristo si mette improvvisamente a ridere. In quello di Pontormo, coloro che sorreggono il corpo che viene deposto dalla croce perdono l’equilibrio e lo fanno ruzzolare per terra.
La passione di Cristo e la morte di Stracci, una trascinata verso il basso, l’altra sospinta verso l’alto, sembrano contrapporsi dentro il film in maniera reciprocamente incompatibile. In realtà, trattandosi in entrambi i casi di rappresentazioni cinematografiche, le due storie, non soltanto sono più vicine di quanto possa sembrare a prima vista, ma, a pensarci bene, sono la stessa storia raccontata in due modi diversi.
Il contrasto tra la passione di Cristo e la passione di Stracci, che non può non apparire stridente ne La ricotta, non riguarda la sostanza dei due racconti, ma il modo in cui essi vengono rappresentati con il cinema. Era questo il problema che in quel momento angustiava Pasolini. Volendo passare dalla rappresentazione indiretta o allusiva della Passione alla rappresentazione diretta, si chiedeva in che modo avrebbe dovuto comportarsi. Riteneva di non essere credente. Non poteva pertanto far leva su un’ispirazione religiosa intesa nel senso tradizionale del termine. Il pericolo che gli si presentava davanti era quello di fare un’opera insincera. Per questo, nel girare La ricotta, attribuisce al personaggio del regista i tratti tipici di un intellettuale del XX secolo, arido e cinico, che non crede in quello che fa. Pasolini fa compiere al personaggio di Welles gli errori che non avrebbe voluto fare lui quando si sarebbe trovato sul set del suo Vangelo.

