venerdì 18 marzo 2016

Pier Paolo Pasolini - EL VACIO DE PODER - Ruth Perez-Chaves

"ERETICO & CORSARO"







Pier Paolo Pasolini - EL VACIO DE PODER 

IL VUOTO DEL POTERE
Versión en castellano

 

Pier Paolo Pasolini / El artículo de las luciérnagas







"La distinción entre fascismo adjetivo y fascismo sustantivo se remonta nada menos que al diario 'Il Politecnico', es decir, a la inmediata posguerra... " Así comienza una intervención de Franco Fortini sobre el fascismo (L’Europeo, 26-12-1974); intervención que, como suele decirse, yo suscribo plenamente en su totalidad. No puedo, sin embargo, suscribir el tendencioso exordio. En efecto, la distinción entre "fascismos" hecha por "Il Politecnico" no es ni pertinente ni actual. Podía ser valida todavía hasta hace cerca de una decena de años: cuando el régimen democristiano era todavía la simple y pura continuación del régimen fascista.

Pero hace una decena de años, sucedió "algo". "Algo" que no existía y que no era previsible no sólo en la época del "Politecnico", sino ni siquiera un año antes de que sucediera (o incluso, como veremos, mientras sucedía).

La confrontación real entre "fascismos" no puede ser por lo tanto "cronológicamente" entre el fascismo fascista y el fascismo democristiano: sino entre el fascismo fascista y el fascismo radical, total, imprevisiblemente nuevo que nació de aquel "algo" que sucedió como hace una decena de años.

Porque soy un escritor, y escribo polemizando, o al menos discutiendo con otros escritores, permítaseme dar una definición de carácter poético-literario de aquel fenómeno que sucedió en Italia hace una decena de años. Esto servirá para simplificar y para abreviar nuestro discurso (y probablemente para comprenderlo mejor).

En los primeros años sesenta, a causa de la contaminación del aire y sobre todo en el campo, a causa de la contaminación del agua (los ríos azules y los arroyos transparentes), comenzaron a desaparecer las luciérnagas. El fenómeno fue fulminante y fulgurante. Tras unos pocos años ya no había luciérnagas. Son ahora un recuerdo, bastante desgarrador, del pasado: y un hombre anciano que tenga ese recuerdo, no puede reconocerse en los nuevos jóvenes a sí mismo cuando era joven, y por lo tanto, no puede tener aquellos bellos sentimientos de antaño.

A aquel "algo" que sucedió hace una decena de años lo llamaré por tanto "la desaparición de las luciérnagas".

El régimen democristiano ha atravesado dos fases absolutamente distintas, que no solamente no se pueden confrontar entre sí, implicando esto una cierta continuidad entre ellas, sino que incluso se han convertido en históricamente inconmensurables.

La primera fase de este régimen (como justamente siempre han insistido en llamarlo los radicales) es la que va desde el fin de la guerra a la desaparición de las luciérnagas; la segunda fase es aquella que va desde la desaparición de las luciérnagas a hoy. Observémoslas una por una.

Antes de la desaparición de las luciérnagas.
La continuidad entre fascismo fascista y fascismo democristiano es completa y absoluta. Callo sobre lo que, a este respecto, se decía incluso entonces, justamente en "Il Politecnico": la depuración fallida, la continuidad de los códigos, la violencia policial, el desprecio por la Constitución. Y me detengo en lo que después ha contado para una conciencia histórica retrospectiva. La democracia que los antifascistas democristianos oponían a la dictadura fascista era descaradamente formal. Se basaba en una mayoría absoluta obtenida mediante los votos de enormes estratos de las capas medias y de enormes masas campesinas, controladas por el Vaticano. Este control por parte del Vaticano era posible sólo si se fundaba en un régimen totalmente represivo. En este "universo" los "valores" que contaban eran los mismos que para el fascismo: la Iglesia, la patria, la familia, la obediencia, la disciplina, el orden, el ahorro, la moralidad. Estos "valores" (como por otra parte durante el fascismo) eran "también reales": pertenecían a las culturas particulares y concretas que constituían la Italia arcaicamente agrícola y paleoindustrial. Pero en el momento en que eran asumidos como "valores" nacionales no podían más que perder toda realidad, y convertirse en atroz, estúpido, represivo conformismo de Estado: el conformismo del poder fascista y democristiano. Provincialismo, tosquedad e ignorancia, tanto de las élites como, a un nivel distinto, de las masas, eran iguales tanto durante el fascismo como durante el primera fase del régimen democristiano. Paradigmas de esta ignorancia eran el pragmatismo y el formalismo vaticanos.


Todo ello resulta claro e inequívoco hoy, porque entonces se alimentaban, por parte de los intelectuales y de los opositores, esperanzas insensatas. Se esperaba que todo eso no fuera completamente cierto, y que la democracia formal significase algo en el fondo.

Ahora, antes de pasar a la segunda fase, debo dedicar algunas líneas al momento de la transición.

Durante la desaparición de las luciérnagas.
En este período la distinción entre los distintos fascismos utilizada en "Il Politecnico" todavía podía funcionar. En efecto: el gran país que se estaba formando dentro del país – es decir, la masa obrera y campesina organizada por el PCI – y los intelectuales más avanzados y críticos, no se habían dado cuenta que "las luciérnagas estaban desapareciendo". Estos estaban bastante bien informados por la sociología (que en aquellos años había puesto en crisis el método de análisis marxista: pero eran informaciones todavía no vividas, en sustancia sólo formales. Nadie podía sospechar la realidad histórica que constituiría el futuro inmediato, ni identificar aquello que entonces se llamaba "bienestar" con el "desarrollo" que habría debido realizar en Italia, por primera vez y de manera plena, el "genocidio" del que hablaba Marx en el Manifiesto.


Después de la desaparición de las luciérnagas.
Los "valores", nacionalizados y por lo tanto falsificados, del viejo universo agrícola y paleo-capitalista, de pronto ya no cuentan. Iglesia, patria, familia, obediencia, orden, ahorro, moralidad, ya no valen. Y ni siquiera sirven como falsos. Sobreviven en el clerical-fascismo marginado (incluso el MSI en el fondo los repudia). Para sustituirlos están los "valores" de un nuevo tipo de civilización, totalmente "otra" con respecto a la civilización campesina y paleoindustrial. Esta experiencia la han vivido ya otros Estados, pero en Italia es completamente particular, porque se trata de la primera "unificación" real sufrida por nuestro país, mientras que en otros países ésta se superpone, con una cierta lógica, a la unificación monárquica y a la ulterior unificación de la revolución burguesa e industrial. El trauma italiano del contacto entre el "arcaísmo" pluralista y la nivelación industrial tiene quizás sólo un único precedente: la Alemania anterior a la de Hitler. También aquí los valores de las diversas culturas particulares fueron destruidos por la violenta homologación de la industrialización, con la consiguiente formación de aquellas masas enormes, ya no antiguas (campesinos, artesanos) y pero tampoco todavía modernas (burgueses), que constituyeron el salvaje, aberrante, imponderable cuerpo de las tropas nazis.


