venerdì 22 luglio 2016

Da Salò alla Turchia - Il nudo è la metafora del potere.

"ERETICO & CORSARO"



Da Salò alla Turchia

Il nudo è la metafora del potere.

Ho preso a simbolo di quel potere che trasforma gli individui in oggetti il potere fascista e nella fattispecie il potere repubblichino. Ma, appunto, si tratta di un simbolo. In realtà lascio a tutto il film un ampio margine bianco, che dilata quel potere arcaico, preso a simbolo di tutto il potere, e abbordabili alla immaginazione tutte le sue possibili forme. Nel potere - in qualsiasi potere, legislativo e esecutivo - c’è qualcosa di belluino. Nel suo codice e nella sua prassi, infatti, altro non si fa che sancire e rendere attualizzabile la più primordiale e cieca violenza dei forti contro i deboli: cioè, diciamolo ancora una volta, degli sfruttatori contro gli sfruttati. I potenti di De Sade non fanno altro che scrivere Regolamenti e regolarmente applicarli... 
P.P. Pasolini, Autointervista, in CORRIERE DELLA SERA, 25 marzo 1975



L’immagine dei corpi maltrattati e umiliati dei militari arrestati in Turchia, schiene curve e braccia legate, piegati verso la terra, denudati e privati di ogni facoltà decisionale e di ogni libertà, annientati nella dignità e ridotti a cose senza alcun rispetto per la persona, è rimbalzata in questi giorni su televisione e giornali di tutto il mondo, in un’escalation progressiva di violenza che inizia, per rimanere a questo secolo, con l’11 settembre del 2001.


Il potere rituale di cui parlava Pasolini in Salò o le 120 giornate di Sodoma, film quanto mai violento quando si vide per la prima volta, ritorna oggi drammaticamente, a quaranta anni di distanza, come una lugubre profezia nelle immagini citate e scandalosamente estreme di un’ennesima messa in scena del potere o dell’io egemonico e arrogante, che ci sembrava ormai relegata nel passato remoto. La privazione della libertà e l’umiliazione urbi et orbi, cui vengono sottoposti prigionieri senza diritti, ripropone l’emblema del campo di concentramento, o, per dirlo con le parole di Giorgio Agamben, della “nuda vita” calpestata, anticamera dello “stato di eccezione” in situazioni di emergenza, accolto da regimi democratici europei e ancora più clamorosamente e istantaneamente in auge in regimi pronti a stravolgere qualsiasi diritto e ogni procedura penale a scapito dei cittadini.

Dai dialoghi del film pasoliniano: “La cosa comincia a preoccuparmi, dopotutto, quando ognuno di noi fa dei corpi delle sue vittime ciò che vuole, egli non è che Dio in terra!". “
“Ma dopo aver meditato a lungo sono giunto a una conclusione liberatrice: basta sostituire la parola DIO con la parola POTERE”.
Gabriella Sica.






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martedì 19 luglio 2016

Il pensiero in fumo. Giordano Bruno e Pier Paolo Pasolini: gli eretici totali.

"ERETICO & CORSARO"



Il pensiero in fumo. Giordano Bruno e Pier Paolo Pasolini: 
gli eretici totali.
di Guido Zingari
ripubblicato a cura di Marco Caponera



[...] un libro che il lettore deve ricostruire. 
E' lui che deve rimettere insieme i frammenti di un'opera dispersa e incompleta. 
E' lui che deve ricongiungere passi lontani che però si integrano. 
E' lui che deve organizzare i momenti contraddittori ricercandone la sostanziale unitarietà.
E' lui che deve eliminare le eventuali incoerenze (ossia ricerche o ipotesi abbandonate). 
E' lui che deve sostituire le ripetizioni con le eventuali varianti (o altrimenti accepire le ripetizioni come delle appassionate anafore).
(Pasolini, Scritti corsari - 1975, p. 5).


L’eresia nell’eresia! Cioè, l'eresia totale.



Eresia: termine usato spesso in chiave religiosa e negativa. L'eretico è colui che si oppone e che pone il dubbio su verità in cui si "deve" credere.
In questo suo lavoro Guido Zingari mette a confronto l'opera e il pensiero di Giordano Bruno, con l'opera e il pensiero di Pier Paolo Pasolini, mostrando una versione del tutto positiva del concetto di eresia: l'eresia vera, intesa come strumento di lotta contro la normalizzante tendenza del potere a produrre falsa eresia, per riaffermare i propri valori dominanti. L'eresia di chi, invece, offre l'uguale e il contrario facendo del rifiuto una condizione esistenziale e con spirito attivo, vitale, mostra una grande fiducia verso un mondo diverso, nuovo - posizionandosi "contro" chi da sempre mette al rogo persone, idee, opere...


L'eresia della quale vorremmo parlare, attraverso Bruno, Pasolini e altri, l’eresia totale, incondizionata, non circoscritta a singole, isolate infrazioni, a irregolarità identificabili. Vorremmo entrare nelle ragioni di eresie diffuse, sommesse e proliferanti. L’eresia come mentalità, non in senso sociologico ma ontologico, si traduce in atteggiamenti di rottura verso la realtà circostante, verso le possibilità di convivenza con gli altri.
 Marco Caponera


L'eresia mostrata da Zingari non va confusa con la "trasgressione" di personaggi in realtà funzionali al sistema, essa va inquadrata in valori più profondi e positivi: la ricerca della libertà, l'importanza della diversità e la fiducia in un mondo diverso. Le affinità fra Bruno e Pasolini, per Zingari, sono soprattutto nel loro rapporto col Potere - la cui forza si esprime con la "retorica della condanna a morte".


Guido Zingari, docente di Filosofia del Linguaggio presso l’Università di Roma Tor Vergata, ha perso la vita il 6 aprile 2009 nel terremoto che colpì l’Abruzzo. Marco Caponera, allievo di Zingari e curatore dell’Archivio Guido Zingari.





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lunedì 18 luglio 2016

L’urlo di Pasolini - di Michele Guerra

"ERETICO & CORSARO"



L’urlo di Pasolini
di Michele Guerra



La sera del 22 settembre del 1962, alla prima romana di Mamma Roma, Pasolini prende a schiaffi un giovane studente di estrema destra che gli urlava «Pasolini, in nome della gioventù nazionale, ti dico che fai schifo». Lo studente reagisce e a sua volta colpisce Pasolini, dando soddisfazione, ad esempio, a Lo Specchio che intitola un articolo (di rara volgarità e tetro godimento) Hanno battuto le mani a “Mamma Roma” sulla faccia di Pasolini. In quelle poche righe, l’anonimo articolista racconta di un Pasolini picchiato, salvato solo dall’intervento di Sergio Citti («che si notava per la particolare distinzione») e infine ritiratosi tra le fila dei suoi sodali «Laura Betti, l’attore dalla faccia di mattone Ettore Garofalo, Pietro Murgia, l’assistente alla regia Banchero, il regista Bertolucci con Adriana Asti e ultimo Alberto Moravia». Vengono pubblicate tre fotografie, due con Pasolini (nell’atto di sferrare il suo colpo e tramortito dal colpo dell’altro) e una con Sergio Citti che si getta a peso morto sullo studente, atterrandolo.
A guardarle oggi, quelle foto, Pasolini non è, come vorrebbero i redattori di quelle pagine, il debole frocio, l’esangue intellettuale, il noioso comunista che poi, dopo averle prese di santa ragione e aver tentato «di reagire con poco profitto», se ne va con gli amici al party offerto da Anna Magnani per festeggiare l’uscita del film (ci sarebbero già abbastanza elementi per uno studio socio-politico-culturale del nostro cinema…). A guardarle oggi, Pasolini è come l’avremmo voluto sempre vedere: teso, pronto a scattare, incapace di porgere l’altra guancia, inadatto alle iconografie da Ecce Homo, servo umile delle verità scomode, concentrato di tutto ciò che di minoritario o contraddittorio può esistere. Non c’è, nella fotografia del Pasolini picchiatore, nessuna voluttà nella sofferenza, nessun nemico nascosto, nessuna conoscenza certa priva di prove, ma c’è la ribellione del corpo, negli occhi semichiusi dietro gli occhiali spessi, nei denti digrignati che cancellano le spigolosità familiari del viso (così evidenti, invece, nell’immagine del Pasolini colpito), nel piccolo pugno fermato lontano dal suo bersaglio.



