lunedì 16 novembre 2015

Pasolini - Un po' di ostrogoto - Caro Alberto, caro Pier Paolo

"ERETICO & CORSARO"



Un po' di ostrogoto
Art. apparsi su Tempo e raccolti nel volume Il Caos prima 
e in Ostia dopo ( pp. 189-196).

Anche Moravia si è occupato del "Satyricon", con un articolo grande come un lenzuolo steso ad asciugare. Vi fa le sue consuete osservazioni acute, vive, intelligenti e convincenti.
"L'Espresso" dice, annunciando l'articolo, che Moravia ha visto in "anteprima mondiale" il film: in realtà, come egli mi ha detto, si è trattato semplicemente di una delle solite visioni private (di cui Fellini è maestro), e d'una copia ancora non doppiata in cui gli attori, come mi diceva appunto Moravia, parlano in romanesco, in svedese, in ostrogoto.
Ora, io sostengo e ho sempre sostenuto che il cinema è una "tecnica audiovisiva". Per spiegarmi, la prendo un po' alla larga.
A dimostrare che il linguaggio del cinema è autonomo e ha una sua convenzione, o codice, un ricercatore riportava l'esempio di un film fatto vedere a un pubblico di selvaggi o quasi (non ricordo se esquimesi o bantú): ebbene, questi selvaggi non avrebbero capito il film - secondo quel ricercatore - perché essi non sarebbero stati in possesso delle chiavi del codice cinematografico.
Ma io ricordo anche una prima pagina di Beltrame della "Domenica del Corriere", di quando ero ragazzo, in cui si vedeva una platea sconvolta dal terrore, perché una locomotiva, sullo schermo, era rappresentata in modo che pareva dovesse investire gli spettatori, che erano appunto dei semplici, dei quasi selvaggi.
Se costoro erano così atterriti da una locomotiva che, da uno schermo, si precipitava su di essi, vuoi dire che qualcosa, di quella rappresentazione, capivano: solo che confondevano il codice di interpretazione della realtà col codice di interpretazione del cinema: cinema e realtà si identificavano come uno stesso sistema.
Ora, se un selvaggio ha un suo codice per "leggere" la realtà che gli passa davanti agli occhi - mettiamo una donna che allatta un bambino - ha naturalmente anche un codice per leggere la realtà cinematografica: ossia la stessa donna "che allatta un bambino" ripresa dalla camera e proiettata. Egli non può che pensare, appunto, :in tutti e due i casi: "Ecco una mamma che allatta suo figlio: è un fatto che cade naturalmente nel dominio della mia esperienza". Probabilmente i selvaggi di quel ricercatore erano stati posti di fronte a un film girato in Europa, nel nostro fortunato mondo civile, e quindi rappresentava una realtà che essi non conoscevano: essi erano privi dunque del codice per interpretare quella realtà, non del codice per interpretare quel film!
Se fosse stato proiettato loro un film che avesse rappresentato la loro realtà, quella del loro villaggio e del loro rapporto con le cose, essi l'avrebbero capito. Ecco il punto: l'avrebbero capito certamente di meno (o addirittura per niente) se quel film fosse stato muto (o parlato in ostrogoto).
Voglio dire questo: che il cinema, a livello linguistico, è audiovisivo: in quanto il codice di interpretazione della realtà (che è appunto audiovisivo) e il codice di interpretazione del cinema, in gran parte, coincidono.
A livello estetico (si sa che le convenzioni estetiche sono sempre restrittive e selettive) si possono fare dei film muti: e fare dei capolavori assoluti (Dreyer, e più ancora Murnau, o Buster Keaton). Se un uomo si presenta ai nostri occhi e tace, noi lo interpretiamo in un modo (secondo la nostra esperienza); se un uomo si presenta ai nostri occhi e parla in una lingua ignota, noi lo interpretiamo in un secondo modo; se un uomo si presenta ai nostri occhi e parla nella nostra lingua, noi lo interpretiamo in un terzo modo. Questo terzo modo può essere totalmente diverso dal primo e dal secondo: perché il momento "parlato" può alterare totalmente il momento "visivo". Quante, dolorose o gioiose sorprese abbiamo avuto, non appena una creatura, dopo aver taciuto per un po', ha aperto bocca!
In conclusione: il mio carissimo Alberto ha compiuto un errore critico sostanziale, parlando di un film senza capire quel che i personaggi dicevano: errore fondato sulla persuasione, retorica, che il cinema sia immagine. Fellini che è un mago come Herrera, sa benissimo tutto questo.