En Italia está sucediendo algo similar: e incluso con mayor violencia, porque la industrialización de los años setenta constituye una "mutación" decisiva incluso con respecto a la alemana de hace cincuenta años. No estamos ya, como todo el mundo sabe, frente a "tiempos nuevos", sino frente una nueva época de la historia humana: de aquella historia humana cuyos plazos son milenarios. Era imposible que los italianos reaccionaran peor que como lo hicieron ante este trauma histórico. Se han convertido en pocos años (en especial en el centro-sur) en un pueblo degenerado, ridículo, monstruoso, criminal. Basta sólo salir por las calles para comprenderlo. Pero, naturalmente, para comprender los cambios en la gente, es necesario amarla. Yo, pese a todo, a esta gente italiana la amé: aunque fuese al margen de los esquemas del poder (más aún, en oposición desesperada a éstos), o aunque fuese al margen de los esquemas populistas y humanitarios. Se trataba de un amor real, arraigado en mi manera de ser. He visto por lo tanto "con mis sentidos" al comportamiento coercitivo del poder del consumo recrear y deformar la conciencia del pueblo italiano, hasta una irreversible degradación. Esto no había ocurrido durante el fascismo fascista, período en el cual el comportamiento estaba totalmente disociado de la conciencia. En vano el poder "totalitario" insistía y reiteraba sus imposiciones de conducta: la conciencia no estaba implicada en ellos. Los "modelos" fascistas no eran más que máscaras, para ponerse y llevar. Cuando el fascismo fascista cayó, todo estaba como antes. Lo he visto así también en Portugal: después de cuarenta años de fascismo, el pueblo portugués celebró celebrado el primero de mayo como si al último lo hubiese celebrado el año anterior.

Es ridículo por tanto que Fortini retrotraiga la distinción entre un fascismo y el otro a principios de la posguerra: la distinción entre el fascismo fascista y el fascismo de esta segunda fase del poder democristiano no sólo no tiene equivalente en nuestra historia, sino probablemente en toda la historia.
De todas formas yo no escribo este artículo sólo para polemizar sobre este punto, aunque lo llevo en el corazón. Escribo el presente artículo en realidad por una razón muy distinta, y es la que explicaré a continuación.


Todos mis lectores se habrán dado cuenta seguramente de un cambio en los poderosos democristianos: en pocos meses se han convertido en máscaras fúnebres. Es verdad: continúan luciendo sonrisas radiantes, de una sinceridad increíble. En sus pupilas se coagula una verdadera, beata luz de buen humor, cuando no se trata de la amigable luz de la argucia y de la malicia. Cosa que a los electores agrada, parece tanto como la felicidad plena. Además, nuestros poderosos continúan impertérritos su parloteo incomprensible: en el que sobrenadan los "flatus vocis" de las habituales promesas estereotipadas.

En realidad son precisamente máscaras. Estoy seguro que si levantáramos estas máscaras no encontraríamos siquiera un puñado de huesos o de cenizas: encontraríamos la nada, el vacío.

La explicación es simple: hoy en realidad en Italia hay un dramático vacío de poder. Pero éste es precisamente el punto: no un vacío de poder legislativo o ejecutivo, ni un vacío de poder dirigente, ni, en fin, un vacío de poder político en cualquier sentido tradicional. Sino un vacío de poder en sí mismo.

¿Cómo hemos llegado a este vacío? O, mejor, "¿cómo han llegado a él los hombres de poder?"

La explicación es simple: los hombres de poder democristianos han pasado de la "fase de las luciérnagas" a la "fase de la desaparición de las luciérnagas" sin darse cuenta. Por más que esto pueda parecer próximo a la criminalidad, su inconsciencia en este punto ha sido absoluta: no han sospechado minimamente que el poder que ellos detentaban y gestionaban, no sólo estaba simplemente sufriendo una "normal" evolución, sino que estaba cambiando radicalmente de naturaleza.

Se habían ilusionado de que en su régimen todo había permanecido sustancialmente igual: que, por ejemplo, podían a contar eternamente con el Vaticano: sin darse cuenta de que el poder que ellos mismos seguían detentando y gestionando no tenía ya nada que ver con el Vaticano como centro de vida campesina, retrógrada, pobre. Se habían ilusionado con poder contar para siempre con un ejército nacionalista (como precisamente sus predecesores fascistas): y no veían que el poder que ellos mismos continuaban detentando y gestionaba maniobraba ya para sentar las bases de ejércitos nuevos, en tanto que transnacionales, casi policías tecnocráticos. Y lo mismo se puede decir con respecto a la familia, obligada, sin solución de continuidad desde los tiempos del fascismo, al ahorro, a la moralidad: ahora el poder del consumo imponía a la familia cambios radicales, hasta hacerle aceptar el divorcio, y a partir de ahí, potencialmente, todo lo demás, sin ningún límite (o al menos, hasta los límites consentidos por la permisividad del nuevo poder, peor que totalitario en cuanto violentamente totalizante).

Los hombres del poder democristiano han sufrido todo esto creyendo que lo administraban. No han advertido que esto era "otra cosa": inconmensurable, no sólo con ellos sino con toda una forma de civilización. Como siempre (cfr. Gramsci) solamente en la lengua se habían advertido los síntomas. En la fase de transición – o sea "durante la desaparición de las luciérnagas" – los hombres del poder democristiano habían casi bruscamente cambiado el modo de expresarse, adoptando un lenguaje completamente nuevo (incomprensible como si fuera latín): especialmente Aldo Moro. Es decir (por una enigmática correlación), aquel que aparecía como el menos implicado de todos en las cosas horribles que fueron organizadas desde 1969 hasta hoy, en el intento, hasta ahora formalmente exitoso, de conservar como sea el poder.

Digo formalmente porque, repito, en la realidad, los poderosos democristianos cubren, con sus maniobras de autómatas y sus sonrisas, el vacío. El poder real opera sin ellos y no tienen en sus manos nada más que inútiles aparatos que hacen que lo único que parezca real de ellos sean sus chaquetas luctuosas.

Sin embargo, en la historia el "vacío" no puede subsistir: sólo puede ser predicado en abstracto y por absurdo. Es probable que, en efecto, el "vacío" del que hablo esté ya llenándose, a través de una crisis y de un reajuste que no puede dejar de implicar a la nación al completo. De ello es un índice, por ejemplo, la espera "morbosa" del golpe de Estado. Casi como si sólo se tratase de "sustituir" al grupo de hombres que nos han gobernado tan atrozmente durante treinta años, llevando a Italia al desastre económico, ecológico, urbanista, antropológico. En realidad, la falsa sustitución de estas "cabezas de alcornoque" por otras cabezas de alcornoque (tal vez no menos, sino quizás más fúnebremente carnavalescas), realizada mediante el refuerzo artificial de los viejos aparatos de poder fascista, no serviría para nada (y que quede claro que, en este caso, la "tropa" sería ya por su constitución, nazi). El poder real al que desde una decena de años han servido las "cabezas de alcornoque" sin advertir la realidad: he aquí algo que podía haber colmado ya el "vacío" (desvaneciendo también la posible participación en el gobierno del gran país comunista que ha nacido de las gangrena de Italia: porque no se trata de "gobernar"). De este poder "real" nosotros tenemos imágenes abstractas y en el fondo apocalípticas: no podemos imaginarnos qué "formas" asumirían, sustituyendo directamente a los sirvientes que lo han tomado por una simple "modernización" de técnicas. De todos modos, en cuanto a mí (si ello tiene algún interés para el lector) que quede claro: yo, por más multinacional que sea, daría toda la Montedison, por muy multinacional que sea, por una luciérnaga.