Prima ancora che Mamma Roma uscisse, Pasolini scriveva su Vie Nuove che quel film gli dava la sinistra impressione di non potersi permettere di sbagliare mai un’opera e gli riportava nell’animo l’infantile paura «di essere condannato innocente». Quello che prova di fronte a questo assalto di timori è «un senso di rivolta, di ripugnanza, di esasperazione che non ha equivalenti: qualcosa che non si può esprimere se non nell’urlo bestiale, nella furia epilettica». Eppure questi sentimenti Pasolini li vuole dominare e li vuole «riordinati subito, com’è mia antica abitudine, in pensieri, in sforzo di capire: in amore, infine». Quel che gli manca, e gli facilita il compito di riordinare i sentimenti, di trattenere l’urlo bestiale, è la possibilità effettiva di trovarsi faccia a faccia con il nemico, che invece d’improvviso gli si para davanti al Quattro Fontane. E Pasolini lo picchia.Lo Specchio non lo scrive, ma Pasolini ha preso a schiaffi uno studente e non se ne pente. Sempre su Vie Nuove, si sfoga così, a distanza di tre mesi dal primo articolo su Mamma Roma:
Dovrei vergognarmi di quella mia reazione improvvisa, degna della giungla: sono “partito per primo”, come dicono i tanto disapprovanti ragazzacci del suburbio, e gli ho dato un “sacco di botte”. Dovrei vergognarmi, e invece devo constatare che […] provo una vera e propria soddisfazione: finalmente il nemico ha mostrato la sua faccia, e gliel’ho riempita di schiaffi, com’era mio sacrosanto diritto.
Pasolini, che solo pochi mesi prima scriveva di ritenere ancora valido «il metodo di lotta di Cristo: la non violenza, la mitezza, la persuasione», si trasforma in picchiatore, anche se solo per un attimo e poi toccherà a Sergio Citti fargli vedere come si lotta corpo a corpo, per terra. Ma in quell’attimo è esploso l’urlo brutale, hanno prevalso la rivolta, la ripugnanza, l’esasperazione; e a guardarlo fisso, in quella posa inusuale, torna in mente la fine di Teorema:

È impossibile dire che razza di urlo
sia il mio: è vero che è terribile
– tanto da sfigurarmi i lineamenti
rendendoli simili alle fauci di una bestia –
ma è anche, in qualche modo, gioioso,
tanto da ridurmi come un bambino.
È un urlo fatto per invocare l’attenzione di qualcuno
o il suo aiuto; ma anche, forse, per bestemmiarlo.
È un urlo che vuole far sapere,
in questo luogo disabitato, che io esisto,
oppure, che non soltanto esisto,
ma che so. È un urlo
in cui in fondo all’ansia
si sente qualche vile accento di speranza;
oppure un urlo di certezza, assolutamente assurda,
dentro a cui risuona, pura, la disperazione.
Ad ogni modo questo è certo: che qualunque cosa
questo mio urlo voglia significare,
esso è destinato a durare oltre ogni possibile fine.

C’è molto del ‘monumento’ Pasolini in queste parole, ma se le rileggiamo avendo negli occhi il Pasolini furioso delle Quattro Fontane, quasi davvero gioiamo di quella momentanea incapacità a «dominare», a «riordinare», di quella fulminea sospensione dell’«amore, infine» e ci sembra di riuscire a protrarre quell’urlo isolato oltre ogni possibile fine…
Michele Guerra


Bibliografia

P.P. Pasolini, Teorema, Milano, Garzanti, 1968.
P.P. Pasolini, ‘Come un incubo dell’infanzia’, Vie Nuove, 28, XVII, 12 luglio 1962, ora in Id., Le belle bandiere. Dialoghi 1960-65, a cura di G.C. Ferretti, Roma, Editori Riuniti, 1977, pp. 207-210.
P.P. Pasolini, ‘Sfogo per «Mamma Roma»’, Vie Nuove, 40, XII, 4 ottobre 1962, ora in ivi, pp. 227-232.
s.a., ‘Hanno battuto le mani a “Mamma Roma” sulla faccia di Pasolini’, Lo Specchio, 23 settembre 1962.




Fonte:
http://www.arabeschi.it/4-una-disperata-vitalit--42-lurlo-di-pasolini/#4-una-disperata-vitalit--42-lurlo-di-pasolini



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Claudio Longhi, Ronconi incontra Pasolini - con un intervento di Stefano Casi

"ERETICO & CORSARO"



Claudio Longhi 
Ronconi incontra Pasolini 
con un intervento di Stefano Casi
Tratto da:




Luca Ronconi è stato uno dei registi che più radicalmente si è misurato con il teatro di Pasolini. Per primo e più radicalmente. Gli appuntamenti di Ronconi con il teatro di Pasolini sono Calderón, che risale al 1978, quindi al Laboratorio di Prato, dove Miklos Jancsó ha realizzato il film che abbiamo visto, e un successivo incontro avvenuto nel 1992, con una ripresa del Calderón in pendant col Pilade come saggio di fine anno della Scuola di Teatro di Torino; e questi due spettacoli si componevano poi in un trittico perché all’interno della stagione dello Stabile fu messa in scena Affabulazione. Quindi tre sono gli spettacoli ronconiani su Pasolini. 
Al centro del rapporto di Ronconi con Pasolini c’è la presenza forte dell’elemento autobiografico nel teatro di Pasolini, come è stato accennato durante le interviste sia a Ronconi sia a Franco Quadri nel film di Jancsó: il che presenta subito una difficoltà, un ostacolo per Ronconi che ha sempre detto di mettere in scena delle opere, e non degli autori. Quindi la presenza di un elemento autobiografico ha subito comportato un elemento di difficoltà nel rapporto col testo. Non è meno vero però, come Ronconi ha osservato a più riprese, che il Pasolini presente all’interno del suo teatro è un personaggio. Non dobbiamo procedere nella identificazione troppo piatta tra il Pasolini intellettuale, autore storicamente determinato, e la presentazione di sé che Pasolini dà all’interno del proprio lavoro. Il rapporto che Luca Ronconi ha tentato di avere nel suo lavoro si è mosso proprio su questo crinale, soprattutto lavorando sulle moltiplicazioni e rifrazioni speculari che si danno all’interno dei testi, come se l’autobiografia si moltiplicasse continuamente in una serie di riflessioni e di rifrazioni. Lo si è visto anche nei movimenti che sono alla base della sintassi spettacolare del Calderón: c’è la volontà di ripercorrere i plessi relazionali tra le figure, i rapporti tra le figure che non sono altro che una moltiplicazione di quell’unica identità che è a monte del testo stesso. 
Qui tra l’altro si innesta una delle chiavi di lettura forti che Ronconi ha usato per affrontare il teatro di Pasolini nella messa in voce. Una tesi da cui Ronconi parte è che, contrariamente a quanto accade solitamente in una struttura drammaturgica, i testi di Pasolini non hanno un impianto intersoggettivo, non c’è un reale rapporto tra le figure, ma è come se le varie figure presenti in scena costituissero un’occasione, un pretesto per mettere in rapporto l’autore con lo spettatore. Da questo deriva anche un correlato abbastanza discutibile ma interessante, una sorta di rapporto che Ronconi ha sempre visto tra il teatro di Pasolini e quello di D’Annunzio, fatte ovviamente le debite distinzioni stilistiche, poetiche, storiche: in fondo c’è un rapporto tra l’autore che dice e lo spettatore, quindi un rapporto retorico in cui chi sta in scena è semplicemente una sponda per consentire di dire. Questo porta anche a vedere tutto il teatro di Pasolini come una sorta di lungo e sterminato monologo, come una lunga e sterminata confessione. In fondo i personaggi del teatro di Pasolini sono una sorta di diluvio logorroico, uno sconfinato e ininterrotto parlare, e quello che può diventare interessante non è tanto il non detto, che è quello che solitamente interessa Luca Ronconi nel suo rapporto con la drammaturgia; quello che importa soprattutto è invece la radice, la ragione che spinge alla confessione. Perché questi personaggi si confessano, perché questi personaggi dicono. Questa è l’unica zona d’ombra che rimane, in quanto tutto il resto viene tendenzialmente esplicitato e confessato. 
Voglio precisare che sto semplicemente riferendo delle opinioni, della cui attendibilità si potrà discutere. Questi sono i punti da cui Ronconi parte per rapportarsi con il teatro pasoliniano. Ne consegue anche un altro dato: proprio nella misura in cui non c’è una logica intersoggettiva nel testo, e il testo stesso si costituisce in virtù di una sterminata confessione che lega l’autore direttamente allo spettatore, è chiaro che tutte le convenzioni drammaturgiche solitamente accettate saltano. E qui sta il vero motivo di interesse di Ronconi per la drammaturgia di Pasolini, che avverte come drammaturgia abnorme, non codificabile, non incasellabile all’interno di una sintassi teatrale accettata. Sono esattamente queste le zone di confine che Ronconi ha sviluppato nel suo percorso successivo al Laboratorio di Prato, che lo ha portato poi a cimentarsi con la scrittura romanzesca, con la sceneggiatura cinematografica, con il linguaggio scientifico, utilizzando partiture drammaturgiche che sono al di là delle regole teatrali convenzionali. In questa eversione rispetto alla sintassi drammaturgica Ronconi sente a un tempo sia una volontà di rifiuto di una componente drammaturgica convenzionale sia anche una sorta di ingenuità e semplicità e soprattutto – come ha detto ripetutamente anche in recenti interviste – di ‘ignoranza’ da parte di Pasolini di certe convenzioni teatrali: ignoranza usata in questo caso in accezione positiva, che gli consente quella libertà che a Ronconi maggiormente interessa. Sul fondo, poi, si agita un’altra questione che è quella della presenza del corpo dell’attore: e proprio da qui si scatena una polemica e una riflessione che, come ho detto prima, si può chiamare incontro o mancato incontro. Nel teatro di Pasolini c’è l’idea di un teatro di parola. Sappiamo anche della profonda antipatia che Pasolini ha nei confronti del teatro italiano di quegli anni in generale e del teatro di Ronconi in particolare. Vorrei qui citare la nota introduttiva di Pasolini a Bestia da stile:


L’Italia è un paese che diventa sempre più stupido e ignorante. Vi si coltivano retoriche sempre più insopportabili. Non c’è del resto conformismo peggiore di quello di sinistra: soprattutto naturalmente quando viene fatto proprio anche dalla destra. Il teatro italiano, in questo contesto (in cui l’ufficialità è la protesta), si trova certo culturalmente al limite più basso. Il vecchio teatro tradizionale è sempre più ributtante. Il teatro nuovo – che in altro non consiste che nel lungo marcire del modello del ‘Living Theatre’ (escludendo Carmelo Bene, autonomo e originale) – è riuscito a diventare altrettanto ributtante che il teatro tradizionale. È la feccia della neoavanguardia del ’68. Sì, siamo ancora lì: con in più il rigurgito della restaurazione strisciante. Il conformismo di sinistra. Quanto all’ex repubblichino Dario Fo, non si può immaginare niente di più brutto dei suoi testi scritti. Della sua audiovisività e dei suoi mille spettatori (sia pure in carne e ossa) non può ovviamente importarmene nulla. Tutto il resto, Strehler, Ronconi, Visconti, è pura gestualità, materia da rotocalco. È naturale che in un simile quadro il mio teatro non venga neanche percepito. Cosa che (lo confesso) mi riempie di una impotente indignazione, visto che i Pilati (i critici letterari) mi rimandano agli Erodi (i critici teatrali) in una Gerusalemme di cui mi auguro che non rimanga presto pietra su pietra.

Queste parole risalgono al ’74, le immagini di Jancsó che abbiamo visto risalgono al ’78. L’idea che Pasolini ha del teatro di quegli anni è evidente da quello che ho appena letto. D’altra parte, non c’è minore diffidenza e minore incomprensione di Ronconi nei confronti dell’idea di teatro pasoliniana. Ronconi, per esempio, contesta a Pasolini la sua incapacità di accettare la presenza dell’attore e la mediazione attorale nell’evento spettacolare. Ronconi cita per esempio in un’intervista l’indignazione di Pasolini riguardo alla sua messa in scena del Candelaio nel ’68, messa in scena in cui tra l’altro era coinvolto anche Ninetto Davoli. Infatti in quella circostanza Ronconi chiama vari ragazzi di strada, tra cui Ninetto per l’appunto, a interpretare i mariuoli del Candelaio. Dunque, riferisce Ronconi, Pasolini ha una reazione indignata perché in questo caso i ragazzi di vita vengono fatti ‘recitare’ e – dice – si è tolto quell’elemento di naturalità che invece è la forza di questi attori. Di qui la contestazione di Ronconi, per il quale Pasolini non si rende conto che ciò che si può fare al cinema non lo si può fare a teatro, perché il corpo dell’attore in teatro è già una mediazione culturale: è attraverso il corpo dell’attore che è possibile svolgere quella funzione di organizzazione estetica e artistica che nel cinema viene svolta attraverso il montaggio o l’inquadratura stessa. Parlo sempre al di là del merito che abbiano ragione o torto. Parlo sempre di due punti di vista che ovviamente viaggiano in parallelo senza incontrarsi mai troppo… 
L’altra violenta contestazione riguarda l’idea stessa di parola. Al centro del teatro pasoliniano c’è l’idea di un teatro di parola. Non è meno vero che Ronconi ha una fortissima idea di teatro come fatto di parola, non è meno vero che Ronconi ritiene che l’idea di parola di Pasolini sia incompatibile con una mediazione teatrale. Anche in quel caso Ronconi cita a livello di aneddoto autobiografico il fatto di avere assistito alla messa in scena di Orgia nel ’68. E in un’intervista, anche in questo caso pubblicata, Ronconi dice che proprio quello spettacolo era la dimostrazione della inapplicabilità teatrale dei concetti che Pasolini predicava a livello teorico, perché quel modello intellettuale che Pasolini aveva in mente, quell’attore che deve farci capire che ha capito il testo, in realtà teatralmente non funziona perché tutti quei concetti tornano indietro come un boomerang. 
Ora, al di là degli aneddoti e delle polemiche che potrei continuare a inanellare, mi interessa una riflessione che si può trarre da questa storia. Credo che per Pasolini e Ronconi si possa parlare veramente di un incontro mancato per certi aspetti, nel senso che l’incontro c’è stato e ha prodotto spettacoli come il Calderón che ha segnato la storia del nostro teatro del dopoguerra. Ma non è meno vero che un reale incontro non c’è mai stato e che si potrebbe parlare in questo caso di una di quelle occasioni mancate del teatro italiano, per usare una categoria storiografica cara a Meldolesi, che un po’ ha segnato la storia del nostro teatro soprattutto nel Novecento. In particolare credo che ci porti dritto al cuore di uno dei problemi forti che angustiano la società teatrale dei nostri anni, ovvero il sostanziale divorzio, l’incomprensione tra la cosiddetta categoria dell’intellettuale medio da un lato e gli uomini di teatro dall’altro. Mi spiego meglio, ho la sensazione che, pensando alla cultura italiana in senso lato, ci sia una incapacità di accettare il teatro come esperienza culturale forte laddove l’esperienza musicale, cinematografica, delle arti visive sono state ormai accettate come esperienza culturale. L’intellettuale italiano medio fatica ad accettare il teatro come attività culturale. Cosa che spesso mi capita di ricordare: per mia formazione sono italianista e ho incontrato raramente miei colleghi italianisti a teatro, mentre li incontro regolarmente ai concerti, all’opera lirica, alle mostre. Tutto questo ha creato un dislivello di comunicazione che ha prodotto una serie di ostacoli e difficoltà e in qualche modo ha pregiudicato un armonico sviluppo della nostra società teatrale. Questo dialogo a distanza che non si è mai realizzato tra Ronconi e Pasolini credo sia estremamente significativo dell’orizzonte di cui ho appena parlato.