Tempo, n. 37 a. XXXI, 13 settembre 1969 
  

Caro Pier Paolo

a proposito del mio articolo sul "Satyricon" di Fellini mi hai accusato di essere incorso in un errore sostanziale parlando del film senza capire quel che i personaggi dicevano. In realtà il film che ho visto non era muto e io ho capito quello che i personaggi dicevano perché parlavano in lingue che conosco. Piuttosto bisognerebbe intendersi sul significato della parola "audiovisivo". Anche il teatro, è audiovisivo. Lo spettatore, a teatro, guarda e ascolta. Ma il testo teatrale può essere letto senza la rappresentazione perché ha un valore letterario ossia estetico. Questo non si può dire delle sceneggiature se non in casi rarissimi.
É evidente che noi al cinema guardiamo e ascoltiamo come nella realtà. É evidente pure che la parola rende più "completa" l'immagine. Ma non sono altrettanto sicuro che la renda "diversa", come mostri di credere. E questo, appunto, perché la parola al cinema non ha una funzione espressiva cioè estetica ma informativa. D'altra parte tu dici che "il cinema a livello linguistico è audiovisivo: in quanto il codice di interpretazione della realtà (che è appunto audiovisivo) e il codice di interpretazione del cinema in gran parte coincidono". Ora io penso che il cinema va decodificato soltanto a livello estetico. A quel livello la parola, nel cinema, o conta poco o non conta nulla. E infatti tu ammetti che a livello estetico si possono anche fare dei capolavori muti. Ma che vuol dire questo se non che il codice di interpretazione della realtà e il codice di interpretazione del cinema non coincidono?
Naturalmente la parola è suono. E qui siamo d'accordo. Il cinema è immagine e suono. Un film giapponese parlato in giapponese (cioè in una lingua che non conosco) mi sembra più vero, più plastico, più completo e insomma più giapponese dello stesso film giapponese parlato in svedese (altra lingua che non capisco). E questo perché la lingua giapponese come "suono" rende più completi e più giapponesi gli interni, i personaggi, gli eventi giapponesi. Per questo io sono contrario al doppiaggio in una lingua diversa da quella originaria.
Detto questo non pretendo davvero di avere ragione. Vorrei soltanto che tu facessi le debite distinzioni tra la parola che esprime e la parola che informa. Tra il livello linguistico e il livello estetico. Tra la realtà e la rappresentazione. La parola al cinema potrebbe benissimo, è vero, essere altrettanto e anche più espressiva dell'immagine. Ma allora sarebbe un doppione dell'immagine.

Amichevolmente il tuo Alberto Moravia
 
Caro Alberto

mi sembra, per dirti la verità, che anziché rispondere ai miei appunti, non hai voluto far altro che ribadire, nel tuo biglietto, le tue precedenti opinioni. Noi siamo testardi, e va bene; se non fosse così non avremmo neanche un nostro sistema esclusivo che è sempre chiuso da barriere, fossati, e magari anche da barricate.
A me sembra che tu a proposito del cinema, del teatro, ecc., continui imperterrito a essere un illuminista e un positivista, che ha, giustamente, ignorato Croce. E fin qui, tutto in comune tra noi due. Ma da qui in poi si apre una... diacronia. Naturalmente, son convinto di essere nel giusto io: per la semplice ragione che ho seguito alla meno peggio l'evolversi delle scienze linguistiche e semiologiche, mentre tu, meno interessato a questi problemi, per tante ragioni, ignori tale evolversi. Ciò ti costringe a giudicare i fatti estetici solo sul piano estetico.
Tu giudichi dunque i film solamente come puro fatto estetico. Mentre, come ogni altra espressione "metalinguistica", i film presuppongono anche un approccio di carattere puramente linguistico (o meglio semiologico): che non è obbligatorio, s'intende. Ma, una volta che si sia accettato di affrontarlo, bisogna farlo con chiarezza, possibilmente. Tu ti sei lasciato trascinare da me a discutere al livello linguistico e semiologico sul cinema; ma non ti sei accorto ingenuamente che, a tale livello linguistico e semiologico, tu hai continuato a usare modelli di giudizio estetico o genericamente culturale. Il che significa che con un grammatico che parla di "aggettivi", appunto da grammatico, tu ti metti a discutere sul valore "formale" degli aggettivi. Il grammatico ti guarderebbe stupefatto. Che gliene importa a lui se l'aggettivo "bello" o "brutto" è usato esteticamente e culturalmente al modo giusto? Per lui "bello" e "brutto" sono due aggettivi qualificativi e basta.
Ora, io penso che un critico non possa ignorare la grammatica, anche se il fine del suo giudizio sia estetico. Io devo sapere, come critico letterario, non solo che "bello" e "brutto" sono due aggettivi qualificativi ecc., ma devo conoscere anche le più impensabili sottigliezze del codice grammaticale (che non è solo quello che si impara a scuola; e che è descrittivo, e non normativo, non normativo, caro Alberto!
Così per il cinema: io sarò un miglior critico a livello estetico quanto più sarò un intenditore di grammatica cinematografica: ossia saprò tanto meglio analizzare i fatti formali quanto più saprò farne anche un'analisi grammaticale.
La grammatica del cinema è ancora da fare; ma, da qualche anno, la semiologia da una parte e la teoria delle comunicazioni dall'altra, hanno aperto straordinarie possibilità di sapere cos'è il cinema come "sistema di segni".
Ecco, la ridefinizione di ogni forma di comunicazione, ivi compresa la lingua scritto-parlata, come "sistema di segni", è stata la grande rivoluzione di questi anni, che non può, come fai tu, essere ignorata. La nozione di "sistema di segni", applicata al cinema e al teatro, vanifica le costruzioni pseudo-razionali sul cinema e sul teatro, costruite a puro livello estetico o genericamente culturale, cui tu sei ancora fedele. Naturalmente le tue idee valgono per la loro intelligenza, non per la loro attendibilità.
Come "sistema di segni" il cinema ha, tra le altre caratteristiche, quella di esser "audiovisivo". Ciò è un dato di fatto. Vorresti per caso discuterlo? Al cinema (non dico, bada bene, nei film) i personaggi parlano. Il semiologo potrebbe scrivere volumi su tale fatto. Io riassumo la cosa così: il cinema è un sistema di segni, in cui la realtà di un "uomo che parla" è espressa, anziché attraverso un simbolo, attraverso quello stesso "uomo che parla". E quindi lo spettatore "riconosce" quell'uomo (giovane o di mezza età, milanese o napoletano, cretino o intelligente, operaio o piccolo borghese ecc. ecc.) attraverso lo stesso codice con cui mi riconosce un analogo uomo nella realtà.
Tutto questo è detto al di fuori di ogni giudizio estetico. Al semiologo del cinema non interessa se "quell'uomo che parla" sia esteticamente o culturalmente un valore: per lui è un "uomo che parla" e basta, come per il grammatico "bello" o "brutto" sono due aggettivi qualificativi e basta.
Oh, e adesso veniamo (saliamo o scendiamo) al livello estetico.
In un film (non dico più, ora, nel cinema) "un uomo che parla", esteticamente, è una forma. Puoi ignorare la volontà dell'autore di aver dato una "forma" attraverso una tecnica audiovisiva - l'immagine dell'uomo e la sua parola? No, non puoi ignorare questo. Non puoi operare una dissociazione che fa solo comodo a te! Non puoi ignorare la totalità di quella forma. Essa, come diresti tu, "è quella che è": se tu ne ignori o ne scindi un solo elemento, non è più se stessa: cioè non è più una forma, che è sempre il campione di una totalità, ed è sempre autonomamente esaustiva di una realtà.
La forma "uomo che parla" (nella fattispecie un napoletano biondo che parla in svedese, mettiamo) richiede un giudizio che tenga conto dell'equilibrio di tutto ciò di cui è composta. Potrei farti uno scherzo, se avessimo soldi e tempo da perdere: girerei una scena, e poi la doppierei, non dico con parole diverse, ma con sfumature di intonazioni diverse. Ebbene, vedresti, molto semplicemente, che quella scena non sarebbe più la stessa scena, sia a livello dell'espressione che a livello dell'intonazione.
No, caro Alberto, vieni con me a un turno di doppiaggio, e poi vedrai che la parola non completa soltanto l'immagine, ma la rende "formalmente" diversa.
E smettila di pensare dunque che il cinema vada decodificato solo a livello estetico, perché, scusami, è impossibile: è impossibile fingere che il cinema non sia un "sistema di segni", e che i film, solo i film, siano metalinguistici, cioè consentano una interpretazione estetica. E smettila anche di pensare che le parole nelle sceneggiature non abbiano un valore letterario ossia estetico.
Perché ciò mi offende personalmente: e non me ne importa niente di essere eventualmente uno di quei casi rarissimi di cui parli. Ci sono: e questo per me, ahimè, è importante.