*


Nota: El texto se basa en la edición de Scritti corsari publicada por Mondadori en el volumen Saggi sulla politica e sulla società (Milano, 1999). Este texto de Pier Paolo Pasolini apareció el 1 de febrero de 1975 en el Corriere della Sera con el título: "Il vuoto del potere in Italia" ("El vacío de poder en Italia"), después fue publicado con el título: "L’articolo delle lucciole" en Scritti corsari, Garzanti, Milán, 1975.


Texto original: http://www.corriere.it/speciali/pasolini/potere.html





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mercoledì 16 marzo 2016

Pier Paolo Pasolini, "Sviluppo e progresso"

"ERETICO & CORSARO"





Pier Paolo Pasolini "Sviluppo e progresso"
Inedito, ora in Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società

[Scritti corsari] 
a cura di Walter Siti
ed. Meridiani Mondadori, Milano 1999


Ci sono due parole che ritornano frequentemente nei nostri discorsi: anzi, sono le parole chiave dei nostri discorsi. Queste due parole sono «sviluppo» e «progresso». Sono due sinonimi? O, se non sono due sinonimi, indicano due momenti diversi di uno stesso fenomeno? Oppure indicano due fenomeni diversi che però si integrano necessariamente fra di loro? Oppure, ancora, indicano due fenomeni solo parzialmente analoghi e sincronici? Infine; indicano due fenomeni «opposti» fra di loro, che solo apparentemente coincidono e si integrano? Bisogna assolutamente chiarire il senso di queste due parole e il loro rapporto, se vogliamo capirci in una discussione che riguarda molto da vicino la nostra vita anche quotidiana e fisica.

Vediamo: la parola «sviluppo» ha oggi una rete di riferimenti che riguardano un contesto indubbiamente di «destra». Chi vuole infatti lo «sviluppo»? Cioè, chi lo vuole non in astratto e idealmente, ma in concreto e per ragioni di immediato interesse economico? È evidente: a volere lo «sviluppo» in tal senso è chi produce; sono cioè gli industriali. E, poiché lo «sviluppo», in Italia, è questo sviluppo, sono per l’esattezza, nella fattispecie, gli industriali che producono beni superflui. La tecnologia (l’applicazione della scienza) ha creato la possibilità di una industrializzazione praticamente illimitata, e i cui caratteri sono ormai in concreto transnazionali. I consumatori di beni superflui, sono da parte loro, irrazionalmente e inconsapevolmente d’accordo nel volere lo «sviluppo» (questo «sviluppo»). Per essi significa promozione sociale e liberazione, con conseguente abiura dei valori culturali che avevano loro fornito i modelli di «poveri», di «lavoratori», di «risparmiatori», di «soldati», di «credenti». La «massa» è dunque per lo «sviluppo»: ma vive questa sua ideologia soltanto esistenzialmente, ed esistenzialmente è portatrice dei nuovi valori del consumo. Ciò non toglie che la sua scelta sia decisiva, trionfalistica e accanita.

Chi vuole, invece, il «progresso»? Lo vogliono coloro che non hanno interessi immediati da soddisfare, appunto, attraverso il «progresso»: lo vogliono gli operai, i contadini, gli intellettuali di sinistra. Lo vuole chi lavora e chi è dunque sfruttato. Quando dico «lo vuole» lo dico in senso autentico e totale (ci può essere anche qualche «produttore» che vuole, oltre tutto, e magari sinceramente, il progresso: ma il suo caso non fa testo). Il «progresso» è dunque una nozione ideale (sociale e politica): là dove lo «sviluppo» è un fatto pragmatico ed economico.

Ora è questa dissociazione che richiede una «sincronia» tra «sviluppo» e «progresso», visto che non è concepibile (a quanto pare) un vero progresso se non si creano le premesse economiche necessarie ad attuarlo.

Qual è stata la parole d’ordine di Lenin appena vinta la Rivoluzione? È stata una parola d’ordine invitante all’immediato e grandioso «sviluppo» di un paese sottosviluppato. Soviet e industria elettrica... Vinta la grande lotta di classe per il «progresso» adesso bisognava vincere una lotta, forse più grigia ma certo non meno grandiosa, per lo «sviluppo». Vorrei aggiungere però - non senza esitazione - che questa non è una condizione obbligatoria per applicare il marxismo rivoluzionario e attuare una società comunista. L’industria e l’industrializzazione totale non l’hanno inventata né Marx né Lenin: l’ha inventata la borghesia. Industrializzare un paese comunista contadino significa entrare in competitività coi paesi borghesi già industrializzati. È ciò che, nella fattispecie, ha fatto Stalin. E del resto non aveva altra scelta.

Dunque: la Destra vuole lo «sviluppo» (per la semplice ragione che lo fa); la Sinistra vuole il «progresso».

Ma nel caso che la Sinistra vinca la lotta per il potere, ecco che anch’essa vuole - per poter realmente progredire socialmente e politicamente - lo «sviluppo». Uno «sviluppo», però, la cui figura si è ormai formata e fissata nel contesto dell’industrializzazione borghese.

Tuttavia qui in Italia, il caso è storicamente diverso. Non è stata vinta nessuna rivoluzione. Qui la Sinistra che vuole il «progresso», nel caso che accetti lo «sviluppo», deve accettare proprio questo «sviluppo»: Io sviluppo dell’espansione economica e tecnologica borghese.

È questa una contraddizione? È una scelta che pone un caso di coscienza? Probabilmente sì. Ma si tratta come minimo di un problema da porsi chiaramente: cioè senza confondere mai, neanche per un solo istante, l’idea di «progresso» con la realtà di questo «sviluppo». Per quel che riguarda la base delle Sinistre (diciamo pure la base elettorale, per parlare nell’ordine dei milioni di cittadini), la situazione è questa: un lavoratore vive nella coscienza l’ideologia marxista, e di conseguenza, tra gli altri suoi valori, vive nella coscienza l’idea di «progresso»; mentre, contemporaneamente, egli vive, nell’esistenza, l’ideologia consumistica, e di conseguenza, a fortiori, i valori dello «sviluppo». Il lavoratore è dunque dissociato. Ma non è il solo ad esserlo. Anche il potere borghese classico è in questo momento completamente dissociato: per noi italiani tale potere borghese classico (cioè praticamente fascista) è la Democrazia cristiana.