Stefano Casi 

Nel momento in cui Pasolini fa teatro, il mondo del teatro lo respinge e il mondo della cultura, che solitamente respinge il teatro, non accetta questo suo passaggio, o incursione, nel teatro. È molto interessante la premessa a Bestia da stile appena letta, proprio nel momento in cui dice che si sente un po’ cristologicamente rimandato tra Erode e Pilato, avanti e indietro, e però gli Erodi e i Pilati sono, appunto, i critici teatrali da una parte e i critici letterari dall’altra. Quello di Pasolini è, secondo me, un vero e proprio esperimento teatrale, perché scrivere tragedie in versi, concepire un’utopia teatrale come quella di un teatro di attori intellettuali per gruppi avanzati della borghesia, è un’utopia teatrale e non un vero e proprio strumento di lavoro: è uno dei più alti livelli di sperimentazione teatrale nel momento in cui la stessa sperimentazione teatrale era quella del gesto o dell’urlo. Tant’è vero che in questo brano che Longhi ha letto si accenna a due esperienze che Pasolini accetta in quanto esperienze originali della sperimentazione, come il Living Theatre e Carmelo Bene, mentre si scaglia pesantemente contro gli epigoni. Dunque, è molto interessante il fatto che, nel momento in cui sperimenta il teatro, Pasolini si rende conto di andare in una terra di nessuno, perché quando arriva lui, chi dovrebbe presidiare questa terra, il mondo del teatro da una parte e il mondo culturale dall’altra, l’ha lasciata libera e lui rimane solo davanti all’impossibilità di un teatro in quel momento. 
Quando scrive le sue sei tragedie pensa, per esempio, che non dovrebbero essere mai rappresentate in Italia, che non vi siano attori italiani in grado di recitarle, e quando è all’estero fa addirittura alcuni incontri con registi teatrali stranieri nel tentativo di incontrare altre sensibilità teatrali che forse avrebbero meglio potuto comprendere questa sua sperimentazione. La cosa curiosa è che questo incontro mancato tra Ronconi e Pasolini ha sortito uno spettacolo come Calderón, ma soprattutto ha sortito un grande amore, perché Ronconi ha lavorato su tre delle sei tragedie di Pasolini, però su una ha lavorato due volte e sono due allestimenti diversi. Quindi ha fatto quattro allestimenti. A tutt’oggi è il regista teatrale italiano che di più si è confrontato con i testi teatrali di Pasolini, e ce n’è solo un altro nel mondo che ha avuto questa ossessione, perché poi quello che innesca l’opera teatrale di Pasolini nei registi è davvero un’ossessione, cioè un innamoramento ma anche un confronto scontro, ed è una cosa che non lascia: molti registi ritornano ossessivamente a confrontarsi con i testi di Pasolini, con la sensazione di essere stati risucchiati in qualcosa che non riesce ad esaurirsi al primo tentativo di interpretazione. L’altro regista, dicevo, è Stanislas Norday, che in Francia ha fatto anche lui quattro allestimenti di Pasolini. La cosa curiosa è che Ronconi, con questo atteggiamento, sia poi stato quantitivamente il più grande interprete di Pasolini e qualitativamente abbia dato delle visioni meno pasoliniane ma più stimolanti proprio per comprendere meglio il teatro di Pasolini.

Claudio Longhi 

Non solo è stato il regista che più si è cimentato in questo senso, ma per esempio nella sua esperienza didattica nelle varie scuole che conduce, tra i corsi a Roma, Torino e Milano, per esempio, il Pilade è quello con cui normalmente lavora con gli studenti, proprio in prospettiva pedagogica. Ed è proprio per questo che ho la sensazione che sia un incontro mancato, perché secondo me con minori autocensure reciproche e ideologiche, se insomma si fossero riusciti a parlare diversamente – e proprio gli spettacoli ronconiani che ne sono usciti ne sono la dimostrazione – avrebbero costruito qualcosa di molto più forte. Di fatto, c’è stata una sorta di diffidenza reciproca, in parte spiegabilissima, ma in parte credo dovuta anche a una serie di pregiudizi sull’uno e sull’altro fronte che ha agito da blocco. 
Il discorso che facevi per esempio sulla non esistenza di attori italiani adatti è verissimo: ma perché non ci sono gli attori italiani adatti? Quale processo di formazione è saltato per fare in modo che non esista nessuno capace di affrontare un testo di questo genere? È puramente un discorso di formazione dell’attore o è un problema della società italiana che è a monte della formazione dell’attore e che in qualche modo va rivisto e va ripensato, dal momento che non c’è questa possibilità? Una cosa che Ronconi annotava, e su cui sono sostanzialmente d’accordo, è che dal suo punto di vista l’esperienza drammaturgica di Pasolini è l’unica vera esperienza drammaturgica in Italia nel dopoguerra. E, aggiunge, è proprio la totale mancanza di codici che esiste all’interno della società italiana, anche codici di riferimento interpretativi, un bagaglio di esperienza e sapienza attorale, che ha consentito quella sorta di grado zero che è implicito nell’idea teatrale di Pasolini, al di là dei modelli drammaturgici che ha poi posto in essere.



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venerdì 15 luglio 2016

Poesie a Casarsa, con dedica originale e lettera di Pasolini.

"ERETICO & CORSARO"




Poesie a Casarsa. 14 luglio 1942

Pochi mesi dopo aver pubblicato i suoi primi articoli sulle riviste della GIL e del GUF di Bologna, e mentre prosegue la fase preparatoria de «Il Setaccio», nel luglio del 1942 Pasolini dà alle stampe la sua prima raccolta di versi: Poesie a Casarsa, 14 poesie in friulano, con traduzione in italiano, dedicate al padre, prigioniero degli Alleati in Kenia.


Pier Paolo Pasolini, Poesie a Casarsa, Bologna, Libreria Antiquaria Mario Landi, 1942. BCABo, collocazione Arcangeli B. 456. L'esemplare del fondo Arcangeli, che fa parte delle 75 copie fuori commercio destinate a possibili recensori, ha una dedica autografa di Pier Paolo Pasolini "Ai prof. Francesco e Gaetano Arcangeli". Pochi mesi dopo aver pubblicato i suoi primi articoli sulle riviste della GIL e del GUF di Bologna, e mentre prosegue la fase preparatoria de «Il Setaccio», nel luglio del 1942 Pasolini dà alle stampe la sua prima raccolta di versi: Poesie a Casarsa, 14 poesie in friulano, con traduzione in italiano, dedicate al padre, prigioniero degli Alleati in Kenia.


Leggi Poesie a Casarsa QUI: 
Poesie a Casarsa


Il libro viene pubblicato a spese dell’autore da Mario Landi, libraio bolognese con sede in piazza San Domenico n. 5, in 300 copie numerate e in 75 copie fuori commercio, stampate presso l'Anonima Arti Grafiche di Bologna il 14 luglio 1942. Landi pubblica anche i libretti di poesie degli altri amici di Pasolini che avevano in comune il sogno di fondare la rivista «Eredi»: Francesco Leonetti (Sopra una perduta estate), Roberto Roversi (Poesie) e Luciano Serra (Canto di memorie). 