Tempo, n. 39 a. XXXI, 27 settembre 1969 
  

Caro Pier Paolo

non è vero niente. Non mi sono lasciato trascinare da te a discutere di cinema a livello linguistico e semiologico. Come non mi lascerei trascinare a discuterne a livello sociologico, a livello psicanalitico, a livello politico, a livello antropologico, a livello ideologico e così via. Tutti livelli legittimi almeno quanto quello linguistico. Del resto non sono entusiasta neppure del livello estetico che ho citato forse per pigrizia. Non posso dimenticare infatti che non molti anni fa la critica peggiore decodificava, appunto, l'opera d'arte a livello estetico.
Diciamo piuttosto che il solo livello al quale bisogna tenersi è quello dell'intelligenza delle cose. Anche tu sembri pensarlo quando dici che le mie idee valgono per la loro intelligenza, non per la loro attendibilità.
Quanto al fatto che io ignorerei "l'evolversi delle scienze linguistiche e semiologiche", vorrei ricordarti che ho scritto addirittura una commedia sul problema se per cambiare il mondo basta cambiare le parole oppure bisogna cambiare la realtà: "Il mondo è quello che è".
Secondo me, applicare la nozione di sistema di segni al cinema, al teatro e in genere all'arte è una operazione conservatrice. Anche la realtà sociale sarebbe un sistema di segni. E allora, addio contestazione.

Il tuo Alberto Moravia
 
Caro Alberto

d'accordo, occorre prima di tutto l'intelligenza delle cose. Ma avrai notato come tutti coloro che si basano esclusivamente sull'intelligenza delle cose sono degli sciocchi. Bisogna sempre avere un pretesto, che è poi una mediazione culturale per quanto illusoria; bisogna sempre essere specialisti (la parzialità può essere esaustiva) anche sapendo che la specializzazione non è che un "movimento di approccio", come nei riti delle antiche "sofie".
Perché dici che la nozione di "sistema di segni" applicata ai mezzi di comunicazione è un'operazione conservatrice? Lo è; in certo modo, se fai coincidere la parola sistema con la parola struttura come la usa Lévi-Strauss, il cartesiano, il razionalista, il matematico; ma pochi l'usano così. Ogni sistema o struttura è in realtà un processo. Tu, dicendo per deduzione "anche la realtà sociale sarebbe un sistema di segni", dici quello che dico io già da anni, impotente di andare oltre a simile definizione. Ma non ho mai detto che si tratti di un sistema di segni immobile! Fosse pure un'entropia coi suoi valori assoluti, viene sempre il momento in cui essa produce, dall'interno di se stessa, i nuovi valori, e quindi i nuovi segni. Dici: addio contestazione! Ma lo sai benissimo: il linguaggio della contestazione si produce dall'interno del linguaggio dell'establishment, così come il messaggio espressivo di un poeta si produce dall'interno del codice linguistico. Ma insomma, è vero, ciò che importa è che ci sia prima di tutto la crudele, aristocratica grazia dell'intelligenza delle cose.

