mercoledì 31 agosto 2016

Nota su "Per un romanzo del mare" di Pier Paolo Pasolini - Alessandro Barbato

"ERETICO & CORSARO"



Nota su "Per un romanzo del mare" di Pier Paolo Pasolini
Alessandro Barbato


“Meglio così una storia diretta dalla fine al principio
 che dal principio alla fine,
non partire ma giungere alla pupilla del padre”.
P. P. Pasolini, Coleo di Samo, 1951

Incastonato nel primo dei due volumi in cui Walter Siti ha riunito il Pasolini narratore, Coleo di Samo era stato pensato come frammento, probabilmente la prima parte, di un romanzo che avrebbe dovuto intitolarsi, con rivendicazione esplicita del carattere di non finito, Per un romanzo del mare.  Seme di un progetto narrativo piuttosto ambizioso abbozzato nel 1951, con l’autore giunto a Roma da circa un anno, che muove da materiali che avevano iniziato a prendere vita già in Friuli. Si tratta di una sorta di ridiscesa verso la propria infanzia e al contempo verso l’origine del mondo, fino al punto in cui esse si fondono nella tenebra marina delle pulsioni primordiali. Una lenta anabasi marina narrata attraverso rievocazioni di percorsi d’infanzia intrecciate a un progressivo ritorno verso un’oscura origine liquida, perché «noi veniamo dal mare non dal cielo», ricorda Pasolini con l’epigrafe iniziale.
Una parte di questi materiali, quella che con chiarissimi accenti proustiani utilizza percorsi autobiografici relativi alle memorie di infanzia, ricordi in cui il mare è presente nei numerosi rimandi interni, con il titolo di Operetta Marina, è stata pubblicata  a cura di Nico Naldini nel 1994, ma era già stata staccata dall’insieme dall’autore stesso che nel 1951 aveva partecipato al premio Taranto, assegnato nella città pugliese tra il ’50 e il ’53 ai racconti inediti che avessero avuto come sfondo o come protagonista il mare, ottenendo una segnalazione della giuria. [1] Del progetto non ci restano dunque che questi due frammenti, con il Coleo di Samo che rappresenta la sezione cosmogonica di quello che, sebbene sia rimasto “un sentiero interrotto”, sorprende per la possibilità che offre al lettore di ritrovarvi molto del Pasolini futuro, soprattutto del suo singolare modo di unire biografismo e mitologia, fino a giungere alla creazione di una personale cosmogonia in cui il dato biografico è parte integrante di un ampio disegno che riguarda il senso stesso dell’essere uomo, la lacerazione che comporta ogni iniziazione culturale, il dramma innaturale che lascia dietro di sé l’avvertimento della propria irriducibile diversità, il distacco dall’idilliaca condizione di una perduta unità, in un certo senso pre-umana e pre-cosmica.
Mare dunque come mistico ritorno fin dentro la meccanica inorganica da cui, oltre alla vita, scaturisce il trauma originario da essa quasi inseparabile; mare come fine e origine, simbolo di una storia e della Storia che, come avrebbe sostenuto più tardi il poeta, «finisce dove comincia». Ed è singolare pensare che nella narrazione Pasolini si racconta ad Ostia, probabilmente non troppo lontano da dove sarebbe stato ritrovato cadavere la mattina del 2 novembre di ventiquattro anni dopo, mentre disegna il tentativo di ripercorrere all’indietro lo «sforzo ripugnante che costa l’apprendere, il cessare di abbandonarci anche a un inconscio contatto carnale con noi stessi» fino a «immaginare, con un violento brivido, o con una minuta, cigliale ricerca ciò che non è noi o nostro alone, umanizzato o personificato; ciò in cui la nostra esistenza personale come un olio si è allargata, l’oggetto insomma di cui si è per esultante istinto di conservazione perso il senso della diversità. Scendere a Ostia e guardare il Mare». [2]
Lì dove avrebbe incontrato la fine, eccolo offrire al lettore un ripiegamento verso l’inizio, verso un mare non ancora pensato, non ancora veduto, unico e silenzioso testimone di ere geologiche sepolte. Lettore che in un magmatico ribollire di immagini sapientemente chiaroscurate, vede lentamente emergere dalla propria naturalità un fantastico Uomo-Appennino che «Veniva dall’interno dei monti appena formati […] immerso come in un tanfo nel vizio umano più squallidamente caldo, […] dalla nascita la sua pupilla non rifletteva altro che quella terra […] senza mai perdere la violenza della sua verginità. […] Egli aveva dunque sparso se stesso in quell’angolo di terra […] e il paesaggio si era sparso in lui; la fusione era cieca e dura, rocce e corpo che si scambiavano il gonfiore.» [3]
Ma ecco che - con la stessa rapidità con cui la storia del mare, di questo mare «appena creato non dalla volontà di Dio e non poetizzato dalla violenta paratassi dei versetti biblici, ma da una meccanica che supera ogni espressione» [4], è sommariamente riassunta nei testi di Geologia [5] - nella calda fusione dell’origine, nella pupilla del «primo di noi» [6], «nella fusione umana di terra e carne» che era quella favolosa creatura appenninica tratteggiata dalla penna di Pasolini, con uno strappo che l’autore suggerisce violentissimo, «penetra il mare. Con la sua debole marea, il suo orizzonte di laguna; intenso di luce, deserto. Si stanzia nella pupilla, visione immaginata, che scuotendo il mondo scuote il cuore. Lo respinge indietro forse la paura di essere diverso, estraneo, su questi siti dove egli, perché estraneo, ha dato inizio alla presenza del mare» [7].
Eccoci dunque innanzi a «una rozza Venere» intenta a sorgere dal «rozzo lucore delle schiume», chiara allusione all’incerta alba del processo di plasmazione di una realtà non ancora fondata miticamente da alcuna tradizione. Anzi è un vero e proprio “scortecciamento” della tradizione a essere intrapreso dallo scrittore. Tradizione che occorrerebbe appunto ridiscendere mediante il riavvolgersi di un nastro fatto, prima di tutto, delle estetiche visioni e delle poetiche appropriazioni di artisti, scrittori e navigatori ed esploratori che rappresentano quel patrimonio storico, simbolico e tecnico che l’autore ripercorre; e che come un filtro da un lato, consente all’uomo di emergere dalla propria naturalità, dall’altro impedisce quel completo abbandono, vagheggiato dall’autore, al richiamo dell’oscura purezza rappresentata da un tempo prima del tempo, incontro e pacificazione di ogni contraddizione, riassorbimento del trauma esistenziale e al contempo punto di svolta che contiene, in nuce, inedite prospettive di risalita e rimodellamento dei confini fra sé e mondo, io e altro.