A questo punto voglio però abbandonare la terminologia che io (artista!) uso un po’ a braccio e scendere a un’esemplificazione vivace. La dissociazione che spacca ormai in due il vecchio potere clerico-fascista, può essere rappresentato da due simboli opposti, e, appunto, inconciliabili: «Jesus» (nella fattispecie il Gesù del Vaticano) da una parte, e i «blue-jeans Jesus» dall’altra. Due forme di potere l’una di fronte all’altra: di qua il grande stuolo dei preti, dei soldati, dei benpensanti e dei sicari; di là gli «industriali» produttori di beni superflui e le grandi masse del consumo, laiche e, magari idiotamente, irreligiose. Tra l’«Jesus» del Vaticano e l’«Jesus» dei blue-jeans, c’è stata una lotta. Nel Vaticano - all’apparire di questo prodotto e dei suoi manifesti - si son levati alti lamenti. Alti lamenti a cui per solito seguiva l’azione della mano secolare che provvedeva a eliminare i nemici che la Chiesa magari non nominava, limitandosi appunto ai lamenti. Ma stavolta ai lamenti non è seguito niente. La longa manus è rimasta inesplicabilmente inerte. L’Italia è tappezzata di manifesti rappresentanti sederi con la scritta «chi mi ama mi segua» e rivestiti per l’appunto dei blue-jeans Jesus. Il Gesù del Vaticano ha perso.

Ora il potere democristiano clerico-fascista, si trova dilaniato tra questi due «Jesus»: la vecchia forma di potere e la nuova realtà del potere...










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mercoledì 9 marzo 2016

Pier Paolo Pasolini - Descrizioni di descrizioni.

"ERETICO & CORSARO"




Pier Paolo Pasolini - Descrizioni di descrizioni
a cura di Graziella Chiarcossi
Einaudi, Torino 1979


[...] Ho fatto delle «descrizioni». Ecco tutto quello che so della mia critica in quanto critica. E «descrizioni» di che cosa? Di altre «descrizioni», che altro i libri non sono.
L’antropologia l’insegna: c’è il «drómenon», il fatto, la cosa occorsa, il mito, e il «legómenon», la sua descrizione parlata.
Nella vita accadono dei fatti; i libri li descrivono: : ma in quanto libri sono anch’essi dei fatti: e quindi possono essere anch’essi descritti: dalla critica. Che è «legómenon» quindi, di secondo grado. S’intende che chi descrive, descrive dal suo angolo visuale. Che non vuol sempre rigidamente dire soggettivo: esso è il punto di incontro di una infinità vorticosa di elementi, che in realtà appartengono ad universi distinti (esistenza e cultura, preistoria e storia, professionismo e dilettantismo, fenomenologia e psicologia: e altre simili coppie più o meno antitetiche, all'infinito). È per questo che la «critica» non è definibile, né, quasi, parlabile.
Certo è che se dovessi infine raccogliere questi miei brevi saggi in un volume, non potrei trovare titolo più pertinente che: Descrizioni di descrizioni[...] (1)
P.P.P.


Dal 26 novembre 1972 al 24 gennaio 1975 Pier Paolo Pasolini ha tenuto per il settimanale «Tempo» una rubrica letteraria. Già in precedenza, dal 16 agosto del 1968 al 24 gennaio del 1970, aveva collaborato con Tempo per una rubrica di attualità politica,"Il caos":

«Se dunque mi preparo a lottare, come posso, e con tutta la mia energia, contro ogni forma di terrore, è, in realtà, perché sono solo. Il mio non è qualunquismo né indipendenza: è solitudine.»(2)
quando nel 1972 riprende la collaborazione, passa ad occuparsi di recensioni letterarie. Pasolini recensisce romanzi di autori affermati come Leonardo Sciascia, Lalla Romano, Anna Banti, Alberto Arbasino, Giorgio Bassani, Paolo Volponi, Carlo Cassola, Goffredo Parise, Elsa Morante, Pietro Citati, ma anche opere di autori esordienti come Carlo Sgorlon, Vincenzo Cerami, Guglielmo Petroni, Stanislao Nievo, Franco Cordello, Renzo Paris e di autori classici come Manzoni, Balzac, Carducci, Flaubert.
Descrizioni di descrizioni (1979) è il titolo che lo stesso Pasolini indica come nome del volume da lui programmato per riunire i suoi interventi di critica letteraria, alcuni di questi interventi, apparsi sul Tempo, sono raccolti nel volume Scritti Corsari: e quindi non presenti in questo volume. I testi dattiloscritti di questi suoi interventi non portano intestazione: le intestazioni apparse all'epoca sul Tempo, sono redazionali e nella realizzazione dell'opera si è preferito sostituirle con il nome dell’autore e il titolo del libro recensito.
Il volume risulta una sorta di catalogo di libri pubblicati in quegli anni e scelti da Pasolini a seconda di sue personali preferenze. La lettura risulta interessante e stimolante, pronta com'è a scavalcare i confini della pura critica letteraria per divenire analisi sociologica, di costume, politica. 

[...] È vero che mentre ero occupato a girare, a montare e a doppiare Il fiore delle mille e una notte, ho continuato puntualmente a scrivere le mie recensioni. Ma ciò si spiega prima di tutto col fatto che avevo da poco tempo iniziato questo lavoro, e c’era dunque in me uno slancio che non poteva brutalmente essere interrotto. Inoltre il film che stavo facendo, anche se terribilmente faticoso e avventuroso, era molto gradevole, e mi lasciava dunque, la sera, quasi sempre, in un’ottima disposizione di spirito. Infine ero lontano dall’Italia, in luoghi dove, appunto, la sera, o nei giorni di festa, leggere e scrivere era l'unica possibile occupazione[...] (3)
P.P.P.




Qui alcune letture tratte da Descrizioni di descrizioni:


Leonardo Sciascia, Todo modo - Pasolini in Descrizioni di descrizioni




Note:

1)  P.P.Pasolini, "Leonardo Sciascia, Todo modo" - 24gennaio 1975 su "Tempo" - ora  in Descrizioni di descrizioni, Enaudi 1979, pag.511/13.   
2) Tempo, n. 32 a. XXX, 6 agosto 1968, Il caos.
3) P.P.Pasolini, "Leonardo Sciascia, Todo modo" - 24gennaio 1975 su "Tempo" - ora  in Descrizioni di descrizioni, Enaudi 1979, pag.511/13.