Tempo, n. 40 a. XXXI, 4 ottobre 1969

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Tuo Pier Paolo Pasolini - A Allen Ginsberg

"ERETICO & CORSARO"



A Allen Ginsberg
New York (Milano, 1968) 


Caro, angelico Ginsberg, ieri sera ti ho sentito dire tutto quello che ti veniva in mente su New York e San Francisco, coi loro fiori. Io ti ho detto qualcosa dell' Italia (fiori solo dai fiorai). La tua borghesia è una borghesia di PAZZI, la mia una borghesia di IDIOTI. Tu ti rivolti contro la PAZZIA con la PAZZIA (dando fiori ai poliziotti): ma come rivoltarsi contro l' IDIOZIA? Ecc. ecc.: queste sono state le nostre chiacchiere. Molto, molto più belle le tue, e te l' ho anche detto il perché. Perché tu, che ti rivolti contro i padri borghesi assassini, lo fai restando dentro il loro stesso mondo... classista (sì, in Italia ci esprimiamo così), e quindi sei costretto a inventare di nuovo e completamente giorno per giorno, parola per parola il tuo linguaggio rivoluzionario. Tutti gli uomini della tua America sono costretti, per esprimersi, ad essere degli inventori di parole! Noi qui invece (anche quelli che hanno adesso sedici anni) abbiamo già il nostro linguaggio rivoluzionario bell' e pronto, con dentro la sua morale. Anche i Cinesi parlano come degli statali. E anch' io come vedi. Non riesco a MESCOLARE LA PROSA CON LA POESIA (come fai tu!) e non riesco a dimenticarmi MAI e naturalmente neanche in questo momento che ho dei doveri linguistici. Chi ha fornito a noi anziani e ragazzi il linguaggio ufficiale della protesta? Il marxismo, la cui unica vena poetica è il ricordo della Resistenza, che si rinnovella al pensiero del Vietnam e della Bolivia. E perché mi lamento di questo linguaggio ufficiale della protesta che la classe operaia attraverso i suoi ideologi (borghesi) mi fornisce? Perché è un linguaggio che non prescinde mai dall' idea del potere, ed è quindi sempre pratica e razionale. Ma la Pratica e la Ragione non sono le stesse divinità che hanno reso PAZZI e IDIOTI i nostri padri borghesi? Povero Wagner e povero Nietzsche! Hanno preso tutta loro la colpa. E non parliamo poi di Pound! 

Tuo Pier Paolo 



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Tuo Pier Paolo Pasolini - A Mario Alicata

"ERETICO & CORSARO"



A Mario Alicata
Roma (Roma, ottobre 1964) 



Caro Alicata, scusa se tormento te con queste continue aggressioni telefoniche e postali, cosa che è assolutamente fuori, del resto, dalle mie abitudini. Fresco di Matteo ti ricordo la frase: Dite sì se è sì, no se è no: tutto il resto viene dal Maligno. Devi dirmi con coraggio se tu e la tua cerchia, a me, dite sì o no. Non perché questo possa contare sulla mia reale e profonda ideologia e fede comunista, ma perché possa aiutarmi nella mia chiarezza e nei miei atteggiamenti pratici. Non c' è niente di più penoso di un ospite non invitato... Per esempio, come avevo promesso più di un anno fa, appena finito il mio film, pochi giorni or sono, ho spedito subito un telegramma a Vie Nuove chiedendo di riprendere, libero da impegni urgenti, la mia collaborazione. Sono anche in questo caso, un ospite non invitato? (malgrado l' immediato consenso di Bracaglia). Questo te lo scrivo data l' ondata di profonda antipatia che nei giornali di sinistra ha suscitato il mio film, da l' Unità al Paese Sera: non tanto per gli articoli sul Vangelo, molto rispettosi e impegnati, anche se fondamentalmente e chiaramente scontenti, quanto per la dichiarazione di voto, così faziosamente aggiunta in calce agli articoli, così brutalmente proclamata nei titoli in favore di Antonioni: questo, data la composizione della giuria, mi ha tolto ogni possibilità di avere il Leone. Potevate fare tutto questo con una maggiore delicatezza, e un maggiore rispetto per le mie speranze. E' stata una specie di linciaggio, una mortificazione che né il mio film né io certo ci meritavamo. Il mancato successo a Venezia è un brutto colpo per Bini, naturalmente, per ragioni elementari: tale da compromettere molte possibilità per il futuro. Ma questo sarebbe nulla, rispetto al mio scoraggiamento, alla mia decisione di abbandonare il cinema. E' stato il mio impegno troppo grande, una fatica troppo disumana, un accumularsi di ansie troppo angosciose, perché tutto possa finire contro le ragioni di una sterile convenienza politica. Convenienza debole, incerta, miope e un po' ipocrita, come tutta la politica culturale dell' Unità, prima e dopo Stalin. Io penso che sia semplicemente sciocco rifiutare per partito preso il Vangelo, e accettare la discussione con la pop-art, o prendere sul serio la fasullaggine sociologica del, del resto, candido e nobile Antonioni. Ma non è tanto questo che volevo dirti. Volevo dirti che, pure essendo fin troppo chiaro che il Vangelo è stato un' opera sincera che ha radici antiche nella mia costituzione psicologica di non credente è stata anche un' opera che mi ha dato la possibilità di fare nel futuro ciò che voglio. Tu sai bene in che condizioni ero ridotto. Rileggiti, ti prego, la mia poesia La persecuzione e tanti altri passi della Poesia in forma di rosa (dove pure tante cose dovevo per pudore e per prudenza tacerle: ed erano in pratica le più terribili). Ero ridotto a un reietto, a cui tutti potevano fare tutto. In preda ai più atroci scherni, esposto a tutte le illazioni possibili. Era insomma disonorante porgermi la mano. Così voi mi avevate vicino. Era mai possibile avere un vicino simile? Nella impossibilità (che io in parte posso anche capire) di difendermi esplicitamente, voi avevate finito con l' accettare quella mia figura pubblica. E' un gioco tremendo, e noi lo accettiamo. Col Vangelo le cose sono cambiate di colpo, da reietto sono d' incanto tornato su posizione almeno di rispetto. E potrei fare il mio film in Africa: il primo film in cui si parli esplicitamente un linguaggio marxista e rivoluzionario, senza mezzi termini, senza sentimentalismi. Oppure potrei realizzare il mio antico sogno di fare una vita di Gramsci (mi pare di avertene parlato, qualche tempo fa). Quando tu vedrai con i tuoi occhi il Vangelo, vedrai come questa opera non mi precluda affatto di fare quelle per cui in pratica l' ho fatta. Perché quello che la domina è un sentimento di segreta poesia, di rimpianto ed evocazione del mito, di ricostruzione fantastica di un' epico-lirica popolare. Ma certo, i giornalisti, non son capaci di guardare che la lettera delle cose. Da qui ogni susseguente brutalità. Sono stato molto sincero con te. Vorrei che tu lo fossi altrettanto con me. Ora, capisco che l' ambiguità dell' Unità e del Paese Sera, se è dettata da ragioni pratiche di condotta, è dettata anche da più profondi motivi magari in parte inconsci, per esempio una inconscia avversione moralistica e piccolo-borghese nei miei riguardi. E' per questo che è più difficile dirmi il sì o il no di cui ti parlavo in principio: ma proprio per questo ti prego di cercare di farlo. 