E’ d’obbligo annotare come sia stato il termine Thetys, che Pasolini su indicazione di Contini, e sbagliando, traduce con sesso, a dare l’impulso al disegno iniziale di organizzazione di materiali narrativi che avevano a che fare con il mare, o che ad esso erano legati in qualche misura: [8] «Qualche anno fa Contini mi ha fatto osservare come, in greco, Thetis voglia dire sesso (sia maschile che femminile) e come Teta-veleta sia un reminder del tipo che si usa nei linguaggi arcaici. Questo stesso sentimento di Teta-veleta lo provavo per il seno di mia madre.» [9] ma con l’espressione teta veleta Pasolini nomina anche i suoi primi turbamenti sessuali, quando a tre anni si scopre attratto dalle gambe, «precisamente dall’incavo dei loro ginocchi» [10], di alcuni ragazzetti più grandi che giocavano nella piazza davanti casa; un’emozione che l’autore assimila a quella provata, sempre da bambino, alle prime fantasticherie marine, a quelle sensazioni, ancora oscure e magmatiche, suscitate nel suo animo di fanciullo dai sapori e dagli odori marini che facevano da sfondo alla prime avventure, come suggerisce lui stesso nelle pagine di Operetta marina.
Come se non bastasse scopre poi che lo stesso termine era usato dai geologi per indicare il mare triassico da cui sarebbe sorto il Mediterraneo: la tentazione di legare autobiografia e una personale cosmogonia, di nutrirle l’una dell’altra in una maniera che forse rappresenta la vera cifra stilistica, direi anche esistenziale, dell’autore, non potevano non stimolare l’allora giovane e semisconosciuto Pasolini, in una fase della sua carriera in cui, alle prese con una condizione anche materialmente difficile, lavora accanitamente a opere che sarebbero poi finite, con una definizione che probabilmente avrebbe disturbato lo stesso autore, tra i classici della letteratura europea del novecento.
L’autore lavora al progetto per qualche tempo, è solo uno dei tanti percorsi che in quegli anni di grande fecondità lo impegnano e presto l’idea di un Romanzo del Mare tornerà a giacere tra i non finiti. Tra quei materiali, organizzati pazientemente in cartelline e quaderni dall’autore stesso, che qualche volta sarebbero stati abbandonati; in altri casi invece avrebbero iniziato un percorso autonomo o sarebbero rivissuti, in veri e propri tronconi, in altri disegni, talvolta anch’essi non finiti, per volontà dello scrittore o per le circostanze del caso. Tra le carte dello scrittore, Walter Siti fa affiorare, dandone notizia, anche alcuni indici o scalette dell’opera che lo scrittore stava immaginando. [11] In una si legge l’intenzione di strutturare il discorso in tre grandi aree: la prima doveva riguardare la “creazione del mare” e avrebbe dovuto attingere a materiali provenienti dal mito cristiano, da quello pagano e da quello scientifico, ed è davvero interessante, soprattutto alla luce di quello che sarebbe stato il Pasolini più tardo, il fatto che cristiano, pagano e scientifico siano tutti aggettivi dell’unico sostantivo, ovvero mito.
Il pensiero corre subito a Medea, e al Giasone, che non a caso compare anche in queste pagine, che nella sceneggiatura è istruito circa il lavoro da fare per costruire l’imbarcazione, che lo avrebbe condotto «al di là del mare», dal centauro che, in veste di mitico tecnocrate, partecipa alla rappresentazione drammatica di un’altra origine, di un altro trauma, o forse della stesso, quello generato dall’alienazione borghese. Oppure, con un parallelo forse anche più calzante, all’Edipo re, dove il tentativo di utilizzare il filtro del discorso mitico per fondere in un'unica densa matassa la propria condizione di uomo - lacerato dal dissidio tra «buie viscere» e ragione, da torbide pulsioni che qualche volta si vorrebbe estirpare o alle quali al contrario non si può che obbedire - e quella di intellettuale in crisi di fronte a una società che inizia a mostrare i segni della lenta ridiscesa nella barbarie, anch’essa pre-cosmica e pre-umana ma stavolta senza riscatto alcuno, che l’attende.
Il secondo nucleo tematico avrebbe dovuto riguardare delle non meglio precisate epigrafi riguardanti il mare, probabilmente un’estetizzante ricerca etimologica sui nomi che esso ha assunto nel corso dei secoli, mescolata a non meglio precisati miti marini e a una storia del mare come veicolo di civiltà, il tutto ancora una volta unito ai ricordi e alle fantasie dell’infanzia, soprattutto quelle relativi agli anni passati tra Sacile e Cremona, ovvero quelli che Pasolini definisce come gli anni della fine traumatica della sua infanzia, ma anche quelli della «vecchiaia dell’infanzia, momento perciò di grande saggezza.» [12] L’opera sarebbe stata poi conclusa con il racconto della Fine del Mare, in un vorticoso itinerario che invita il lettore a perdersi nell’oscura luce di un’alba acquatica che appare sul punto di riassorbirsi misticamente in se stessa.
«Una visione che incarna in sé, succhia in un piacevole brivido la presenza ricettiva del corpo, ne sfonda gli organi e i connettivi per stanziarvi le sue sconfinate tinte azzurro cupo o verdi […]. Questa situazione che non può risolversi, avere una storia, era in me che mi abbandonavo ad essa, sempre uguale: una forza monotona che mi faceva girare intorno a me stesso. Se, da questo giro, mi fossi potuto mai sottrarre, sarebbe stato per tornare indietro, sempre più in fondo alla mia immota energia. Avrebbero dunque ragione, nel caso che si potesse, trasponendolo sulla sede umana da cui è così remoto, dare valore a quel vizio così infantile, i francesi a dire la Mare, e non il Mare… di chiamare con un nome materno la nostra origine; e noi, noi andremo verso il mare non verso il cielo: quando quest’ultimo ci chiede di arrivare alla fine di una storia, di causa in effetto, fino alla redenzione e alla condanna del nostro vizio, cioè di noi stessi: alla nostra soppressione, mentre il mare ci invita a ritornare al principio di una storia, cioè non solo a essere sempre, beatamente, indifferenziatamente, noi stessi, ma essere anche quello che siamo stati, di effetto in causa, dunque, nel pieno, continuo calore della vita…» [13]