Il richiamo di Assisi

Nello scorrere i due libri della Parigi e di Subini, ricchi di osservazioni acute e di indicazioni preziose, ci è tornata in mente una conversazione avuta non molto tempo fa con Lucio Settimio Caruso, il volontario della Pro Civitate Christiana che fu amico di Pasolini e fece da tramite tra il regista e don Giovanni Rossi in occasione della preparazione e della realizzazione del film Il Vangelo secondo Matteo. Anziano, ma perfettamente lucido, il dott. Caruso trascorre i suoi giorni presso la Cittadella di Assisi. Seguiamo il suo racconto.
«Come tutti i registi italiani — egli dice — anche Pasolini riceveva ogni anno una lettera d’invito al convegno dei cineasti che si svolgeva ad Assisi per iniziativa di don Giovanni Rossi e dei volontari della Pro Civitate Christiana. Le lettere erano inviate indistintamente a tutte le personalità dell’ambiente cinematografico e, pro forma, anche a Pasolini. Ma chi mandava quell’invito sperava in realtà che Pasolini non lo accettasse perché, nel clima che si respirava in quegli anni (prima del Concilio Vaticano II), una sua eventuale presenza ad Assisi era ritenuta imbarazzante. Io ero incaricato di tenere i contatti con il mondo del cinema. Un giorno don Giovanni mi chiede: “Chi è, secondo te, il cineasta più lontano dalla fede e dalla morale cristiana?”. Risposi senza esitazione: “Pasolini”. Mi disse: “Va’ a cercarlo e convincilo a venire qui”.
«Andai prima di tutto a vedere i film di Pasolini, di cui conoscevo soltanto l’opera letteraria. Vedo Accattone e mi comuovo. Vedo Mamma Roma e mi entusiasmo. Cerco di mettermi in contatto con lui e mi accorgo che i primi approcci non sono facili. Era diffidente nei confronti dell’ambiente cattolico. Dopo molta insistenza da parte mia, accettò di venire ad Assisi per partecipare al convegno che ci sarebbe stato ai primi di ottobre del 1962. Venne, ma non partecipò ai lavori del convegno. Rimase chiuso in camera dicendo che aveva un forte mal di testa. Avrebbe dovuto tornare a casa la sera stessa, ma io riuscii a trattenerlo dicendogli che dopo cena ci sarebbe stata nella nostra comunità una lettura di suoi versi tratti dalla raccolta La religione del mio tempo. Il mio amico Paolo Scappucci, che aveva una dizione perfetta, lesse i versi che fecero una bellissima impressione in comunità. Pasolini si sentì circondato da una grande stima e un grande affetto. Rimase allo stesso tempo sconvolto e contento. Così nacque la nostra amicizia.
«Il giorno dopo, il traffico in città era bloccato perché era in visita il papa Giovanni XXIII. La mattina passeggiammo per Assisi tenendoci fuori dalle rotte del corteo papale. Volle che lo portassi nella basilica di San Francesco per vedere gli affreschi di Giotto. Abbiamo visitato la cappella del pellegrino e altri monumenti dell’Assisi minore. Nel primo pomeriggio lo portai al santuario di San Damiano, dove fu colpito dalla semplicità del luogo, tanto più che io avevo incominciato a parlargli del rapporto di san Francesco con la povertà. Rimase letteralmente scioccato quando non lontano da San Damiano visitammo una comunità di piccole sorelle di Gesù (la congregazione fondata da Charles de Foucauld). C’era una suora italiana e lui cominciò a farle delle domande. La suora parlò degli emarginati; disse che non si può fare apostolato se non si assume la stessa condizione umana delle persone alle quali ci si rivolge eccetera.
«Sulla via del ritorno, non so in che modo, il discorso cadde sulle rappresentazioni cinematografiche della vita di Gesù. Disse che, secondo lui, tutti i film su Gesù che erano stati fatti fino ad allora erano blasfemi e osceni. Quasi senza pensarci, gli dissi: “Soltanto il regista di Accattone sarebbe capace di fare un film sul figlio di un povero falegname di Nazaret”. Ricordo che a queste mie parole seguì una lunga pausa di silenzio.
«Nelle settimane successive i rapporti tra Pasolini e la Cittadella si raffreddarono. Cercai di riprendere il dialogo, ma senza riuscirci. Dopo un paio di mesi lo vidi tornare ad Assisi come un cane bastonato. Ci disse: “Io non posso vivere senza fare un film su Gesù Cristo. La colpa è vostra perché, quando sono venuto qui, mi avete messo in camera il libro dei Vangeli che ho letto avidamente”. Gli dicemmo che in tutte le camere della Cittadella c’è una copia dei Vangeli e che pertanto non avevamo voluto tirarlo dalla nostra parte ricorrendo a questo stratagemma. Ci disse che il suo film su Gesù non avrebbe dovuto offendere la sensibilità dei cattolici e per questo motivo aveva bisogno della nostra collaborazione. Disse così: “Vi chiedo di aiutarmi perché, non essendo io credente, non mi capiti di offendere senza volerlo la fede di chi crede”.
«Successivamente venne ad Assisi con il produttore Bini e con mons. Francesco Angelicchio, un sacerdote molto zelante e di larghe vedute, che allora dirigeva il Centro Cattolico Cinematografico. In quell’occasione c’era anche un fotografo (chiamato evidentemente da Bini), il quale “immortalò” l’abbraccio di don Giovanni con Pasolini. Uscirono articoli e foto su molti giornali, compreso il Borghese, che pubblicò un attacco velenoso nei nostri confronti. Poi Pasolini ci mandò un abbozzo delle prime pagine della sceneggiatura, che non era una sceneggiatura vera e propria, ma il testo del Vangelo di Matteo intercalato con alcune note di regia. L’impostazione del lavoro ci piacque e decidemmo di andare avanti.