Un affettuoso saluto dal tuo Pier Paolo Pasolini




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Tuo Pier Paolo Pasolini - A Francesco Leonetti

"ERETICO & CORSARO"



A Francesco Leonetti 
Milano (Roma, 1958


Caro Francesco, ti ringrazio molto per le bellissime pagine, che nel nuovo corso della tua critica hai scritto sul mio nuovo stile: acute, folgoranti, grondanti ancora della carne vivisezionata. Tuttavia non addolorartene vorrei che tu non le pubblicassi. Io non ho scritto questo libro (Le ceneri di Gramsci, n.d.r.) soffrendo selvaggiamente sui due piani, quello della vita e quello dello stile non ho buttato a mare tutto e ricominciato una carriera non mi sono messo al repentaglio della confessione più narcissicamente brutale e dell' accettazione del più compromettente irrazionalismo, sia pure come tu l' intendi per dare ragione a te. Mi sembra che il tuo vivere e operare e rigirarti sempre nello stesso meschino ambiente letterario, ti abbia dato proporzioni straordinariamente profonde ma, anche meschine. Un pozzo profondo ma stretto. La materia che ci passa va fino in cuore alla terra ma è poca, forzatamente filtrata. Non si può leggere un libro di poesia, ormai, da parte nostra, ambientandolo nel meschino giro d' orizzonte di una situazione letteraria. Se tu facessi un viaggio, o cambiassi professione, ti accorgeresti come tutto questo non conta. Oppure conta, certo, ma su tutta un' altra scala di valori. Ecco, insomma, a me dispiace che tanto mio folle, incondizionato lavoro, sia ridotto, ti ripeto, a dimostrare la presenza di certe nuove esigenze che si vedono anche altrove, oltre che nel mio libro. E ciò non mi dispiacerebbe affatto se si vedessero nei tuoi libri, o in quelli di Fortini, o in quelli della Rosselli. Ma chiamare in causa quel gruppetto di sciocchi che tu stimi, mi sembra pazzesco. O è una viltà da parte tua. Tu sai benissimo che quelle esigenze aggiuntive sono comuni, a me e a loro, in modo puramente formale, o casuale. In essi ci sono solo quelle, nascono e si esauriscono in quelle, vengono, per partenogenesi, da quelle: in noi sono un vero e proprio dramma, coesistono e si misurano con tutt' altre cose ecc. ecc. ecc. ecc. Spero che tu mi abbia capito, e non frainteso. 

Ti abbraccio col solito affetto, tuo Pier Paolo 




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Illuminando con Pasolini, pensando a Pontormo - Intervista a Tonino Delli Colli

"ERETICO & CORSARO"




Illuminando con Pasolini, pensando a Pontormo
 Tonino Delli Colli

(Intervista a cura di Alessandro Gatti)


Scegliendo il cinema d’autore


Nella mia carriera ricordo molte scene per me importanti. Una è quella in cui Anna Magnani nel film Mamma Roma corre disperata in esterno con un carretto e va a cercare il figlio che troverà morto. Li fu difficile rappresentare visivamente lo strazio e l’emozione del personaggio. Il figlio muore in prigione legato su un tavolaccio. Siamo in interno e Pier Paolo Pasolini voleva che quella inquadratura somigliasse come luci e composizione al Pontormo.
Desiderava che gli ricreassi un gioco di contrasti tra la religiosità di un corpo esanime nell’oscurità, e la corsa in esterno di una madre disperata.
Credo che se dovessi rigirare oggi questa sequenza la rifarei così come l’originale. Avendo lavorato molto con Pasolini le scene importanti sarebbero davvero molte, vorrei citare anche la crocefissione nel Vangelo secondo Matteo.