Note:

1 Coleo di Samo e Operetta Marina sono stati pubblicati, uno dietro l’altro e riuniti con il titolo Frammenti per un romanzo del Mare, a cura di Walter Siti in P. P. Pasolini, Romanzi e Racconti. Volume primo 1946-1961, Mondadori, Milano 1998, pp. 337-420. Importanti sono anche le note e le notizie riguardanti i testi da cui sono state tratte le informazioni relative al premio Taranto e che offrono un ottimo inquadramento dei materiali pubblicati (Ivi, pp. 1676-1681). Come accennato, Operetta marina è stato pubblicato in precedenza, a cura di Nico Naldini, in P. P. Pasolini, Romàns seguito da Un articolo per il «Progresso» e Operetta marina, Guanda, Parma 1994, pp. 110-161).
2 P. P. Pasolini, Coleo di Samo, in Id., Frammenti per un romanzo del Mare, op. cit., p. 347.
3 idem, p. 345
4 idem, p. 343
5 ibidem
6 P. P. Pasolini, Coleo di Samo, in Id., Frammenti per un romanzo del Mare, op. cit., p. 342
7 idem, p. 345 (il corsivo è dell’autore).
8 A tal proposito si vedano le notizie relative al testo in P. P. Pasolini, Romanzi e Racconti. Volume primo 1946-1961, op. cit., p. 1676.
9 Si tratta di estratti di una intervista molto interessante in cui Pasolini ripercorre gran parte della sua infanzia, pubblicata in D. Maraini, E tu chi eri? 26 interviste sull’infanzia, Rizzoli, Milano 1998, pp. 316-328. [L'intervista della Maraini è leggibile QUI, ndc]
10 ibidem
11 Cfr. le notizie relative al testo in P. P. Pasolini, Romanzi e Racconti. Volume primo 1946-1961, op. cit., p. 1678.
12 ibidem
13 P. P. Pasolini, Operetta marina, in Id., Frammenti per un romanzo del Mare, op. cit.,  pp. 392-393.

Già pubblicato su: Pasolinipuntonet


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito


Collaboratori:

Alessandro Barbato.
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi


Seguici anche su Facebook, siamo già in tanti
Qui: Eretico e Corsaro

Appunti per un’Orestiade africana - Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"



Appunti per un’Orestiade africana - Pier Paolo Pasolini
Gualtiero De Santi, 
Cineforum n. 222, 3/1983



Regia:  Pier Paolo Pasolini

Fotografia:  Giorgio Pelloni;

Commento:  Pier Paolo Pasolini;

Musica:  Gato Barbieri;

Montaggio:  Cleofe Conversi, Pier Paolo Pisolini;

Produzione:  Gian Vittorio Baldi per IDI Cinematografica;

Distribuzione:  Cineteca di Bologna; origine: Italia, 1970;

Durata:  55’.





Pier Paolo Pasolini, desiderando incarnare la tragedia di Eschilo – l'Orestiade – nei drammi sociali e politici del Terzo Mondo degli ultimi decenni, percorre tre stati africani (Kenya, Tanganika, Uganda) alla ricerca di volti e fenomeni che rappresentino con immagini reali e non artificiali Clitemnestra, Egisto, Agamennone, Elettra, Oreste e Pilade; che raffigurino la trasformazione delle Furie in Eumenidi; che ricordino il tempio di Apollo dove Oreste venne giudicato non più da un tribunale divino bensì da un tribunale umano. Il materiale raccolto viene poi presentato a studenti africani di Roma per verificare l'idea di fondo e per risolvere meglio il problema della datazione della moderna Orestiade, se negli anni '60 o in quelli successivi.