La Biblioteca dell'Archiginnasio possiede tre esemplari di Poesie a Casarsa, di cui uno donato da Mario Landi nel 1946, mentre gli altri due esemplari fanno parte delle biblioteche di Luciano Anceschi e di Angelo, Gaetano, Bianca e Francesco Arcangeli, pervenute in dono rispettivamente nel 1996 e nel 2007.
L'esemplare del fondo Arcangeli, che fa parte delle 75 copie fuori commercio, ha una dedica di Pier Paolo Pasolini "Ai prof. Francesco e Gaetano Arcangeli". L'Archiginnasio conserva anche la lettera di Pasolini, scritta a Casarsa il 21 settembre 1942, che accompagnava l'invio di Poesie a Casarsa a Francesco Arcangeli:

"Insieme a questa lettera vi arriverà anche un libretto, «Poesie a Casarsa», che è il mio primo libretto di poesia." 

Leggi la lettera QUI: 
Lettera 


L'Archiginnasio conserva una lettera di Pasolini, scritta a Casarsa il 21 settembre 1942, che accompagnava l'invio di una copia di Poesie a Casarsa a Francesco Arcangeli: "Insieme a questa lettera vi arriverà anche un libretto, «Poesie a Casarsa», che è il mio primo libretto di poesia". La lettera è stata pubblicata in Dario Trento, Francesco Arcangeli e Pier Paolo Pasolini tra arte e letteratura nelle riviste bolognesi degli anni Quaranta, «Arte a Bologna», 2 (1992), p. 170. 

BCABo,Fondo speciale Angelo, Gaetano, Bianca e Francesco Arcangeli, Francesco Arcangeli, Corrispondenza ricevuta. Archivio.  


La recensione di Contini, che viveva a Domodossola e insegnava a Friburgo, non fu però pubblicata da «Primato», la rivista fondata e diretta da Giuseppe Bottai e Giorgio Vecchietti, ma comparve il 24 aprile del 1943 sulla pagina letteraria del «Corriere del Ticino», con il titolo Al limite della poesia dialettale. Il giudizio positivo di Contini su Poesie a Casarsa ebbe un'importanza fondamentale per la futura attività del giovane Pasolini.

Leggi la recensione di Contini QUI:
Recensione di Contini


Gianfranco Contini,Al limite della poesia dialettale, «Corriere del Ticino», a. IV, n. 9, 24 aprile 1943. Il giudizio positivo di Contini su Poesie a Casarsa ebbe un'importanza fondamentale per la futura attività del giovane Pasolini. La recensione di Contini non fu accettata da «Primato», la rivista di Giuseppe Bottai, e fu quindi pubblicata su La pagina letteraria del «Corriere del Ticino». 

Si ringrazia la Biblioteca Cantonale di Lugano, che ha fornito la copia digitale dell'articolo.


Altre recensioni, di cui Pasolini scrive nelle lettere agli amici (cfr. ad esempio la lettera a Franco Farolfi del 4 giugno 1943), vengono pubblicate su «Ce fastu? Bollettino della Società Filologica Friulana» del 31 dicembre 1942, n.6 (Ercole Carletti, Pier Paolo Pasolini, Poesie a Casarsa, p. 225-226), su «La ruota» nel gennaio 1943 (Alfonso Gatto, nella rubrica Clessidra, p. 29-30), dove ci si augura una immediata ristampa per consentirne una maggiore diffusione, e finalmente su «Primato» del 1° luglio 1943 (Antonio Russi, Poesie a Casarsa di Pier Paolo Pasolini, p. 239).

Leggi la recensione di Ercole Carletti QUI: 

Leggi la recensione di Alfonso Gatto QUI: 

Leggi la recensione di Antonio Russi QUI: 




La fonte di tutto il materiale:  ARCHIWEB


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
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giovedì 14 luglio 2016

Il partigiano di Bandung. Pier Paolo Pasolini e l’alba del mito terzomondista - di Alessandro Barbato

"ERETICO & CORSARO"



Il partigiano di Bandung. 
Pier Paolo Pasolini e l’alba del mito terzomondista
di Alessandro Barbato


Chi c’è stato, nei regni della fame,
non può rimpatriare.”
Pier Paolo Pasolini, L’uomo di Bandung, 1964.


È probabilmente più complesso di quello che si crede, oggi, persuadere vecchie e nuove generazioni all’idea che l’Africa, il continente dove gli estremi si congiungono, quello con i più alti tassi di natalità e mortalità, triste teatro di epidemie, guerre civili e massacri; una terra da cui i notiziari fanno rimbalzare lugubri echi di tragedie, attentati e conflitti che ne insanguinano villaggi e comunità con cadenza quasi quotidiana, sia stata, qualche decennio indietro, la culla di quel sogno terzomondista(1) che accese un fuoco, che oggi purtroppo sappiamo essere stato fatuo, di idee e di programmi in una vasta area del mondo intellettuale europeo che proprio verso il Continente nero indirizzava i suoi sogni e le sue speranze di rigenerazione e di realizzazione di quegli ideali di equità e giustizia sociale sorti nel cuore della lotta al mostro nazifascista. Disegni e progetti che già all’alba degli anni Sessanta in Occidente, almeno per i più avveduti, sembravano ormai avviati verso un mesto tramonto, soffocati dalla logica disumana del neocapitalismo da un lato e dalla feroce dittatura sovietica dall’altro e che, proprio per questo, convinse molti a indirizzare il proprio sguardo verso un’Africa allora alle prese con le lotte di liberazione dal giogo coloniale e ancora pericolosamente ondeggiante tra imperialismo occidentale e sovietico e dunque terreno ideale di proseguimento di una lotta che poteva e doveva finire in maniera diversa rispetto alla situazione che si stava delineando in Europa.

Tra gli intellettuali che si distinsero per l’originalità della propria riflessione, ma ahimé ancora poco noto a gran parte del pubblico italiano, almeno a quello non specialistico, va senza dubbio segnalato Michel Leiris: poeta, scrittore e antropologo francese che ha avuto il merito di impostare in maniera sensibilmente differente il ragionamento su quello che era l’apporto che i popoli del cosiddetto Terzo Mondo potevano consegnare a un Occidente pericolosamente lanciato verso un futuro alienante e alienato. Leiris, che dopo aver smascherato l’ingenuità di ogni visione romantica e idealistica dell’Africa nel suo surreale e provocatorio diario di viaggio conosciuto con il titolo di Africa fantasma,(2) non rinunciò a elaborare un suo personale Messaggio dall’Africa(3), frutto di sofferte meditazioni e lente conquiste culturali: 
«Nelle società industrializzate, l’ipertrofia del perfezionamento tecnico comporta una divisione del lavoro esasperata e una ripartizione delle attività umane in sfere nettamente differenziate, con conseguente impossibilità per l’uomo di essere semplicemente se stesso, di essere un uomo integrale: e non un frammento d’uomo […] senza alcuno dei grandi momenti, esemplificati dalle feste africane […] che sono manifestazioni di vita totale (poiché vi sono rappresentati tutti gli aspetti, o quasi, della vita in società), dove l’uomo riesce a soddisfare concretamente quella sete di pienezza che, nelle nostre civiltà può estinguere solo in senso figurato, con la mediazione dell’invenzione poetica. Dobbiamo perciò ammettere che, se abbiamo un evidente vantaggio tecnico sui contadini africani, per altri aspetti sono loro che avrebbero dei punti da darci.»(4) 
Per certi versi è sorprendente constatare come già nel 1948, dunque con considerevole anticipo rispetto alle tesi di Herbert Marcuse e del suo, ormai classico, L’uomo a una dimensione (1964), Leiris, sebbene con un’altra terminologia, parli di “unidimensionalità” dell’uomo occidentale indicandola come il sommo pericolo che insidiava la società moderna, ovvero quello di vedere azzerata e ridotta a un solo aspetto la complessità dell’essere umano. Un rischio su cui occorreva mobilitare le coscienze e che agiva da forza motrice rispetto a un impegno intellettuale che si proponeva di cogliere dalle società “altre” quegli spunti in grado di ridestare l’Occidente dal suo sogno di dominio tecnocratico prima che lo stesso assumesse i contorni dell’incubo disperato.