«Quando il lavoro della sceneggiatura fu completato, chiedemmo a Bini di farne ciclostilare diverse copie, che inviammo a rappresentanti autorevoli della cultura cattolica, per avere un parere. Ricordo che Romano Guardini, interpellato, disse che la vita di Cristo non può essere tradotta in immagini e pertanto il film era assolutamente da non farsi. Nel frattempo era esploso il caso La ricotta con il processo e tutto quello che ne seguì. Quando Pasolini mi fece vedere in una proiezione privata La ricotta rimasi sconcertato. Gli dissi che quel film metteva in cristi tutti i miei parametri di cattolico. Don Giovanni insistette perché prima delle riprese del Vangelo Pasolini facesse un viaggio in Terra Santa assieme con me e don Andrea Carraro, il biblista della Pro Civitate, che avrebbe dovuto fornire al regista la consulenza esegetica. Per Pasolini quel viaggio aveva un carattere tecnico: vedere i luoghi dove Gesù era vissuto per poter poi trovare altrove luoghi analoghi. Nelle intenzioni di don Giovanni quel viaggio era un vero e proprio pellegrinaggio. Un atto di devozione che avrebbe messo il regista e i suoi collaboratori sulla buona strada».
Caruso prosegue ricordando il senso dei colloqui  che ha avuto con Pasolini durante la lavorazione del Vangelo. «Don Andrea e io — egli dice — ci astenemmo di proposito dal partecipare alle riprese del film. Avevamo avuto da don Giovanni la consegna di non tentare in nessun modo di condizionare il lavoro del regista. Dovevamo tenerci semplicemente a disposizione per rispondere alle sue domande. Queste consultazioni avvenivano per telefono, con conversazioni che a volte superavano la mezzora, oppure a Roma, nel laboratorio Catalucci, dove Pasolini ci faceva vedere il materiale girato e premontato. Le domande che Pasolini rivolgeva a don Andrea erano in prevalenza di carattere esegetico. Con me parlava piuttosto del significato globale del film. Ricordo che una volta ci telefonò per chiederci se i soldati che arrestarono Gesù erano alle dipendenze del Sinedrio oppure soldati romani. Gli dicemmo che erano guardie del Sinedrio. Non ricordo quanti altri problemi di questo genere si presentarono durante la lavorazione, ma ricordo che ci furono discussioni molto vivaci a proposito dei miracoli.
«La scena con Gesù che cammina sulle acque, da un punto di vista della resa cinematografica, era tra le più deboli del film. Pasolini avrebbe voluto tagliarla. Diceva che i miracoli non sono essenziali alla figura del Cristo. Io replicavo che la rappresentazione dei miracoli era una questione di fedeltà al testo di Matteo che lui aveva deciso di rispettare alla lettera.
«Il problema grosso arrivò, verso la fine della realizzazione del film, quando ci mettemmo a discutere sul modo in cui doveva essere rappresentata la risurrezione di Gesù. Pasolini cominciò con il dire che non se la sentiva di girare questa scena perché lui non era credente eccetera. Avrebbe preferito chiudere il film con la morte e il seppellimento di Gesù. Questo suo atteggiamento allarmò moltissimo noi della Pro Civitate. Pasolini si rese conto del  nostro imbarazzo e cominciò a sviluppare una serie di ipotesi. La risurrezione avrebbe potuto essere rappresentata come una soggettiva mentale degli apostoli che ricordano Gesù come era prima della sua morte, oppure come l’apparizione di un fantasma, una figura incorporea.
«A questo punto intervenne don Giovanni con tutto il peso della sua autorità. Ricordo che parlando con Pasolini al telefono gli disse: “Se tu non fai il Cristo risorto, non fai il Cristo di Matteo e noi non potremo avallare il film come corrispondente allo spirito del Vangelo”». Pasolini era molto combattuto su questo argomento. A un certo punto ricordo di essermi accorto, con grande sollievo, che stava cambiando opinione o, per lo meno, cambiava il suo atteggiamento nei confronti del film.
«Ciò accadde a partire dal taglio della scena della corruzione dei soldati. Dopo il ritrovamento della tomba vuota si vedevano, come dice Matteo, i sacerdoti che davano soldi ai soldati posti a guardia della tomba per indurli a rilasciare una falsa testimonianza circa il furto del corpo di Gesù avvenuto mentre dormivano. Pasolini aveva girato questa scena e, facendomela vedere, mi chiese cosa ne pensavo. Gli dissi che in quel momento, dopo tutto quello che era accaduto sul Golgota, la presenza dei sacerdoti risultava a mio avviso ingombrante. Erano figure già viste, che appartenevano al passato e che, secondo me, erano morte. “Allora lei mi autorizza a togliere questa scena”, disse Pasolini. “Non solo autorizzo il taglio — risposi —, ma lo auspico”.
«Pasolini rimase contento di questa mia risposta e, dopo di allora cominciò a pensare che il film non avrebbe dovuto finire come una tragedia, ma... “come un western”. Diceva proprio così. Lui era un appassionato di film western che amava vedere nelle sale cinematografiche di periferia, dove i giovani all’arrivo dei “nostri” si alzavano in piedi e applaudivano. Voleva per il suo film un finale liberatorio di questo genere. Io penso che quando ha girato la scena della risurrezione, alla fine del film, lui ci credesse veramente, non nel senso di una fede religiosa, ma ci credeva poeticamente, come conclusione giusta del lavoro che stava facendo».
Pasolini ha dunque cambiato parere, come spesso gli accadeva, durante la lavorazione di un film. Le parole di Caruso suggeriscono l’ipotesi, che trova riscontro nella visione del film, che Il Vangelo secondo Matteo sia stato fatto da un uomo che, ritenendo di non avere la fede, cerca di appropriarsi, mediante un’ardita operazione di stile, del punto di vista di un ipotetico credente. È forse nell’intera storia del cinema l’unico film che rechi nello scorrere delle sue immagini la traccia di un problema di questo genere vissuto nel corso della realizzazione della pellicola: la tensione tra la difficoltà di credere e la consapevolezza dell’impossibilità di riuscire a fare un film poeticamente valido mantenendosi estraneo a un’ottica di fede.