Nel corso di un viaggio attraverso i territori di Tanzania, Tanganika e Uganda, Pasolini adunò un mannello di immagini per un film sull’Africa. Era il 1969: ma già precedentemente egli aveva fatto impiego della tecnica del «reportage», da lui trasposto in annotazioni e chiose visive. Va da sé ricondurre alla memoria quei Sopralluoghi in Palestina che precedettero il Vangelo, poi ambientato nel sud d’Italia: e il più risolto Appunti per un film sull’India. Il progetto di un’Orestiade da girarsi in Africa si scioglieva però dalle suggestioni sensoriali del momento: non ingrovigliandosi nel contingente, era invece calato in specifiche ragioni umane e culturali. Mentre infatti gli Appunti sull’India, pur risolti in un abbozzo per un possibile film su quel paese, assestavano una loro consecuzione e temporalità con personaggi o episodi in un certo senso immanenti all’ideazione, Appunti per un’Orestiade africana rimandava apertamente alla grande trilogia di Eschilo a segno di descrivere l’Africa del dopo-colonialismo. Si sa il peso che essa teneva nella mitografia pasoliniana: «ah, il deserto assordato / dal vento, lo stupendo e immondo / sole dell’Africa che illumina il mondo».
Stavolta in più c’è l’inseguimento della realtà sul trasporto poetico ed emozionale della cultura. Ma la cultura serve a Pasolini per contornare e più concretamente evidenziare la propria détresse. E infatti, subito dopo lo scivoloso inizio documentaristico, si assiste a un recupero degli archetipi del nostro universo occidentale. La cultura non è più citazione o vezzo, bensì destino intessuto di tempo. Il mito d’Oreste funziona insomma come aveva funzionato quello di Edipo. Non a caso il film progettato e questi Appunti che più concretamente lo anticiparono si connettono intimamente con la produzione coeva: da una parte il cinema, dall’altra il teatro.
Nei due casi, si ha a che fare con la stessa infilata di «citazioni» (il plot di Othello rigiocato liberamente in Che cosa sono le nuvole, la reversibilità di La vida es sueño veicolata nel Calderón) e c’è soprattutto un uso privato e psicanalitico (anche se non forse deliberatamente) nei miti classici: Edipo, Pilade, Medea, rispetto ai quali corre in parallelo la confessione autobiografica quale immersione nel subconscio o il tema più scoperto dell’uccisione dei padri (si vedano Porcile e Affabulazione). Ma a quale realtà intendeva intenzionarsi Pasolini con l’Orestiade? Teniamoci intanto al positivo di un suo scritto: «L’Orestiade sintetizza la storia dell’Africa di questi ultimi cento anni: il passaggio cioè quasi brusco e divino, da uno stato «selvaggio» a uno stato civile e democratico: la serie dei Re, che, nell’atroce ristagnamento secolare di una cultura tribale e preistorica, hanno dominato – a loro volta sotto il dominio di nere Erinni – le terre africane si è come di colpo spezzata: la Ragione, ha istituito quasi motu proprio istituzioni democratiche. 

Bisogna aggiungere che il problema veramente scottante e attuale, ora, negli Anni Sessanta – gli Anni del Terzo Mondo e della Negritudine – è la «trasformazione delle Erinni in Menadi»: e qui il genio di Eschilo ha tutto prefigurato. Tutte le persone avanzate sono d’accordo... sul fatto che la civiltà arcaica – detta superficialmente folklore – non deve essere dimenticata, disprezzata e tradita. Ma deve essere assunta all’interno della civiltà nuova, integrando quest’ultima, e rendendola specifica, concreta, storica. Le terribili e fantastiche divinità della Preistoria africana devono subire lo stesso processo delle Erinni: devono diventare Eumenidi». Il trapasso auspicato dal vecchio al nuovo è reso possibile dall’accettazione dell’ordine delle cose. 
È un fatto inconsueto in Pasolini. In lui, l’opzione naturale aveva sempre guidato a una affermazione della vitalità, a tratti antecedente la storia e la stessa vita e vertebrante comunque una poetica del viscerale e dell’oscuro. La visione degli alberi ingrovigliati nel vento, simbolizzanti le Furie, torna a riprova di questo penchant. Certo, il rapporto primario resta quello tra il linguaggio e le pulsioni profonde. Stavolta però, a tanti anni di distanza dal decennio delle Ceneri, Pasolini accetta con gli Appunti il percorso non già ai margini o al di là della storia, ma dentro la storia stessa. E tutto questo senza assottigliare le dimensioni della frattura e senza mai ridurre il carattere di dramma e di trauma del passaggio epocale. Lo scontro-confronto è tra i valori primordiali che giungono dalla tradizione e la «ratio» progressiva della nuova città dell’uomo. Il conflitto ustionante tra Furie e mondo moderno non può che concludersi con il sopravvento di quest’ultimo, sul piano di una sintesi che incorpora le prime nella democrazia razionale del nuovo stato. È sconcertante come tale posizione di Pasolini, ovviamente poetica, diverga nettamente dalle altre espresse nello stesso giro d’anni. 
La possibilità di immettersi e sopravvivere nella storia borghese è infatti denegata tanto in Pilade che in Teorema e Porcile. E per avvicinarci al periodo in cui vennero realizzati gli Appunti sull’Orestiade, essa contrasta radicalmente con i quasi contemporanei Medea e Ostia (anche se per quest’ultimo deve aversi in conto l’anarchismo aurorale e pessimistico di Sergio Citti, che ne fu il regista). Ma in particolare in Medea l’antagonismo tra il furore primitivo e la regola della civiltà corinzia è così irriducibile da deflagrare in tragedia. 
A suo tempo, Pasolini motivò questi differenti punti di vista argomentando che nel caso degli Appunti veniva a prevalere l’oggettività, donde l’esigenza di guardare alla storia comune, mentre per Medea era essenziale il soggettivo, con ciò affermandosi il diritto a un proprio privato dolore. Tutto vero: ma per parte nostra terremmo presente la tendenza già tante volte esplicitata alla contraddizione come figura di pensiero e di linguaggio. Osserva del resto Pasolini: «Se uno calcolasse i suoi atti come forniti di «efficacia dialettica», certamente «dialettico» non lo sarebbe mai. 
Le contraddizioni alla realtà sono cieche, continue, amorfe, indecifrabili, stupide e carismatiche come la realtà». In quel processo appunto dialettico che esse producono, le diverse falde si distinguono e poi dopo si attirano sino a dare un intrico da vertigine: un capogiro che viene dal rifiuto di quanto in precedenza era stato anche violentemente e polemicamente affermato. Il contraddirsi è atto pasoliniano per eccellenza. Resta in ogni caso, in Appunti per un’Orestiade africana, un’attitudine fiduciosa e ottimistica che si afferma nella proiezione su Terzo Mondo e Africa dello stilismo classico. In effetti, la suggestione del testo eschileo, quando funzionante come in Pasolini sul versante dell’attualità, è così forte da rifrangersi nella struttura. 
La non sottaciuta qualificazione del coro è rintracciabile nelle danze e nei canti; l’antefatto, che nella tragedia greca non viene rappresentato ma bensì raccontato da un messaggero o da un corifeo, è esposto in spezzoni di repertorio che documentano le atrocità delle guerre tribali e neo-coloniali. In generale, però, tutto il materiale filmico, sottoposto al dilemma del come potesse girarsi un’Orestiade, si strina nell’incontro tra mito e storia, tra le regole del testo classico e la limpidità di una struttura aperta che, con il suo libero divenire, attesta a fondo l’inventiva e la felicità dello sperimentalismo pasoliniano. Ma sul problema del come costruire filmicamente l’Orestiade (che è poi il problema di come riscrivere, in senso progressivo, il mito d’Oreste e di Clitennestra nella mutata realtà africana), si perimetra alla fine la struttura del film montato sugli «appunti» pasoliniani. 
Ma com’è strutturata quest’opera? C’è per intanto la parte vera e propria del viaggio. Lo sguardo invaso dalle pianure e dalle grandi foreste si appanna e intristisce di fronte alla scoperta dell’eredità coloniale nelle città e nelle scuole (l’utopia de Il padre selvaggio sembra lontana per sempre). Le emozioni sotterranee e rabbrividenti e la delusione di ritrovare parti camuffate dell’Europa stanno però dentro la particolare emulsione espressiva degli Appunti: che è quella concreta del punto di vista poetico del film, l’attesa di futuro, ragionato e sofferto nel contrasto tra presente e passato. Del resto, è dal respiro dell’Africa nera che arriva a Pasolini l’idea di ambientarvi un’Orestiade contemporanea. Per questo il regista può riprendervi i luoghi e i volti alla ricerca del suo Oreste e del suo Agamennone, di Cassandra e di Clitennestra. La città di Kampala, nelle sue immaginazioni e nel favoleggiare che il film concretamente fa, potrebbe essere Atene; l’università di Dar Es Salaam, in Tanganika, simboleggiare a sua volta il sacrario di Apollo. 