Poeta e intellettuale decisamente immerso nella Storia e nel mondo, Pier Paolo Pasolini non poteva esimersi dall’esporre la propria visione su una materia così affascinante e discussa. Certo, in Italia il dibattito sul terzomondismo non fu così sviluppato e ampio come nella Francia di Leiris, e questo per evidenti ragioni storiche e culturali, tuttavia l’attenzione e la passione che Pasolini aveva riversato sull’universo contadino in procinto di eclissarsi, la profonda caratura civile e politica della sua lente di osservazione sulla realtà infuocata di quegli anni, non potevano non condurlo nel seno di una tematica che finì per appassionarlo e coinvolgerlo in maniera durevole durante tutto il corso del decennio più fecondo della sua attività artistica e intellettuale. Nel corso degli anni Sessanta, infatti, Pasolini ha dedicato numerose opere e interventi all’Africa post-coloniale e, più in generale, al Terzo Mondo, opere che risultano essere tra i suoi lavori più convincenti sia sul piano estetico sia per quel che riguarda gli impulsi che sono in grado di trasmettere ancora oggi.

Chiariamo subito che l’Africa anche per Pasolini, in continuità con quanto affermato in apertura del presente contributo, sembra indicare una sorta di allargamento di orizzonte rispetto ai temi già sviluppati in precedenza tanto nell’opera scritta quanto in quella filmata. Allargamento che proprio in quanto tale non coincide pedissequamente con la riproposizione di «un discorso ormai esaurito», come vorrebbe il pur acuto Ferrero(5), ma al contrario risponde all’esigenza, questa sì non nuova, di essere il cantore di una civiltà in atto di eclissarsi lasciando il campo aperto ai fantasmi di una nuova ed eterna preistoria: inferno tecnologico e bulimico in grado di inghiottire i residui di umanità che sopravvivono ormai quasi solo nello spazio del ricordo struggente e disperato. È però sin troppo evidente, e sarebbe assurdo negarla, una profonda corrispondenza tra il Pasolini che celebra la sacralità del mondo contadino prima e sottoproletario poi con quello impegnato a tessere il mito di un’Africa al tempo stesso antica e moderna, terra dove era forse ancora possibile riannodare i fili di quel discorso politico e culturale incenerito dallo sviluppo imperioso della macchina neocapitalistica. Tuttavia, dal momento in cui Pasolini volge lo sguardo oltre l’angusta realtà italiana di quegli anni per misurare su un altro terreno la validità dei suoi assunti, ecco che gli si rendono indispensabili quegli strumenti intellettuali, come la storia delle religioni e l’antropologia, che arricchiranno in modo inequivocabile la sua produzione, infondendole quell’originalità che la rende, per certi aspetti, unica nel panorama culturale italiano, ed è questa probabilmente la novità più importante di questa fase della sua elaborazione artistica.

Pier Paolo Pasolini raggiunge per la prima volta un paese africano, il Kenya, nel febbraio del 1961. Dal mese precedente, in compagnia di Alberto Moravia e di Elsa Morante, ha lasciato l’Italia per dirigersi dapprima in India, terra a cui avrebbe dedicato una serie di articoli, sotto forma di racconto, pubblicati sul quotidiano «Il Giorno» e poi riuniti in un fortunato volumetto che ancora oggi viene ristampato con successo, L’odore dell’India, apparso per la prima volta nel 1962. In quel momento l’Africa era in pieno fermento a causa delle lotte per l’indipendenza e le guerre civili che ne accompagnavano la difficile fase di transizione. In quello stesso anno, Pasolini scrive anche una originale prefazione, oggi quasi dimenticata, per una antologia poetica di autori di origine africana: un testo che ci aiuta a comprendere come l’Africa più tardi rappresentata nelle sue opere sia percepita proprio come l’ideale prosecuzione di un sogno che era sorto anni addietro, nel cuore della lotta combattuta contro il nemico nazifascista e all’alba del secondo dopoguerra. Il titolo dello scritto, La Resistenza negra, riesce già a indirizzare il lettore sul senso e sul valore che le esperienze, testimoniate nelle liriche raccolte e antologizzate da M. De Andrade, in qualche modo resuscitano nell’animo del Poeta.(6) Nell’incipit Pasolini esplicita subito il riferimento al proprio passato, individuale e collettivo, spiegando che la prima impressione che si ricava dalla lettura dei versi della raccolta, è quella di una lettura «un po’antiquata»(7), come se fossero stati scritti almeno dieci anni prima, ovvero agli inizi di quegli anni Cinquanta che avrebbero dovuto coincidere con l’affermazione di quella giustizia sociale che in molti ritenevano essere il vero lascito di una stagione di intense lotte che avevano attraversato il Paese. Tuttavia, subito dopo, egli precisa come il valore di tali liriche non sia solo la scia nostalgica che esse possono evocare nel lettore occidentale, poiché quello sprigionato dai poeti neri contemporanei è 
«un sapore estremamente significante, non solo per il rimpianto, […] non solo per quel tanto di poeticità oggettiva che c’è in esso, non solo: perché la Resistenza negra non è finita; e pare non debba finire com’è finita da noi»(8).
 Significativa anche la distinzione, che Pasolini introduce subito dopo, tra l’idea di “Resistenza” - vero e proprio valore culturale universale reso, proprio per questo, con la lettera maiuscola – e “resistenza”, intesa come categoria storica che identifica una particolare stagione che in Italia, a giudizio di Pasolini, si era chiusa con la chiara sconfitta delle istanze rivoluzionarie di cui essa era portatrice: 
«se per noi la “Resistenza” equivale, ancora, a “speranza”, la resistenza storica […] è ormai senza speranza», mentre al contrario, «in Africa, è chiaro, non è avvenuta la scissione tra resistenza e Resistenza. Si lotta dappertutto».(9)

Subito dopo Pasolini fornisce una breve analisi linguistica e tematica dei testi presentati nell’antologia, sostenendo che il loro carattere dominante non poteva che essere la clandestinità che nasce dall’urgenza dell’azione che ha la meglio anche sulla forma. Per tale ragione tale poesia non può generare “un prodotto culturale autonomo” ma una sorta di ibrido, una sintesi tra i modelli linguistici antecedenti, dagli accenti decadenti, e una lingua ancora nuova, ignara di ogni tradizione, sia che si tratti di testi provenienti dall’Africa, sia che riguardi opere statunitensi o provenienti dell’America del Sud. Tra i capolavori presenti nella raccolta, Pasolini indica Io non amo l’Africa di Paul Niger, Appello alla giovane Africa di Dennis Osadebay e, infine, Istantanee del Sud cotoniero dell’americano Frank Marshall Davis. Su quest’ultima lirica Pasolini aggiunge: 
«è un grande appello, il più progressista inimmaginabile, alle enormi masse dei sottoproletari di metà del mondo: la metà del mondo che non produce, ma consuma, che non fa storia, ma la subisce, ma che intanto è alla testa della comune lotta.»(10)