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Leonardo Sciascia, Todo modo - Pasolini in Descrizioni di descrizioni

"ERETICO & CORSARO"






Leonardo Sciascia, Todo modo




Dopo circa cento, centocinquanta settimane in cui regolarmente ho scritto ogni settimana un «pezzo» su un libro, prendo congedo dal mio lettore, per un periodo di sosta. Per alcuni mesi sarò occupato a fare un film. È vero che mentre ero occupato a girare, a montare e a doppiare Il fiore delle mille e una notte, ho continuato puntualmente a scrivere le mie recensioni. Ma ciò si spiega prima di tutto col fatto che avevo da poco tempo iniziato questo lavoro, e c’era dunque in me uno slancio che non poteva brutalmente essere interrotto. Inoltre il film che stavo facendo, anche se terribilmente faticoso e avventuroso, era molto gradevole, e mi lasciava dunque, la sera, quasi sempre, in un’ottima disposizione di spirito. Infine ero lontano dall’Italia, in luoghi dove, appunto, la sera, o nei giorni di festa, leggere e scrivere era l'unica possibile occupazione. Ora invece mi accingo a girare quando è già il terzo anno del mio lavoro di critico militante: e mi accingo a girare un film estremamente sgradevole (De Sade e la Repubblica Sociale mescolati insieme) che certamente la sera mi lascera sfinito e magari nauseato di lavoro; e lo girerò, oltre tutto, nel cuore dell’Italia, tra Salò e Marzabotto: né sere né giorni di festa saranno per me liberi e beatamente vuoti.
Dico tutto questo per giustificarmi, credo, più di fronte a me stesso che ai miei lettori (i quali non saranno poi tanti e così affezionati). Infatti, dopo quel numero sterminato di settimane in cui ogni settimana dovevo scrivere il mio «pezzo», e leggere dunque almeno tre libri, non sono affatto stanco di «militare». La cosa continua ad apparirmi ancora piacevolmente eccitante, benché faticosa, come le prime volte. Ecco perché sento il bisogno di giustificare a me stesso la mia temporanea diserzione.
Questo del «divertimento», è il primo «dato» che trovo voltandomi indietro e ripensando al mio lavoro. Il secondo «dato» è altrettanto piacevole. In circa tre anni mai, nessuno ha cercato di esercitare su me qualche pressione perché io scrivessi di un libro anziché di un altro. Né gli autori, né gli editori, né il direttore del giornale. Era la cosa che più temevo cominciando questo lavoro. Io, di solito, non sono viziato quanto a elogi, non sono il primo della classe. I segni di stima sono taciti, forse impliciti, e certo mai pubblicamente compromettenti... Il migliore di tali segni a cui potessi aspirare era quello di non essere considerato un uomo a cui poter raccomandarsi o con cui stabilire un rapporto meno che assolutamente corretto.
C’è ancora un terzo «dato»: questo né piacevole né spiacevole, né positivo né negativo, ma semplicemente problematico, e si può riassumere in una domanda: che cos’è e com’è fatta la critica? Naturalmente questo è un problema molto vecchio, benché neanche lontanamente risolto. Tuttavia pensavo che facendo io personalmente della critica e per tanto tempo, questo «mistero» mi si sarebbe almeno un po’ e almeno pragmaticamente chiarito. Invece no. Quanto alla critica ne so meno di Blanchot (il suo bellissimo Lautréamont e Sadey per esempio, va letto molto più per i due saggi che per la prefazione in cui l'autore si pone appunto, ancora una volta, il problema della critica: problema superato poi agnosticamente e in concreto, nei saggi).
Ho fatto delle «descrizioni». Ecco tutto quello che so della mia critica in quanto critica. E «descrizioni» di che cosa? Di altre «descrizioni», che altro i libri non sono.
L’antropologia l’insegna: c’è il «drómenon», il fatto, la cosa occorsa, il mito, e il «legómenon», la sua descrizione parlata.
Nella vita accadono dei fatti; i libri li descrivono: : ma in quanto libri sono anch’essi dei fatti: e quindi possono essere anch’essi descritti: dalla critica. Che è «legómenon» quindi, di secondo grado. S’intende che chi descrive, descrive dal suo angolo visuale. Che non vuol sempre rigidamente dire soggettivo: esso è il punto di incontro di una infinità vorticosa di elementi, che in realtà appartengono ad universi distinti (esistenza e cultura, preistoria e storia, professionismo e dilettantismo, fenomenologia e psicologia: e altre simili coppie più o meno antitetiche, all'infinito). È per questo che la «critica» non è definibile, né, quasi, parlabile.
Certo è che se dovessi infine raccogliere questi miei brevi saggi in un volume, non potrei trovare titolo più pertinente che: Descrizioni di descrizioni...
Altra cosa gradevole. È parlando dell’ultimo libro di Sciascia che prendo congedo dal lettore per la mia sosta filmica. Sciascia non ha mai smesso di essere attuale, fin dal suo primo apparire come autore all’inizio degli anni Cinquanta: e generalmente essere attuale vuol dire, in qualche modo, ricattare. Inoltre Sciascia ha sempre anche avuto quello che si chiama successo: e anche il successo è ricattatorio. Invece Sciascia ha saputo con assoluta eleganza evitare in ogni caso l’ambigua implicazione del ricatto. Si è mantenuto sempre purissimo, come un esordiente. Se, fatalmente, egli non ha potuto non raggiungere una certa forma di autorità, tale autorità è soltanto personale: e cioè legata a quel qualcosa di debole e di fragile che è un uomo solo. Si aggiunga a ciò la sua decisione di restare in Sicilia, centro del mondo per lui, ma periferia ed esilio per gli altri.
Questo ha finito per patinare la sua solitudine, corroderla come la salsedine fa di un tronco. Lo straordinario è poi che Sciascia è un moralista: i suoi romanzi sono guidati da un «sentimento» — del resto indefinito e forse non effabile - derivante da un giudizio sul mondo. Ma il moralismo meridionale — il grande ramo in cui quello di Sciascia si innesta — non è, non può essere moralistico, perché non e cristiano; e se è cattolico, lo è nelle forme esteriori, sinistre, funeree, spagnolesche, assimilate in profondità dove si amalgamano con chissà quali substrati (per dirla a braccio). La cultura storica, cioè non quella coatta delle dominazioni — e generalmente depositata in un popolo totalmente estraneo alle classi dirigenti — non conosce la falsa morale cristiana dell’amore (falsa in quanto cattolica, in quanto appartenente al mondo del potere): si fonda piuttosto su una più arcaica morale dell’onore.