La gremitezza del taccuino d’appunti dell’intellettuale d’eccezione, quegli che ragiona su sfruttamento e alienazione, su omologazione e progresso, cede il posto agli slarghi abbaglianti d’intensità: l’orticello prefigurante la tomba; gli alberi; le nebbie in lontananza; l’indistinto del mito raccolto in un’uguale indistinzione, quella straordinaria dei paesaggi continentali. Non c’è soltanto la facilità nel registrare i volti e i dettagli. Esercitandosi liberamente sugli «elementari» del suo cinema e della sua poetica, senza sovrammesse preoccupazioni, Pasolini raggiunge per incanto un livello poetico, la cui eccezionalità è in tutto pari al carattere libero e sperimentale della sua scrittura. Come dire che la folgorazione poetica sopravviene naturalmente, senza predeterminazione. Quando invece l’ipotesi del film da fare è versata in uno schema pregresso, ancorchè aperto – si pensi alla parentesi con Gato Barbieri, Savage e la Murray, più interessante sul piano musicale e anche cinematografico – il tono d’insieme suona lievemente di un’ innecessaria prosaicità. 
Comunque più efficaci, rispetto a questa sequenza, i due momenti in cui Pasolini sospende la proiezione dei suoi spezzoni per discuterne con studenti africani residenti a Roma. Anche qui esplode il contrasto tra il furore messianico dello scrittore-regista e la medietà dei suoi interlocutori. L’idealizzazione dell’Africa, sentita nella sua unità del passato da mantenere e del futuro da costruire, viene travisata dagli studenti: percepita come qualcosa di cui adontarsi o vergognarsi, e comunque da respingere. Il dramma latente è che la tensione ideale e poetica di Pasolini non sfiora più di tanto quelli che nella realtà dovrebbero incarnarne salvificamente il progetto. 
È come se «il sogno di una cosa» si intingesse delle rughe della sua inattualità. Va da sé che il film ne acquisti in ricchezza: sul suo spettro stilistico cade il richiamo della storia vera, quel che in altri termini gli studenti dicono e ripetono a Pasolini. Il quale però non si dà la cura di assecondarli. In fondo, nel suo imposto poetico è sempre una diversità essenziale a consentire il recupero dell’utopia e della speranza. Analogicamente ai borgatari di Accattone e de La ricotta, alle plebi sottoproletarie de Il Vangelo, alle “coscienze infelici” di Edipo re, di Porcile, di Affabulazione, l’Oreste intravisto e immaginato nel film da fare è in tutto umanato di negritudine, e non soltanto nel senso che è di pelle scura. L’istanza di futuro arriva agli europei dall’Africa; e l’Africa è la diversità, l’alterità, la fiducia da riconquistare. «Una nuova nazione è nata, i suoi problemi non si risolvono, si vivono... 

Il futuro di un popolo è nella sua ansia di futuro, e la sua ansia è una grande pazienza». È il commento che chiude il film, col canto struggente ed epico della Rivoluzione russa. Resta da dire che Appunti per un’Orestiade africana, prodotto da Rai-Tv dietro intervento e mallevadoria di Angelo Romanò, non è mai stato mandato in onda dagli illuminati dell’azienda perché non gradito.

Gualtiero De Santi, 
Cineforum n. 222, 3/1983

Fonte:
http://www.municipio.re.it/cinema/catfilm.nsf/PES_PerTitoloRB/6008123AEF2F26D4C1257B1000557E14?opendocument


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito


Collaboratori:

Alessandro Barbato.
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi


Seguici anche su Facebook, siamo già in tanti
Qui: Eretico e Corsaro

martedì 23 agosto 2016

Un‘intervista di Renzo Paris ad Alberto Moravia - L‘ESPERIENZA DELL’INDIA

"ERETICO & CORSARO"




L‘ESPERIENZA DELL’INDIA

Un‘intervista di Renzo Paris ad Alberto Moravia

Tratta da PIER PAOLO PASOLINI, L‘ODORE DELL’INDIA

© 1990 Ugo Guanda Editore S. p. A. , Viale Solferino 28, Parma
Prima edizione Le Fenici Tascabili aprile 2000


Terza ristampa gennaio 2002



R. P. — Nel ’61, dopo aver pubblicato La noia, insieme a Pasolini e a Elsa Morante hai fatto «l’esperienza dell’India» , come la definisci in Un’idea dell’India. La rifaresti?