L’articolata prefazione prosegue con ulteriori precisazioni: interessante, ad esempio, la presentazione dei due estremi entro i quali, a detta di Pasolini, si muove la poesia della Resistenza negra: al limite che egli definisce «il più basso» si collocano le poesie che presentano un tipico risvolto psicologico secondo il quale tutto quello che umilia i cantori neri «si riscatta e si fa quindi ragione di palingenesi anziché di denuncia»(11). Qualcosa di simile, secondo Pasolini, lo si può trovare nella poesia meridionalistica italiana in cui «le disgrazie del Sud vengono enunciate in tono auto consolatorio, quasi che chi le vive potesse trovare in esse un’esperienza di per sé palingenetica. […] È l’alternativa della vitalità».(12) Vitalità che, in quanto retorica accettazione di una realtà inaccettabile, è respinta dai poeti neri più avveduti, quelli che si muovono sul secondo estremo e che sono, appunto, delusi da tale rassegnazione. Tra questi Davidson Nicol, poeta che non conosceva l’Africa e che, dopo averla visitata, di fronte alla passività di una terra di cui dice «tutto qui ciò che sei?», non può che concludere affermando «…Tu non sei un paese,/ Africa, tu sei un concetto.» permettendo a Pasolini di chiosare in questo modo: 
«Per un poeta come il Nicol, di origine negra, ma di cultura europea, l’Africa è quello che è per tutti noi […] il concetto “Africa” è il concetto di una condizione sottoproletaria estremamente complessa ancora inutilizzata come forza rivoluzionaria reale. E forse si può definirlo meglio, questo concetto, se s’identifica l’Africa con l’intero mondo di Bandung, l’Afroasia, che, diciamocelo chiaramente, comincia alla periferia di Roma, comprende il nostro Meridione, parte della Spagna, la Grecia, gli Stati mediterranei, il Medio Oriente. […] È l’inquietudine “angosciosa”, mista alle vertigini inebrianti della vitalità, di questo mondo escluso che i poeti negri di questa antologia esprimono; l’inquietudine angosciosa non esorcizzata ancora che da una confusa speranza o dall’allusione a una lotta armata in atto. Perché – e questo è il dato più importante dell’intera questione – questa lotta c’è: e se l’obiettivo immediato di essa è l’indipendenza, l’obiettivo vero è la “giustizia sociale” […] È fortemente sintomatico che a lottare per la giustizia sociale siano i popoli più lontani dalla civiltà industriale che si possono immaginare: dei sottoproletari addirittura preistorici rispetto a tale civiltà. Questo mi sembra il fenomeno più significativo del nostro momento storico.»(13)

Pasolini propone in questa sede un discorso che sulle pagine della rivista «Vie Nuove», più o meno negli stessi mesi, lo aveva portato a indicare in Bandung(14) la capitale di quell’Italia umile e sottoproletaria che intanto aveva preso a immortalare in pellicole come “Accattone” che, sempre nel 1961, segnò il suo esordio come regista e autore dopo anni di collaborazioni e consulenze per registi del calibro di Fellini e Bolognini. Il cinema, forse ancora di più e meglio della poesia, consentirà a Pasolini di interpretare fino in fondo il ruolo che sin dagli esordi sembrava caratterizzarlo: quello di aedo di una civiltà che, proprio attraverso lo strumento che tale civiltà aveva ideato per celebrarli, declama i propri sacri racconti mitici. Mito popolare, prima di tutto, quello di cui proprio i primi lavori cinematografici sanciscono la definitiva caduta nell’oblio facendone una esperienza che può sopravvivere solo sul piano estetico e che l’Africa, al contrario, almeno in apparenza, pare poter nuovamente risvegliare anche attraverso le varianti che tale “concetto” potrebbe introdurvi. Varianti mitiche che affiorano con evidenza già in una silloge poetica come La religione del mio tempo, lavoro che secondo l’autore «esprime la crisi degli anni Sessanta. La sirena neocapitalistica da una parte, la desistenza rivoluzionaria dall’altra: e il vuoto, il terribile vuoto esistenziale che ne consegue.»(15)

Un vuoto che, come credo inizi a delinearsi chiaramente, sembrerebbe trovare un modo per essere colmato proprio attraverso il sostegno alla lotta che unisce idealmente i tanti Accattone della periferia romana ai milioni di disperati che abitano le periferie del mondo; e questo non solo per permettere al Poeta di rivivere, quasi religiosamente, il tempo mitico di una gioventù ormai consumata attraverso una sorta di riattualizzazione africana, ma anche per intravedere una possibilità di futuro di segno diverso rispetto a quello verso cui procedeva la civiltà occidentale. Tale messaggio sarà ribadito nei versi di una poesia, certamente non tra le più note, significativamente intitolata L’uomo di Bandung. La lirica è datata ancora una volta 1961 ma apparve per la prima volta solo nel 1964 su una piccola rivista friulana.(16) Il testo si apre con un invito alla fuga verso Oriente di matrice rimbaudiana, anche se subito si chiarisce come la destinazione indicata sia un luogo ideale che comincia già dalla via Appia per proseguire fino ad Aversa e da lì in Africa, «nei regni della fame», ed è probabilmente compiuta per sfuggire alla maledizione che più oltre il Poeta stesso lancia al mondo che vorrebbe lasciarsi alle spalle: 
«Abbiate figli fascisti!/ Che vi distruggano con le idee/ nate dalle vostre idee!/ Con l’odio/ nato dal vostro odio! Nei regni della fame,/ sono i miei figli; cuccioli neri o marrone,/ nati da seme di vittime ignare, dolci/ dannati alla vergogna della miseria./ Anzi, io l’ho visto il mio bambino,/ che mi assomigliava come nessuno in Italia:/ era là, poverino, sotto i miei ginocchi/ e io non lo vedevo, in uno spiazzo/ dove Denka nudi e mascherati da tigri/ ballavano un loro ballo pazzesco».(17)

Occorre però sottolineare come già in questa poesia, tuttavia, Pasolini mostri di non credere fino in fondo nella speranza riaccesa da un’Africa umiliata dalla povertà e dalla fame, e come Bandung sia soprattutto l’espressione di un utopico sogno che appare probabilmente già minato alle fondamenta, tanto che il tema della ridiscesa nel passato prevale nettamente rispetto alle aperture verso il futuro che il Continente nero dovrebbe al contempo rappresentare e che, quando ci sono, sembrano far presagire le medesime ombre inquietanti che aleggiavano sull’Occidente. Eloquente in proposito il passaggio in cui si afferma:
 «Col corpo vivo di chi è nato nel tempo/ della produzione, percorrere all’indietro/ i secoli fino alla visione della Preistoria/ perduta nel fetore di pecora del mondo/ che mangia i suoi prodotti. Qui il futuro/ è il nostro presente».(18)
  Tuttavia sarebbe ingeneroso ridurre il tutto alle nostalgie regressive dell’autore, il quale peraltro non fece mai mistero delle proprie irrazionali malinconie, o alle apocalittiche sue visioni sulle sorti dell’umanità senza provare a circoscrivere nel dettaglio il senso di un rapporto con il tempo che rappresenterà per Pasolini uno dei fili conduttori della sua produzione in questo decennio, nonché la porta di ingresso verso l’utilizzo di una forma di sapere, quella storico religiosa, che sarà la piattaforma teorica su cui in seguito avrebbe poggiato “Medea”, pellicola che, in un certo senso, rappresenta il punto di arrivo, disperato e disperante, di questo discorso.

Nei versi citati poc’anzi, infatti, Pasolini indica il presente dal quale è fuggito poeticamente come futuro delle genti incontrate in quell’immenso Terzo Mondo che ingloba anche gran parte della penisola italiana. Tuttavia, il presente di quelle stesse persone che ballano «un loro ballo pazzesco,/ con le donne in cerchio come drogate», corrisponde al passato ancestrale e mitico cui appartiene anche il decantato universo contadino con il suo senso ciclico del tempo. Analizzata in questa chiave, dunque, non stupisce più di tanto l’identificazione del poeta con quel bambino accovacciato tra le sue ginocchia, un «negretto battezzato,/ coi calzoncini bianchi tra i Denka nudi», che nei versi successivi, sollecitato dall’autore, dice di chiamarsi addirittura Paolino, palesando ancor di più tale sovrapposizione. Come se si trattasse di quello che osiamo definire un “rito poetico”, Pasolini esprime allora quella che, utilizzando la terminologia propria del sapere storico religioso, potremmo chiamare “destorificazione”, in questo caso una “destorificazione metaforica”, ovvero l’espressione poetica di ciò che Ernesto De Martino, grande etnologo e storico delle religioni italiano, definisce così: 
«il divenire angoscia, soprattutto nei momenti critici dell’esistenza: l’istituto della destorificazione religiosa sottrae questi momenti all’iniziativa umana e li risolve nella iterazione dell’identico»(19)
Ed è proprio su tale ripetizione che si fonda la diversità di quelle civiltà altre alle quali Pasolini affratella il cristianesimo rurale e primitivo dei contadini friulani conosciuti da giovinetto. Una diversità salvifica che si palesa nella loro sensibilità all’appello del sacro, il quale consente di recuperare, attraverso l’immersione rigenerante nella metastoria, cioè nella dimensione in cui la crisi presente si annulla nella ripetizione del passato mitico, un rapporto più equilibrato con la storia: quella storia in cui Pasolini spera di poter finalmente vedere realizzato il processo rivoluzionario interrotto in Occidente dall’avvento del neocapitalismo.