Perciò il moralismo meridionale, e quello di Sciascia, quindi, ha un carattere civico, appunto, piuttosto che moralistico. Il «buono», in Sciascia, è chi non accetta una condizione tradizionale fondata sull’ingiustizia, e l’infinità delle sue abitudini: ma non può manifestare la sua «bontà» se non attraverso una forma conoscitiva di carattere pragmatico (facendosi testimone o detective, per esempio: o, infine, giustiziere). Il suo giudizio è dunque il giudizio di un tribunale finalmente giusto: è un giudizio legale. E tale è appunto il giudizio che Sciascia dà sugli uomini.
Egli non si disperde in giustificazioni, in comprensioni, in odii, in rancori, in falsi amori, in perdoni. Egli consulta un codice ideale: e formula la sua condanna, con le eventuali aggravanti o attenuanti. Ciò implica anche una specie di stima per i «cattivi» giudicati.
I «cattivi», cioè, altri non sono che dei «buoni» a cui non è saltata in mente l’idea che il potere è ingiusto, è diabolico: ma ne hanno accettato innocentemente le regole, affermandosi attraverso le occasioni che esso fornisce all'uomo forte. Ci sono tra i «cattivi», naturalmente, anche coloro che, rispetto al potere, sono gerarchicamente inferiori: e costoro sono quindi visti come miserabili, meschini e soprattutto, sia pur oscenamente, ridicoli. C’è cioè una «nuance» moralistica nel dipingerseli nella fantasia. Ma è tutto. In Todo modo, questa concezione quasi dantesca del mondo ritorna a riproporre la sua forma: la piramide del potere, monolitica all’esterno, estremamente complicata, labirintica, mostruosa all’interno. C’è fuori, di fronte a tale piramide, l’uomo «buono» che giudica senza moralismo. Ma in Todo modo c’è una novità: il giudice, quasi casuale — posto cioè di fronte alla piramide per caso, e per caso condotto all’interno di essa, tra i suoi incomprensibili meccanismi - si fa giustiziere. Decide che alcuni dei componenti di quel «club» del potere debbano morire, a scadenze regolari, da romanzo giallo. La citazione finale di Gide fa supporre a Enzo Siciliano, che il protagonista «giudice» sia anche l’autore materiale dei delitti (che in tal caso non sarebbero gratuiti). È probabile. Certo è che quei «mafiosi» muoiono per volontà dell’autore. Ma non gratuitamente; bensì perché condannati a morte a causa della criminalità con la quale essi detengono e gestiscono il potere. O forse in quanto il potere è di per se stesso un crimine.

Questo romanzo giallo metafisico di Sciascia (scritto tra l’altro magistralmente, come diranno Ì futuri critici letterari ad usum Delphini, perché Todo modo è destinato a entrare nella storia letteraria del Novecento come uno dei migliori libri di Sciascia) è anche, credo, una sottile metafora degli ultimi trent’anni di potere democristiano, fascista e mafioso, con un'aggiunta finale di cosmopolitismo tecnocratico (vissuta però solo dal capo, non dalla turpe greggia alla greppia). Si tratta di una metafora profondamente misteriosa, come ricostituita in un universo che elabora fino alla follia i dati della realtà. I tre delitti sono le stragi di Stato, ma ridotte a immobile simbolo. I meccanismi che spingono ad esse sono a priori preclusi a ogni possibile indagine, restano sepolti nell’impenetrabilità della cosca, e soprattutto nella sua ritualità.


P.P.P., 24 gennaio 1975












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Federico Fellini e Tonino Guerra, Amarcord - Pasolini in Descrizioni di descrizioni

"ERETICO & CORSARO"





Federico Fellini e Tonino Guerra, Amarcord
Tratto da Descrizioni di descrizioni


  Tonino Guerra ha messo per iscritto una storia inventata ed elaborata con Fellini su comuni ricordi d’infanzia e di giovinezza. Assumendosi la parte dell’estensore del testo, Guerra ha deciso subito onestamente di non venir meno alla tradizione dello «script», cioè di non fingere che il lettore di tale testo sia quello che si suppone essere il lettore di letteratura: e di accettare invece come lettore un uomo più semplice e quasi illetterato: quello che andrà a vedere il film. Da ciò nasce quel curioso soggetto narrante tipico degli «scripts», appunto, che non è un «io» né un «egli» tradizionali, ma un «noi» assolutamente ignoto alla tradizione letteraria. È, se mai ve ne fu, un plurale simpatetico (esattamente il contrario di quello che usa il Papa): un «noi» in cui l’autore (Tonino Guerra con Federico Fellini), in una specie di aprioristico e bonario embrassons-nous assume anche il lettore, o, meglio, un gran numero di lettori, e cosi, eccoci tutti insieme, che assistiamo allo svolgersi della storia, che par nascere dalla nostra attenzione e dal nostro interesse — se non addirittura dalla nostra memoria (quasicché avessimo tutti passato infanzia e giovinezza nel «Borgo» di Guerra e Fellini). Un personaggio lo «vediamo», o poco più avanti, lo «ritroviamo»; di un altro personaggio, alcune caratteristiche le « abbiamo già viste» ecc. ecc. Il titolo Amarcord andrebbe meglio allargato in «Asarcurdem» (non: «Mi ricordo», ma: «Ci ricordiamo»). A legare l’autore al lettore in quanto futuro spettatore, tuttavia, non è solo il pronome grammaticale: è la volontà stessa dell’autore che si autodestituisce dal proprio incarico di informatore onnisciente e chiama il lettore-spettatore alla gestione del racconto. Non si tratta però di un esperimento democratico di gestione collettiva dal basso: no. La letteratura è sempre aristocratica. Si tratta semplicemente di una violenza esercitata dall’autore sul lettore. Guerra e Fellini, cioè, disarmano il loro lettore imponendogli, come comune, una universale visione dell’esistenza e una unica possibile versione delle cose. Preso alla sprovvista il lettore (tutti i lettori sono ingenui) sta subito al gioco: si lascia disarmare come un bambino, e contraccambia le pacche sulle spalle e l’allegria un pò* nefanda da scampagnata vagamente blasfema con cui gli autori lo incantano e lo ricattano. Cosi plagiato, il lettore (con un certo disgusto che egli però non approfondisce, un po’ per non dispiacere ad anfitrioni cosi gentili e ospitali, un po’ per vedere - ingenuamente — come le cose andranno a parare) finge di esser convinto di aver passato le prime esperienze della vita in quel Borgo romagnolo di Guerra e Fellini, di aver conosciuto quella buona gente, e di esprimere su loro lo stesso giudizio: un giudizio sospeso, tra una bonarietà da sacrestia e un ghigno da casa dello studente.

Procedendo con la lettura, però, ci si accorge che tale giudizio - com’era lecito sospettare - non è qualunquistico: il suo restare sospeso e privo di livelli, come se ogni uomo valesse cinicamente ogni altro uomo e ogni condizione umana valesse cinicamente ogni altra condizione umana (perché no, del resto?), non è dovuto al qualunquismo ma a una disposizione verso la realtà che, della realtà, coglie prima di tutto il momento enigmatico che sospende e livella ogni cosa, appunto nella sostanziale impossibilità di ogni interpretazione. L’umanità e la storia sono fenomenologia pura.