A. M. — Probabilmente sì. L‘India è inesauribile. Ci si va sempre per la prima volta. O per l’ultima. E in tutti i casi, chiunque voglia farsi un’idea di ciò che è «veramente» il fenomeno religioso, deve andare in India. Ci sono stato troppo poco per farmi quest’idea. Per questo, ci tornerei.

R. P. — Le tue polemiche con Pasolini fanno ormai parte della storia culturale del nostro paese. L‘Italia è cambiata in meglio o in peggio? Davate risposte diametralmente opposte. Anche nei vostri due libri sull’India, uno non a caso basato sull’odore e l’altro su un’idea, esprimevate due concezioni occidentali, una razionale e una viscerale, che sembravano destinate a non incontrarsi mai. È ancora così?


A. M. -— Tra Pasolini e me c’era divergenza sul Terzo Mondo. Lui sosteneva che era rovinato dalla rivoluzione industriale e dal consumismo, io pensavo e penso ancora che il Terzo Mondo scomparirà e che non è abbastanza industrializzato e consumistico.
Dalla cultura contadina non c’è da aspettarsi ormai più nulla di buono, dunque è meglio farla finita e fare davvero la rivoluzione industriale.

R. P. — Gli indiani, secondo Pasolini, professano una religione coatta, a sfondo pratico. Sono esseri «favolosi, senza radici, senza senso» ma in qualche modo ignoranti di cose di religione proprio come i nostri ragazzi. Del resto Henri Michaux nel bellissimo Un barbaro in Asia aveva già detto che «nel senso più profondo della parola, l‘indiano è pratico. Nell’ordine spirituale vuole un buon rendimento. La bellezza non lo interessa.» Per te l’India è la Religione, come un medioevo che si fosse prolungato fino ai giorni nostri. Che vuol dire?


A. M. — Pasolini secondo me ha insieme ragione e torto. È vero, la religione degli indiani sembra essere soprattutto pratica. Infatti è pagana come tutte le religioni dell‘antichità, cioè propone piuttosto una teogonia che dei modi di comportamento e per il resto lascia che l’individuo sia libero di contraddirsi secondo natura. Ma al tempo stesso, la religione indiana è spirituale proprio per il fatto di anteporre se stessa alla società.
Quanto a me non penso affatto che la religione indiana sia «un medioevo prolungato fino ai giorni nostri». Penso appunto che sia pagana, cioè molto più antica del Medioevo monoteista.

R. P. — Ne L‘odore dell’India Pasolini ti descrive affettuosamente come un viaggiatore all’inglese, documentatissimo, obiettivo, che ci tiene a mantenere la distanza dovuta con il mondo che osserva. Ti ci sei riconosciuto?


A. M. — Non ho mai saputo che cosa pensasse veramente Pasolini di me. Credo che apprezzasse soprattutto la mia vitalità, parola generica che forse comprendeva anche la mia letteratura. Nella vitalità era inclusa anche «la distanza».
Insomma, per lui ero un tipo di viaggiatore, come tu dici, all’inglese, cioè in sostanza non terzomondista e sentimentale.
Per conto mio, vorrei aggiungere che i miei modelli erano e sono Stendhal e Sterne, il primo per il suo invaghimento per i Paesi e la loro cultura, il secondo per l‘attenzione al particolare anche minimo. Pasolini era invece portato a sottolineare l’esperienza personale, privata, intima, non necessariamente culturale.

R. P. — Pasolini si mostra sentimentale anche in India. Prova subito pietà per l’immensa povertà che ha modo di conoscere, al punto da soccorrere un mite ragazzo di nome Revi, aiutato in questo da Elsa Morante. Era come pescare un ago nel pagliaio.
Mi sono chiesto se la tua indifferenza non fosse, in quel caso, paradossalmente, più indiana della carità di Pasolini.


A. M. — L’indifferenza è certamente frequente in India. Gli indiani sono il popolo più indifferente di fronte alla sofferenza che io conosca al mondo.
Ma Gli indifferenti io l‘ho scritto contro l’indifferenza. Sì, Pasolini poteva anche sembrare sentimentale in certe circostanze. Ma era salvato dal sentimentalismo proprio dalla sua ambiguità intellettuale.

R. P. — Mi hai raccontato che nel vostro viaggio a un certo punto vi sentiste inseguiti nella notte da qualcosa che poi si rivelò essere uno sciacallo che brucava le calcagna di Pasolini. Altrove ti sentisti perseguitato da uno che voleva a tutti i costi liberarti da calli inesistenti. Non hai, tra i tuoi ricordi, un altro episodio di quel leggendario viaggio?


A. M. — A un certo punto, non ricordo più dove, Pasolini incontra un ragazzo bellissimo, dai lineamenti perfetti. Vuole subito conoscerlo. Dopo un po‘ scopriamo che si tratta di un attore. Era veramente perfetto, ma aveva un difetto. All’inizio della bocca, sulla parte destra, gli si formava una pallina di saliva bianca che contrastava in maniera sgradevole con il suo incarnato scuro.
Insomma aveva questa imperfezione. Ci porta a casa sua dove ci fa conoscere suo padre, un uomo con una gran barba. La casa era il solito tugurio indiano, con un letto in mezzo. Noi eravamo seduti con Elsa ai bordi del letto, quando il padre dell‘attore si mette a leggere la Bibbia in arabo. Fine dell’ospitalità. Il ragazzo smania con Pasolini, vuole venire in Europa, ma Pier Paolo gli dice di no. Torniamo a Roma. Pier Paolo va a lavorare a Cinecittà e io me ne vado a Sabaudia. La cameriera mi telefona allarmata. C’era un indiano davanti alla mia porta che pretendeva di dormire a casa mia.
Non potendomi vedere si appostò a Cinecittà, dove sperava di incontrare Pasolini. Mi ricordo di aver visto la testa di questo indiano che appariva e scompariva tra le macchine parcheggiate davanti a Cinecittà. Non è ancora finita. Due anni fa a Parigi, in un ristorante di lusso, vedo un indiano attempato che suona qualcosa per i clienti. Lo riconosco. Era l‘indiano attratto dal miraggio dell’Europa, dal cinema e da Pasolini, finalmente europeizzato.