Note:

1 Pasolini diceva che «il più grave difetto della critica cinematografica è quello di mancare di gusto filologico. Essa è una critica tutta sensibilità, di fondo idealistico [...]. Le fonti cinematografiche sono viste come qualcosa di mitico, mai di storico. Direi che per una critica filologica alla saggistica cinematografica manca addirittura la terminologia» (P. P. PASOLINI, «Diario al registratore», in Romanzi e racconti, vol. 2°, a cura di W. SITI e S. DE LAUDE, Milano, Mondadori, 1998, 1.845).

2 S. PARIGI, Pier Paolo Pasolini. Accattone, Torino, Lindau, 2008, 233, € 18,00; T. SUBINI, Pier Paolo Pasolini. La ricotta, ivi, 2009, 221, € 18,00. La Parigi insegna Storia del cinema italiano al Dams di Roma Tre. Subini è ricercatore presso l’Università degli Studi di Milano, dove insegna Storia e critica del cinema.

3 Cfr «La religione del mio tempo», poemetto inserito nella omonima raccolta di versi, ora in P. P. PASOLINI, Tutte le poesie, a cura di W. SITI, vol. 1°, Milano, Mondadori, 2003, 978.

4 Cfr «Diario al registratore», cit., 1.845 s.

5 P. P. PASOLINI, «Una visione del mondo epico-religiosa», dibattito con gli studenti del Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma, 9 marzo 1964, pubblicato in Bianco e nero, giugno 1964, ora in Per il cinema, a cura di W. SITI - F. ZABAGLI, t. 2°, Milano, Mondadori, 2001, 2.846.

6 Ivi.

7 Il titolo del film, Rogopag, è composto dalle prime sillabe dei nomi dei quattro autori degli episodi che compongono l’opera collettiva: Rossellini, Jean-Luc Godard, Pasolini e Ugo Gregoretti.

8 Tra le voci che si levarono in difesa de La ricotta e del suo autore ci fu quella del gesuita Domenico Grasso, professore di Teologia pastorale presso la Pontificia Università Gregoriana, il quale così scriveva a Pasolini: «La purezza delle sue intenzioni per me non lascia dubbi. Dalla stessa realizzazione [del film] credo sinceramente che non si possa tirare la conclusione di un voluto vilipendio alla religione. Le sue spiegazioni e, in particolare, il contatto avuto con lei mi fanno escludere il dolo nella maniera più evidente» (cfr p. 63).

9 La pala del Pontormo si trova nella chiesa di Santa Felicita a Firenze, quella del Rosso è custodita nel museo civico di Volterra.

Fonte:
http://www.zenit.org/it/articles/pasolini-sulla-via-del-vangelo




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