  Sotto questa luce enigmatica, succede così che i fatti del racconto del Borgo non siano aneddotici se non in primo grado, e i personaggi non siano delle macchiette che esteriormente. Ma cosa c’è dietro l’aneddoto e la macchietta paesana o provinciale? C’è, non la storia ma il nulla. L’enigmaticità davanti a cui si blocca il giudizio storico, morale, sociale, è una forma incondita e cristallizzata di religiosità che non trova altro sbocco che nel non detto « scacco del nulla». Ora, però, Fellini ha il terrore della serietà del nulla in quanto forma primaria e sia pur rozza di religione, cioè di tragicità. La sua educazione sentimentale (appunto in quel natio borgo cosi poco selvaggio, in quell’orrendo fondiglio piccolo-borghese) implica prima di tutto la paura dei sentimenti e ancor più della loro esprimi-bilità. Se il sentimento primo di Fellini è dunque l’enigmaticità di un mondo fondato sul nulla e vivente di apparizioni, egli deve, per ragioni sociali, prima di ogni cosa, nascondere questo sentimento, cioè mistificarlo. Ecco dunque che, non appena accenna a rivelarsi, a scoprirsi, esso viene immediatamente corretto: da che cosa? Dal riso. Dal riso, dico, non dall’umorismo. Fellini ambisce al comico (e Guerra è costretto, in questo, a tenergli bordone). Ma si tratta di un riso stridulo, che spesso ha stecche infernali. Un riso nervoso, quello che hanno le puttane quando si parla di cose sporche, o un masochista quando si parla di fruste: un riso cioè che distacca e distingue, che rimuove e ristabilisce le distanze. Un patetico e un po'agghiacciante riso di difesa. Cosi come la tragicità del nulla percorso da grevi teofanie deve essere corretta dal riso, il riso, a sua volta, deve correggere la propria sgradevolezza psicologica: questa seconda correzione viene ottenuta ricorrendo alla convenzione umoristica. Il cerchio si chiude: l’aneddoto e la macchietta (falsi) sono guardati con l’allegria (falsa) con cui la tradizione e il senso comune vuole li si guardino.

  In conclusione Fellini si trova con ben poco in mano: la vita di un Borgo, da una primavera all’altra, coi suoi piccoli personaggi appartenenti all’infima borghesia o a un popolo provinciale più che agreste o preindustriale. Qualche grosso personaggio appare, ma come visto dagli umili. Se io fossi un produttore non farei fare a nessuno un film da questo racconto. Ne temerei, credo giustamente, un anacronistico revival neo-realistico, in cui ci si limitasse a promuovere il motto zavattiniano « I poveri sono matti » in «I piccoli-borghesi sono matti». Cosa non priva di suggestione, ma quatriduana.

  Sapendo però che il regista del film sarà Fellini, la previsione dell’opera in cui quest’opera scritta vuole trasformarsi, è obbligata. Intanto, è certo che, malgrado il riso che corregge la tragicità che corregge la banalità dell’esistenza provinciale, e che a sua volta è corretto da una convenzione umoristica solidale con quella banalità, Fellini non avrà la minima esitazione ad essere estremista nel realizzare tutti quei suoi piccoli personaggi da poesia dialettale di farmacista di paese, in volgari, atroci, ripugnanti mostri, veri e propri monconi umani, privi del bene dell'intelletto. La totale mancanza di umanità - completamente atrofizzata - riporterà la materia imbellettata del racconto alla sua originaria tragicità.

  Questo ritorno alla tragicità — è da supporre — come già nel libro si intravede - darà, sia pure molto indirettamente, la possibilità ai sentimenti denegati di riflettersi sulle cose. E l’Italia fascista del resto ha già nel libro quella meravigliosa, irripetibile bellezza contadina che si intravede nello stupendo Un po’ di febbre di Sandro Penna; oppure - addirittura - può risultare analoga alla Russia zarista col suo fondo di struggente purezza che sta — irrelato — dietro la folla dei personaggi atroci del Demone meschino di Sologub.

  Resta da chiedersi — discorrendo e ipotizzando oltre il libro - come questa «realizzazione» redentrice — capace cioè di trasformare un piccolo mondo pascoliano post-datato all’epoca fascista — possa avvenire. È semplice. Fellini ha già la sua formula, che è la seguente: considerare la realtà nel suo insieme come inesprimibile e irrappresentabile ; sceglierne dunque una parte, un elemento, una forma, una riduzione; fare in modo che questo «campione» di realtà (che non può non conservarne la sostanza enigmatica) sia il più vicino possibile all’idea comune, pubblica, addirittura convenzionale; su questa fetta di realtà ridotta e convenzionale operare (è il momento essenziale) una dilatazione semantica e formale eccessiva senza riserve; presentare questo pezzettino o frangia di realtà, dilatata in una gigantografia che ne trasforma il senso, a uno spettatore che: a) resta sconvolto di fronte alla sua espressionistica enormità, b) ne riconosce il valore corrente e familiare.

  In Roma, che è il suo capolavoro, Fellini ha fatto tutto questo, e gli è riuscito meglio che negli altri film perché ha avuto il coraggio di distruggere anche l’ultimo elemento non irrisorio, irrilevante o minimo della realtà, cioè il personaggio. Il pulviscolo di personaggi che gli rimane sono appunto delle piccole ombre della vita, dei paria esistenziali, dei palloncini che egli può dilatare come dirigibili, senza incontrare resistenza alcuna. Lo stupendo giovane della piazza della pizzeria di Roma, con la retina in testa (a m’arcord!) non risulterà certo superiore a Scurèza di Corpolò col berrettino da motociclista con la visiera all'indietro; né la sequenza del passaggio del «Rex» ha l’aria di aver qualcosa da invidiare a quella dell’autostrada in Roma (che ricordiamo come un evento di una realtà accaduta in sogno, piuttosto che come un pezzo di cinema). I critici non mi pare si siano accorti dell'eccezionale bellezza di Roma (va bene, con due o tre sequenze infelici). Tanto peggio per loro. Rivelano, al di fuori del film, la stessa brutale immaturità e la stessa debolezza spregevole (che pure non si può non perdonare) dei personaggi che si trovano dentro il film.

  Nel momento in cui essi, dopo aver fatto i leccapiedi, per anni, di Fellini, hanno un gesto di impazienza, verso di lui che si ripete, come se tale impazienza fosse originale, personale, e non un atto di vile sottomissione all'evolversi della più infima opinione pubblica, si rendono campioni di quella volgarità che Fellini sa cosi ben riconoscere. Forse un po’ troppo bene. Ché solo chi è in qualche modo partecipe del male ha quell’interesse per esso che lo rende capace di vederlo e di esprimerlo. Infatti Fellini è un peccatore. Un uomo con le mani sporche come quelle di un bambino — come dice la bella poesia in dialetto romagnolo di Guerra che fa da prefazione al volume.