R. P. — Ne L‘odore dell’India si ha l’impressione che Pasolini voglia dialogare con le tue analisi in presa diretta, diversificandosene. È un libro di marca autobiografica, eccitatissimo, di chi dichiara subito di non saper dominare «la bestia assetata chiusa dentro di me, come in una gabbia» , di vivere in «uno stato penoso». Leggendo Un’idea dell’India si ha l’impressione che Pasolini sia stato insomma una fonte di ispirazione, sia pure negativa, per i tuoi argomenti. Tu scrivi che l’India e l’Inghilterra sono vissute in simbiosi, che il colonialismo inglese non è stato come quello francese, olandese, portoghese, un po’ troppo pirateschi. Anche fra te e Pasolini, in quel viaggio, si può parlare di una certa simbiosi?


A. M. — In realtà si trattava piuttosto di una complementarità che di una simbiosi. Pasolini aveva certi caratteri e qualità che io non avevo e viceversa.
La differenza maggiore si vedeva nel suo approccio a un marxismo assolutamente non scientifico ma curiosamente cristiano, come si può vedere nel suo mito del sottoproletariato simile ai poveri del tempo di Gesù. Per me il marxismo è una particolare forma di sociologia utopistica e rivoluzionaria.

R. P. — Curiosamente L‘odore dell’India è povero di odori; mi sembra invece molto visivo. Vi predomina l’occhio smagato del regista di Accattone.
Per Pasolini l‘India è carica di potenza espressiva e il viaggiatore si trova in uno stato di eccitazione continua, dinanzi a un mondo totalmente vergine. Assomiglia per caso al rimbaudiano abbandono dell’Occidente o no?


A. M. — No, Pasolini non somiglia a Rimbaud, se non altro perché non ha cessato di scrivere fino all‘ultimo giorno della sua vita. Del resto Pasolini non rifiutava affatto l’Europa, tanto è vero che era già scrittore europeo prim’ancora di essere mai uscito dall’Italia. Quanto agli odori dell’India si tratta di un titolo che forse non trova corrispondenza nel testo ma definisce bene l’India, che è un Paese in cui gli odori sono predominanti e caratteristici.
E poi l’olfatto è il più animalesco dei nostri sensi e questo conferma il neo-primitivismo di Pasolini.

R. P. — Il viaggio di Pasolini termina con i roghi di Benares, con le fiamme che scaldano i corpi degli spettatori nella notte indiana.
Il tuo finisce con le statue di Kajurao, che svuotano il mondo storico, che lo riducono a nulla.
Pasolini sembra andato in India autobiograficamente per ritrovarsi, sia pure nel calore momentaneo che sprigiona un rogo, tu invece illuministicamente per negarti e in qualche modo riaffermare la superiorità dell’intelligenza sulla materia. È così?


A. M. — Veramente siamo ambedue andati in India senza programmi. È l’India in realtà ad essere «programmata» , cioè ad essere un Paese di una violenta originalità che costringe il viaggiatore a «prendere posizione».
La mia posizione è quella di accettare ma non di identificarmi, quella di Pasolini, come del resto in tutta la sua vita, di identificarsi senza veramente accettare.




Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito


Collaboratori:

Alessandro Barbato.
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi


Seguici anche su Facebook, siamo già in tanti
Qui: Eretico e Corsaro

martedì 16 agosto 2016

Parola Parlata e Parola scritta - Lettera di Pasolini al direttore de Il Dramma- Risposta di Piero Sanavio

"ERETICO & CORSARO"



P . P . P .
P a r o la  P a r l a t a   e  P a r o la s c r i t t a
Lettera di Pasolini (mai ripubblicata altrove) tratta da:
Il Dramma
Anno 45 - numero 14-15 - novembre-dicembre 1969



La prima parte è preceduta dal preambolo-considerazioni di Piero Sanavio 
*
Prima Parte dell'intervista
*
La seconda parte dell'intervista 
QUI
*