Il cinema cambia

Io sono entrato a Cinecittà a 18 anni nel 1938 un’anno dopo la sua apertura e ho fatto la "bottega", cosa che oggi non si fa più. Le tappe sono state bruciate e si firma la fotografia di un film molto prima. Bisogna cominciare come tutte le cose artigianali d’arte partendo da zero, guardando gli altri e sperando di avere dei buoni maestri, poi si può mettere qualcosa di noi, ma solo dopo.
Il cinema è certamente cambiato ma io rimango ancorato a quello che era il vecchio cinema, cioè quello di trenta o quaranta anni fa il cosiddetto cinema d’autore, oggi di autori ce ne sono tanti. Un tempo c’era chi scriveva la storia, chi firmava la regia e chi la rappresentava visivamente con la fotografia, ed era un privilegio poter partecipare ad un film del genere. Oggi altri fattori intervengono nella post-produzione che possono falsificare un pò l’idea originale dell’autore, perciò un prodotto filmico diventa una elaborazione di più autori. Il cinema è cambiato in questo senso.
I nuovi sistemi di ripresa digitale non mi appartengono, o meglio non ho il desiderio di aquisire queste nuove tecniche anche se tutto cambia e l’evoluzione renderà ancora più istantanea la realizzazione del cinema.


Le nuove tecniche

Il cinema elettronico è a mio modo di vedere più tecnico che artistico. Sarei curioso di sapere se questo nuovo modo di riprendere il cinema in un arco di quarant’anni sarà in prospettiva considerato cinema d’autore, una meta che troppo spesso viene tralasciata.
L’opera dell’autore con le nuove tecnologie è manomessa. Nel passato non era proprio così se pensiamo a Mario Bava o Antonio Margheriti che facevano effetti speciali, anche artigianali o caserecci, ma con un grande istinto fotografico, erano infatti anche direttori della fotografia.
Il discorso della modernità si può estendere anche alla visione dei giornalieri, che preferisco vedere su pellicola e in sala magari non stampandoli tutti. Ho bisogno del riscontro della sala per potere capire dove devo intervenire sulle correzioni o come devo proseguire le riprese.

Il cinema nelle sale

La grana, il fuoco, l’incisione sono tre fattori che caratterizzano la pellicola, e che non si ritrovano nelle proiezioni di materiale elettronico o digitale. L’esperimento statunitense di trasmettere un film via satellite nelle sale mi lascia sconcertato perché il segnale arriva con gli stessi procedimenti della televisione e non attraverso una macchina da proiezione. Non è una notizia rassicurante anche se la vedo come un esperimento, mi trasmette lo stesso timore che mi dà vedere i miei film in tv, non si sa mai che tonalità e che colori risulteranno sul monitor. Ho avuto una delusione vedendo in tv uno dei miei film di maggior successo di pubblico, Il nome della rosa fu trasmesso in prima serata e la qualità fotografica era alterata, l’immagine slavata. Mi informai con i tecnici della messa in onda, e scoprii che c’era stata una banale distrazione tecnica, ed era stata inserito un nastro magnetico per un’altro. Questo la dice lunga sulla considerazione che a volte ha il nostro lavoro, che si esprime al meglio in una proiezione corretta, canonica.


Fellini e gli effetti speciali

Gli effetti speciali, quelli che facevamo noi, diciamo artigianali non hanno niente a che vedere con quelli di oggi.
Federico Fellini non voleva sentire parlare di effetti speciali, mi diceva sempre "Se li possiamo fare noi con i nostri mezzi, va bene, ma se deve intervenire qualcun’altro non mi va più bene", da queste parole capii che Fellini non voleva che si toccasse la sua opera così come l’aveva pensata con lavori di post-produzione. Mi ricordo che al massimo facevamo dei cristalli dipinti davanti alla macchina da presa che poi facevamo combaciare con la scena vera, era tutto puro artigianato cinematografico.


La tecnica ci ha sempre seguito

La tecnica del cinema si è sempre evoluta costantemente, anno dopo anno. Quando girai il primo film a colori in italia Totò a colori la pellicola che usavo era di 6 asa, oggi siamo arrivati a 700 asa, con una qualità impensabile un tempo, questo è un vantaggio in tutti sensi. Il miglioramento è stato in tutte le tecniche dai positivi agli internegativi e gli interpositivi. Questo, ai fini della tecnica convenzionale, cioè del mezzo, che non va a toccare l’opera del regista, migliora e facilita il lavoro. La mia opinione è che il cinema digitale è ancora a livello sperimentale, da usare come un mezzo in più. Come l’uso della Steadicam, di cui veramente non ci accorgiamo quando l’operatore è bravo e diventa solo un mezzo tecnico che si riversa nel film.


Le belle sceneggiature sono i veri effetti speciali

Steven Spielberg tra i suoi film d’esordio fece Duel. Era di grande qualità. Poi ha scelto un cinema popolare, universale, ricco di meraviglie e di effetti, superando ogni record di incassi, però solo con Shindlers’ list film normale senza effetti e rivolto ad un pubblico adulto è riuscito ad avere un successo di critica e premi prestigiosi. L’elettronica e gli effetti sono per Hollywood un espediente per fare merchandising, per lanciare altri prodotti collaterali, come per le produzioni Disney lo sono i pupazzi.
Con questo non voglio contestare le grandi qualità di Spielberg, è comunque un grande regista con o senza effetti.


Il restauro quando si può

E’ positivo che il termine restauro sia diventato popolare, ci si è accorti della sua necessità, se dovessi però comparare quello che facciamo in Italia e quello che si pratica all’estero, direi subito che in Usa si interviene sul singolo fotogramma, con costi altissimi nell’ordine di uno, due miliardi. Qui in Italia se il negativo è buono lo si lava, si ritocca si stampa una copia, ma per ragioni di costo non si interviene elettronicamente. Chi in Italia ha il compito di restaurare deve avere anche la fortuna di trovare una copia in condizioni decenti, perché ogni film ha la sua conservazione più o meno corretta e oltre certi limiti è difficile intervenire. Io ho personalmente curato il restauro di Mamma Roma e Accattone, sono durati molto tempo perché bisognava anche scovare i frammenti migliori per poterli assemblare insieme.