P.P.P., 30 settembre 1973
 













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martedì 8 marzo 2016

Pier Paolo Pasolini: fare chiarezza sulla morte per "riappropriarci" del Poeta - di Simona Zecchi

"ERETICO & CORSARO"







Pier Paolo Pasolini: fare chiarezza sulla morte per "riappropriarci" del Poeta
di Simona Zecchi

Intervento scritto su gentile richiesta per il convegno tenutosi il 15 gennaio 2016 a Palazzo Acreide (Siracusa)




Il linguaggio è il più cedevole dei terreni che costituiscono il complesso e a volte ingannevole spazio sul quale l'espressione pubblica spesso si muove e opera (saggi, scritti giornalistici - tra cui le cronache - e letterari che dir si voglia). Un concetto trasferito da Pier Paolo Pasolini nel febbraio del 1965, dieci anni prima della sua morte, su L'Espresso in un articolo rimasto senza titolo e incluso poi nella raccolta Empirismo Eretico (Garzanti), pubblicato interamente insieme ad altri saggi sulla lingua, il cinema e la letteratura nel 1972. Il saggio critico sul rapporto fra dialetto, lingua comune e lingua ufficiale, che più di ogni altro forse dei saggi del Poeta si innesta nel discorso politico. Userò questo termine - Poeta - così come lo intendo nel libro Pasolini massacro di un Poeta (Ponte alle Grazie 2015) ovvero un termine che racchiude l'ampia gamma di attività intellettuali conseguite da Pasolini lungo tutto l'arco della sua vita. In questo articolo, in cui l'autore metteva in guardia i lettori e gli addetti ai lavori dalla speculazione che un «linguaggio tecnocratico» poteva operare con la sua diffusione in tutti i campi (e non dunque uno scritto contro la tecnologia, ma contro il livellamento di un italiano fortemente egemonico nato dalla commistione fra economia potere e appunto linguaggio), Pasolini riporta un esempio che va a riferirsi alla strumentalizzazione politica del linguaggio attraverso l'uso che la stampa fece della dinamica di un'aggressione da lui subita inizialmente, ma dalla quale si difese subito, presso il cinema Quattro Fontane di Roma nel 1962, in occasione della prima di «Mamma Roma». Un saggio che potrebbe essere molto utile nei corsi di formazione odierna cosiddetta continua per questa professione... Nell'articolo, Pasolini rimarca:«Non so per quali calcoli, i giornali che hanno riportato l'episodio, l'hanno rovesciato (corredandolo di foto false) [...]»[1]. Nell'inganno cadde pure Laura Betti che sebbene fosse lì con lui quella sera riporterà la dinamica così come indicata nelle cronache: falsata. Naturalmente a fin di bene, ma il punto è proprio questo: la memoria può essere "eretica" e non in senso pasoliniano, così come l'empirismo, se non si fa attenzione a come si utilizzano le parole e la memoria rischiando, in buona fede o meno, di ingannare così l'opinione pubblica.

Questo elemento di cronaca e di critica, i cui risvolti nell'inchiesta da me condotta presente nel libro poc'anzi citato, sono fondamentali per comprendere quella notte del massacro fra il 1 e il 2 novembre del 1975, sono allo stesso modo fondanti per comprendere meglio un pezzo di storia italiana recente, le cui conseguenze si possono toccare con mano anche oggi.

E sul linguaggio, sulle sue mistificazioni, sulla forma e dunque sull'involucro che lo conteneva Pasolini ha continuato a lavorare testardamente sino alla fine dei suoi giorni, aggiungendo a quelle forme a lui più consone quali la poesia, il romanzo, il saggio critico, lo scritto teatrale, quella del giornalismo. Lo spiega chiaramente annunciando la forma-summa di tutte le sue opere cui dal 1972 comincia a lavorare, Petrolio (1992, Einaudi; 2005 Mondadori):

Se io dessi corpo a ciò che qui è solo potenziale, e cioè inventassi la scrittura necessaria a fare di questa storia un oggetto, una macchina narrativa che funziona da sola nell’immaginazione del lettore, dovrei per forza accettare quella convenzionalità che è in fondo giuoco. Non ho voglia più di giocare.[2]

In altre parti del testo poi giunte fino a noi, a eccezioni di quelle ormai note come sottratte, scomparse o addirittura mai scritte, Pasolini chiarisce al lettore a mo' di un Virgilio nei "gironi" della sua opera che di scritti giornalistici il libro[3] sarebbe anche stato costituito. Ma tutto questo perché? Perché Pasolini non aveva più voglia di "giocare"? E certamente con questo proprio lui non intendeva sminuire di fronte al lavoro d'indagine giornalistica quello letterario. Perché raccontare agli italiani:

tutti i problemi di questi venti anni della nostra vita italiana politica, amministrativa, della crisi della nostra repubblica: con il petrolio sullo sfondo come grande protagonista della divisione internazionale del lavoro, del mondo del capitale che è quello che determina poi questa crisi, le nostre sofferenze, le nostre immaturità, le nostre debolezze, e insieme le condizioni di sudditanza della nostra borghesia, del nostro presuntuoso neocapitalismo[4]

avrebbe voluto dire essere pratici, come già scrisse in una poesia raccolta poi in Poesia in forma di Rosa (Garzanti 1964, La realtà) e più chiaramente, come "vinto" da quella spasmodica ricerca di una forma unica, nel suo Comunicato all’ANSA [scelta stilistica]:

Smetto di essere poeta originale, che costa mancanza di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo. [...] Naturalmente per ragioni pratiche[5]

Essere pratici per denunciare; per dar modo all'opinione pubblica di essere edotta da ciò che nonostante tutta la controinchiesta aggressiva presente al tempo ancora non era stato pubblicato; per convogliare tutto lo sforzo teso in oltre (sino ad allora) trent'anni di impegno letterario e civile nella summa di un lavoro che non doveva avere eguali:

Nulla è quanto ho fatto da quando sono nato, in confronto all’opera gigantesca che sto portando avanti: un grosso Romanzo di 2000 pagine [...].[6]

Ecco perché ho cercato, modestamente, in tutto questo tempo speso a indagare, scrivere, collegare, scartare anche, quando necessario, confrontare i fatti verificandoli là dove è stato possibile e studiare una storia così assurda e complessa insieme (e proprio perché complessa, perfetta, così reale) di seguire il cammino da lui tracciato. Quello di lealtà ai lettori, di verità e di denuncia cercando di operare una scelta delle parole con quanta più cura possibile; e insieme alle parole la forma, lasciando al lettore al contempo la facoltà di:

«[...] ricongiungere passi lontani che però si integrano. [...] organizzare i momenti contradditori ricercandone la sostanziale unitarietà».[7]

Perché scoprire com'è andata, com'è morto davvero Pier Paolo Pasolini (e solo dopo il perché, il movente insomma) vuole dire riappropriarci del Poeta.


 


Note:

[1] Pag. 26, edizione 2000.

[2] Dalla Lettera a Moravia in Petrolio.

[3] Nelle intenzioni dovevano essere 2000 pagine che con la sua morte si fermeranno a 522 - mancano all'appello almeno 78 pagine - poiché il numero da lui annunciato, durante un'intervista del 10 gennaio 1975 come il lavoro sin lì compiuto, si attesta a 600.

[4] Pasolini a Paolo Volponi.

[5] da Trasumanar e Organizzar (Garzanti 1971-76)

[6] Intervista a Il Mondo, 26/12/1974

[7] Nota introduttiva agli Scritti Corsari (Garzanti maggio 1975)







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