Dunque è proprio questo continuo ritornare al proprio passato e nel proprio passato che permette all’uomo di Bandung di essere «più moderno di ogni moderno». La sua possibilità di futuro risiede proprio nella forza del suo passato, nell’immensa riserva vitale di un patrimonio simbolico che la modernità barbarica con cui Pasolini definisce la civiltà neocapitalistica sta, invece, seppellendo sotto il cemento dei nuovi palazzoni periferici, sotto la compulsività di un consumismo agli esordi ma già feroce, nella rimozione di ogni diversità. Siamo qui alle soglie di un percorso che Pasolini svilupperà e amplierà fino alla morte; e che come accennato già in questa fase appare consapevole del suo connotato utopico e malinconico assumendo, con il passare del tempo, i contorni della vera e propria tragedia, quella di un mondo in cui «niente è più possibile, ormai». Progressivamente la Preistoria mitica e sacrale, alla quale come si è visto appartengono i Denka così come i contadini friulani e i sottoproletari meridionali, sarà contrapposta alla Nuova Preistoria interamente profana della civiltà dei consumi; con la differenza, non di poco conto, che la prima, proprio grazie al suo rapporto con il sacro aveva potuto elevarsi dalla contingenza elaborando il proprio repertorio di simboli e valori; una via ormai preclusa alla seconda. Nelle poesie cui lavora nei primi anni Sessanta, molte delle quali confluiranno nella silloge Poesia in forma di rosa, Pasolini propone con forza la dicotomia che ormai vedeva contrapposte più che due classi, due razze distinte, due tipi di umanità il cui destino – e occorre segnalare quanto questo sia ben chiaro nella coscienza del Poeta sin dalle prime fasi di questo discorso - era drammaticamente segnato per entrambe. Si tratta di temi che verranno sviluppati nell’arco di un decennio e che se spesso si mescolano a uno scoperto impulso regressivo, non giustificano affatto un’interpretazione in chiave semplicemente antimoderna del discorso pasoliniano. Già in questa primissima fase, da alcune risposte che l’autore dava ai lettori delle rubrica settimanale che teneva su «Vie Nuove», è possibile evincere il vero significato di certe prese di posizione che i coevi il più delle volte interpretarono come semplici provocazioni: «bisogna strappare ai tradizionalisti il monopolio della tradizione […] i borghesi non amano nulla, le loro affermazioni retoriche di amore per il passato sono semplicemente retoriche e sacrileghe: comunque, nel migliore dei casi, tale amore è decorativo, o “monumentale”, come diceva Schopenhauer, non certo storicistico, cioè reale e capace di nuova storia».(20) Ed è per queste ragioni che l’Africa per Pasolini, nello spazio sacro della poesia, sembra poter ancora racchiudere in sé passato e futuro, può rappresentare un caldo rifugio nel già vissuto e uno stimolo ad andare oltre il presente, può essere al tempo stesso un ritorno e una nuova partenza, proprio come cantato ne L’uomo di Bandung:
 «non tornerò/ dalla periferia di Roma o del Mondo/ secondo il destino del Figliol Prodigo, su cui voi sareste pronti a scommettere,/ borghesi volgari e borghesi squisiti,/ o meglio, tornerò, se così è umano, ma andando sempre più lontano».(21)

Alessandro Barbato


Note:


1) La definizione Terzo Mondo, come è noto, fu coniata dal geografo francese Alfred Sauvy agli inizi degli anni Cinquanta, nel 1952 per la precisione, per indicare tutti quei Paesi non allineati al modello occidentale né a quello sovietico. La definizione venne poi fatta propria dagli Stati che si riunirono, nel 1955, nella Conferenza afroasiatica di Bandung proprio per proporsi come concreta alternativa ai modelli sopracitati.


2) Cfr. M. Leiris, L’Afrique fantôme, Paris 1934 [trad. it. L’Africa fantasma, Milano 1984.]. Si tratta del diario di viaggio che Leiris scrisse durante la sua partecipazione alla celeberrima missione etnografica “Dakar-Gibuti” tra il 1931 e il 1933. Diario che suscitò numerose polemiche che fruttarono a Leiris un isolamento accademico che durò per anni soprattutto per la schiettezza con la quale l’autore denunciò i comportamenti e le scorribande, ai limiti della razzia, che accompagnarono la missione; che, va detto, raggiunse considerevoli risultati scientifici e consacrò la ricerca etnografica francese sul campo. Per un approfondimento si veda: A. Barbato, L’alternativa fantasma. Leiris e Pasolini: percorsi antropologici, Padova 2010.


3) Cfr. M. Leiris, Message de l’Afrique, in Id., Miroir de l’Afrique, a cura di J. Jamin, Paris 1996 [trad. It. in Id., L’occhio dell’etnografo. Razza e civiltà e altri scritti 1929-1960, Torino 2005.]


4) M. Leiris, Message de l’Afrique, in Id., Miroir de l’Afrique, a cura di J. Jamin, Paris 1996 [trad. It. in Id., L’occhio dell’etnografo. Razza e civiltà e altri scritti 1929-1960, Torino 2005, p. 168.]


5) Cfr. A. Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Venezia 1977.


6) P. P. Pasolini, La Resistenza negra, prefazione a M. De Andrade, (a cura di), Letteratura negra. La poesia, Roma 1961. Oggi in P. P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano 1999, tomo II, pp. 2344-2355.


7) Ivi, p. 2344.


8) Ibidem.


9) Ibidem.


10) P. P. Pasolini, La Resistenza negra, op. cit., p. 2350.


11) Ibidem.


12) P. P. Pasolini, La Resistenza negra, op. cit., pp. 2350-2351.


13) P. P. Pasolini, La Resistenza negra, op. cit., pp. 2353-2354.


14) Cfr. P. P. Pasolini, Bandung capitale di mezza Italia, in «Vie Nuove», n. 30, a. XVI, 29 luglio 1961.


15) P. P. Pasolini, Salinari: risposta e replica, in «Vie Nuove», n. 45, a. XVI, 16 novembre 1961.


16) P. P. Pasolini, L’uomo di Bandung, in «Julia Gens», Udine, gennaio-febbraio 1964. Poi inclusa in P. P. Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, Milano 1993, vol. II, pp. 1773-1782. Ora in P. P. Pasolini, Tutte le poesie (2 voll.), a cura di W. Siti, Milano 2003, tomo I, pp. 1305-1313.


17) P. P. Pasolini, L’uomo di Bandung, in P. P. Pasolini, Tutte le poesie (2 voll.), a cura di W. Siti, Milano 2003, tomo I, pp. 1312-1313.


18) Ivi, p. 1310.


19) E. De Martino, Fenomenologia religiosa e storicismo assoluto, in Id., Storia e Metastoria. I fondamenti di una teoria del sacro, con introduzione e cura di Marcello Massenzio, Lecce 1995, p. 62.


20) P. P. Pasolini, Risposta a un insoddisfatto, in «Vie Nuove», n. 44, a. XVII, 8 novembre 1962.


21) P. P. Pasolini, L’uomo di Bandung, op. cit., p. 1313.




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