Scegliere la qualità, in sessanta anni di cinema

Nel mio lavoro ho fatto molti film anche commerciali italiani e stranieri dove guadagnavo molto bene. Ad un certo punto della mia carriera ho deciso di fare una svolta di qualità, l’ho potuta fare solo quando ho cominciato ad avere una autonomia economica che mi sosteneva e mi permetteva arresti anche di sei mesi, per poter scegliere. Tutto ciò mi ha ripagato ampiamente in termini di qualità e di soddisfazione.
Se dovessi elencare il meglio dopo 178 film, sceglierei oltre ai film già citati di Pier Paolo Pasolini: Sergio Leone, Il buono il brutto e il cattivo, C’era una volta il West, C’era una volta in America. Federico Fellini,Ginger e Fred, Intervista, La voce della luna. Louis Malle, Cognome e nome: Lacombe Lucien. Roman Polansky Luna di fiele, La morte e la fanciulla. Roberto Benigni, La vita è bella.



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PASOLINI NON MUORE MAI - SIMONA ZECCHI REPLICA A FINI, MUGHINI, WERTMULLER.

"ERETICO & CORSARO"



PASOLINI NON MUORE MAI
SIMONA ZECCHI REPLICA A FINI, MUGHINI, WERTMULLER: 


“E’ ORA CHE LA FINISCANO DI PARLARE DI POETA REAZIONARIO, DI FROCI E MARCHETTARI: DOVREMMO DEDURNE CHE CHIUNQUE ABBIA UNA VITA SESSUALE INTENSA E DIVERSA ORA COME ALLORA SIA SOGGETTO E PROBABILE VITTIMA DI UN OMICIDIO?“


L’autrice di ‘’Massacro di un Poeta’’: “La questione della “pista fascista”, la quale è soltanto una parte della ricostruzione inedita presente nel libro, che Massimo Fini rimprovera alla Fallaci non ha senso, in quanto la giornalista non la inserì nella sua controinchiesta. E però in quella selva fitta e misera di deviazioni, L'Europeo, "fasci" a parte, cominciava a vederci chiaro…”

Mail di Simona Zecchi a Dagospia

Non ho voluto sinora rispondere agli interventi da voi pubblicati - ripresi dal o diretti al vostro sito - e seguiti all’anticipazione del Fatto Quotidiano del 19 ottobre scorso del libro Pasolini ‘’Massacro di un Poeta’’ (Ponte alle Grazie, novembre 2015), ma visto che questi, tutti in un senso, non tendono a placarsi, lo faccio ora.
Per farlo non parto dal mio libro, ma da Oriana Fallaci, oggi carro comodo sul quale molti giornali salgono e che assaltano per ricordare la "profezia" della minaccia islamica, mentre la storia precedente di questa grande professionista viene automaticamente e pedissequamente ignorata, a seconda dei Fini di ognuno. 

Intanto, poiché delle lunghe indagini preliminari che si sono svolte sulla morte dello scrittore dal 2010 al 2015 e conclusesi con un’archiviazione, ciò che è arrivato all’opinione pubblica è stato unicamente l’inconsistenza della prova del DNA sui reperti (e non è nemmeno così ma ormai la falsità in questo senso si è diffusa) tengo a precisare che molti degli elementi emersi durante la controinchiesta condotta dalla Fallaci sull’Europeo, e dal team di cronisti che la accompagnava, hanno trovato in queste stesse indagini un solido fondamento.

Testimoni ancora vivi che hanno confermato ciò che lei scrisse al tempo, e indizi che hanno trovate altrettante valide conferme. Tutto ciò e molto altro si trova nel mio libro, che oltre a riferire fotografandole delle ultime indagini svolte sull'omicidio, dei tentativi passati (maldestri e manipolati) di riaprire l'inchiesta, delle altrettante manipolazioni e dei depistaggi adoperati in quel primo processo, avanza nuovi elementi e nuove prove: quelle che un giornalista può portare.
La questione della “pista fascista”, la quale è soltanto una parte della ricostruzione inedita presente nel libro, che Massimo Fini rimprovera alla Fallaci non ha senso, in quanto la giornalista dal grande intuito e dalle ottime fonti non la inserì nella sua controinchiesta. Era tutto così confuso e già manipolato allora che in quella fase precoce e iniziale non poteva avere ancora elementi solidi da riversare in un lavoro d'indagine vista la portata della cosa.

E però in quella selva fitta e misera di deviazioni, L'Europeo, "fasci" a parte, cominciava a vederci chiaro: per esempio quando scoprì che mancava il foglio quadrettato in cui tutti i reperti venivano segnalati per ricostruire l'evento (fatto che oggi nel mio libro ha trovato riscontro dalla pagina strappata della planimetria mancante di quelle prime carte processuali).

Per esempio quando ha parlato per prima di catene usate sul corpo di Pasolini, i cui segni vengono mostrati e analizzati sempre nel mio libro. Non una parola, negli articoli che hanno formato la controinchiesta de L'Europeo, è mai apparsa che riguardasse i fascisti, ché al solo nominarli su questo caso pare che ancora tanto spaventino.
In uno di quegli articoli Paolo Berti affermava anzi:«E' fuor di dubbio che il delitto Pasolini non è un delitto politico». Non ho certo vissuti quei tempi… ma ho letto tutti quei pezzi. L'intuito, fuori dall'inchiesta, della giornalista era altra cosa. 

E' inutile che Fini rievochi in continuazione l’episodio del Pigneto e la sua intervista (http://www.dagospia.com/rubrica-2/media_e_tv/fini-massimo-ma-quale-mattanza-fascista-pasolini-morto-cercando-111131.htm ). In un'altra, quella del '74, in cui lo intervistò per ‘’I Fiori delle mille e una notte’’, ne aveva riconosciuta la grandezza. Dovremmo dedurne che chiunque abbia una vita sessuale intensa e diversa ora come allora sia soggetto e probabile vittima di un omicidio?
Tutti quelli che allora, non potendo vivere la propria omosessualità liberamente, facevano dunque grande utilizzo dei marchettari potevano essere considerati dei potenziali assassini o vittime? E questo è giornalismo?

Ricordo umilmente che i dettagli per un giornalista sono tutto. La dottoressa Chiarcossi, nella sua ultima intervista a la Repubblica il 30 ottobre scorso, oltre a confermare dopo 40 anni un fatto fondamentale per la sola dinamica falsa dell’"arresto" effettuato su Pino Pelosi quella notte (la macchina dello scrittore rinvenuta da due poliziotti sulla Tiburtina e non “in contromano sulla Cristoforo Colombo”) e che per prima avevo già affrontata e ora in questo libro abbondantemente provata, rivela sotto questo punto di vista tanto pruriginoso altri elementi. Per esempio il fatto che “negli ultimi anni - ed è paradossale - […] lui non faceva più le ore piccole, e io ne traevo motivo di conforto”.

Erano gli ultimi anni di denuncia e indagine che viveva Pasolini e anche di minacce, come ricostruisco in modo inedito sempre nel mio libro. Aveva dunque cambiato le abitudini notturne, non sarebbe arrivato fino all'Idroscalo per fare sesso. Dov’è finita la precisione dei dettagli di certi giornalisti “testimoni del tempo”?
Ringrazio Mughini che quanto meno ha compreso il corposo lavoro di ricerca che c’è dietro a questa inchiesta, però gli rispondo che non è un romanzo né tanto meno una teoria. Quel tipo di lavoro lo lascio ai letterati che meglio di me conoscono l'uso dello storytelling e della fiction (non siamo Pasolini lui poteva fare l'uno e l'altro insieme in un'unica forma): io sono una giornalista d’inchiesta e Mughini ha estratto soltanto le cose che gli hanno fatto più comodo senza entrare nel merito di ciò che ha fornito questo lavoro. 

Il magistrato Otello Lupacchini da lui citato come autore della post fazione ha anche scritto: “un lavoro condotto secondo ineccepibili tecniche d’analisi investigativa”. E però Mughini ha preferito la "poetica della verità". Ricordo a Mughini che Pasolini riferiva a George Bachman che la poesia possiede la consistenza del linguaggio delle cose, dei fatti (e soprattutto la sua da un certo punto in poi della carriera).
Le foto, che in alcuni casi accompagnano il mio testo, spiegano e analizzano nei dettagli le modalità, la tecnica con cui Pasolini quella notte è stato massacrato, per non tacere della scena affollata di gente da me ricostruita: sono i fatti e le analisi (non le interpretazioni) che spettano a un giornalista e con i quali farebbero tutti bene a confrontarsi, non tanto con l'autrice dunque che, se ne ha voglia e tempo, va anche dalla parrucchiera.

Un massacro tribale che alcuni ex compagni di Lotta Continua di Mughini qualche volta continuano a perpetrare sotto altre forme. La pista sessuale è completamente demolita in questo libro se ne facciano tutti loro una ragione perché lo stanno capendo in molti, per fortuna, e non solo in Italia. Con buona pace anche di Lina Wertmuller. E’ ora che la finiscano di parlare di poeta reazionario, di froci e marchettari: cos'è la fiera del ritornello?
Un reazionario conserva e resta attaccato a un passato solo a lui congeniale; un intellettuale come Pasolini salvava ciò di quel passato poteva essere salvato e auspicava per questo paese un graduale progresso. C’è un muro che in Italia è quasi impossibile far crollare: è il muro che costruiscono da anni infiniti destra e sinistra contro Pasolini e contro le evidenze della storia più recente e cruenta di questo Paese.

Riporto qui alcuni passi della lettera riemersa in questo lavoro che mi hanno condotto al carteggio inedito pubblicato dopo 40 anni fra Pier Paolo Pasolini e l'ex ambiguo editore di destra (e di sinistra) Giovanni Ventura: «Fatto sta che lei resta sospeso ancora [...] in quell'atroce penombra dove destra e sinistra si confondono». E' la stessa ambigua sostanza di cui quel muro è ancora impastato.





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Pasolini - I giovani, l'attesa - Il Setaccio - novembre 1942

"ERETICO & CORSARO"



A vent'anni, nel 1942, Pasolini collaborò alla rivista "Il Setaccio", sorta nell'ambiente della "Gil" dell'Università di Bologna (durante il regime fascista). 
I primi scritti di Pasolini apparsi sul "Setaccio" furono una poesia in dialetto friulano e un articolo:” I giovani, l'attesa”, nel quale, rifacendosi alle proprie esperienze, Pasolini rivendicava come diritto dei giovani poeti, la totale libertà di espressione. 
Già dai primi scritti, vi sono i segni di un antifascismo e di un opposizione al potere che per il momento, si manifesta solo per gli aspetti culturali. 
Nasce il corsaro. 







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