Gentile Direttore, leggo l’intervista pubblicata nell’ultimo numero di ≪ Il Dramma ≫, dovuta al registratore e alla penna di Piero Sanavio: il registratore per me, la penna per lui. Ciò e, lo dico subito, molto sleale. Se il Sanavio ha sentito il bisogno di correggere e rifare le sue domande e i suoi interventi, doveva dare a me la stessa possibilità. Egli è arrivato a casa mia con una faccia da scolaro innocente e inquieto, e come a uno scolaro innocente e inquieto ho parlato, cercando di semplificare le cose: basta che il lettore di ≪Il Dramma≫ dia un’occhiata a ≪ Nuovi Argomenti ≫, le due ultime annate, per ricostituire nella loro integrità e complessità i discorsi che ho fatto con questo giovane giornalista: che non sapevo essere un piccolo Gerione.
Insomma: la parola orale non e la parola scritta. La registrazione rende scritta la parola orale illecitamente. Parlando a voce alta si usa infatti un ≪ sistema di segni ≫ diverso dal ≪ sistema di segni ≫ che si usa scrivendo: ci sono in più le intonazioni di voce, i sorrisi, le serietà, i gesti, tutti gli atteggiamenti psicologici della mimica e della presenza fisica, riproducibili attraverso uno strumento audiovisivo, semmai, non unicamente auditivo. Inoltre, parlando, i due interlocutori accettano la convenzione delle frasi sospese, dell’imprecisione dei vocaboli, delle interruzioni allusive, dei cambiamenti di senso dovuti a diverse espressioni, ecc.
Non nego il valore, relativo, di una riproduzione di un discorso al registratore: è un documento puro e semplice, che può comunque servire. Ma il nostro piccolo Gerione (che passera tutta la vita a fare più o meno quello che fa, senza andare ne avanti ne indietro) se ne serve lui. Infatti corregge, amplifica, correda di documenti e citazioni le sue domande e le sue obiezioni: le trasforma cioè da lacerti del sistema di segni orale in lacerti del sistema di segni scritto: vi scompaiono le ingenuità, le rozzezze, e quell’aria indifesa che è l’unico sapore e l’unico valore, in definitiva, del discorso fatto al magnetofono: lascia a me dunque tutti i balbettamenti e i sensi dei segni dimidiati (un segno pronunciato sorridendo ha un senso, pronunciato seriamente o con tono di noia ne ha un altro). Ne è uscita una intervista sgradevole, in cui questo italiano medio e privo di ogni qualità fa la parte del predicatore, e fa fare a me la parte dell'autore incapace o quasi di esprimersi o difendersi. Questo non mi dispiace: so benissimo che parlo male, soprattutto davanti a personaggi come il Sanavio, che non ho voglia di prendere in considerazione, perchè non trovo in essi niente, e il cui moralismo nel tempo stesso mi fa perdere la testa. So benissimo che non ho doti di parlatore, per apprensione, per timidezza, ecc. Perciò non mi lamento di ciò che, con l’oggettività relativa dovuta alla confusione dei sistemi di segni che dicevo, appaio nell'intervista pubblicata su ≪ Il Dramma ≫. O meglio, non mi lamenterei, se ≪ tutto ≫ ciò che il nastrino del registratore conteneva fosse stato trascritto fedelmente nelle pagine della sua rivista: allora si sarebbe trattato di un documento (anche della mia incapacità a parlare con un intervistatore che in cuor suo mi disprezza): mentre cosi mi da l’aria di uno scrittore colto in fallo e redarguito: e questo non è piacevole. La prego perciò di dire fraternamente al suo collaboratore di astenersi in seguito da manipolazioni che mettano lui in una luce santa e giusta e l’intervistato in una luce falsa e magari un po sciocca. 


Mi scusi l’incertezza tra lettera di protesta e soggetto di semiologia, e riceva i cordiali saluti del suo 
Pier Paolo Pasolini


Caro Pasolini, mi dispiace che si sia irritato per l’intervista, che, comunque, riflette fedelmente ciò che lei mi ha detto, al punto che lei stesso non ha potuto obbiettarmi nulla di sostanziale. Lei parla di differenza tra parola parlata e parola scritta: e mi accusa di avere cambiato i miei interventi. L'assicuro che ho solo cambiato la punteggiatura. Se da parte sua lei voleva rivedere il suo testo, non aveva che da chiederlo. Mi meraviglio che, non avendolo chiesto, si lamenti adesso per non averlo fatto.

Piero Sanavio







Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito


Collaboratori:

Alessandro Barbato.
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi




Seguici anche su Facebook, siamo già in tanti
Qui: Eretico e Corsaro

Piero Sanavio intervista Pier Paolo Pasolini, seconda parte - Mi parli della sua religiosità.

"ERETICO & CORSARO"




Intervista a Pasolini (mai ripubblicata altrove) tratta da:
Il Dramma
 N. 12 - settembre 1969 
« Porcile » o no tiriamo le somme su Pasolini
di
Piero Sanavio


Seconda parte dell'intervista

Nel settembre del 1969, la rivista specializzata "Il Dramma", pubblica questa intervista di Piero Sanavio a Pier Paolo Pasolini. L'intervista avvenuta a casa di Pasolini, audio-registrata, viene poi trascritta e fatta pubblicare da  Sanavio. La trascrizione trova Pasolini insoddisfatto del lavoro svolto dal suo intervistatore e scrive al direttore della rivista... 
Questo post si articola in quattro parti: la prima è fatta dal preambolo-considerazioni dell'intervistatore, che precede  l'intervista;  La seconda e la terza, rispettivamente  la prima e la seconda parte dell'intervista;  la quarta, la lettera di Pasolini al  direttore della rivista "Il Dramma" e la risposta di Sanavio.

Prima Parte dell'intervista


Io: Mi può parlare dei suoi prossimi film?
Pasolini: Prima faro una Medea. Poi un film su San Paolo, dove New York prenderà il posto di Roma e Parigi di Gerusalemme. Presenterò un San Paolo... Io sono abbastanza obiettivo, cioè non aggiungo nulla, tutto quello che lui dice lo prendo dalle sue lettere e dagli Atti degli Apostoli, non vi aggiungo niente, non gli metto in bocca nessuna parola mia. Come ho fatto con il Vangelo e ho preso il testo di San Matteo e a Cristo ho fatto dire esattamente ciò che dice in San Matteo e non ho aggiunto. Cosi faro con San Paolo come figura. Lui era lacerato ma non aveva coscienza di questa lacerazione. Lui era diviso profondamente, secondo me, è insanabilmente, ma non aveva coscienza di esserlo. E' questo che voglio mostrare. In epoca moderna. Cosi... Parigi e New York.

Io: perchè ha questi interessi verso la religione?

Pasolini: Secondo me la religione è un rapporto di tipo religioso con la realtà, cioè considerare la realtà non naturale.

Io: Un rapporto magico?

Pasolini: Non magico, sacrale direi. E' quindi naturalmente assorbe anche quanto di magico v’è stato nella nostra preistoria. Insomma, gli strati profondi della nostra psicologia.

Io : La religione cattolica cos’è, per lei?

Pasolini: Quando lei aggiunge alla parola religione un aggettivo lei istituzionalizza, la religione diventa chiesa, diventa istituzione, diventa codificazione, e come tale è in contraddizione con se stessa. Qualche volta questa contraddizione può farsi dialettica e può essere feconda e fertile. Per esempio, per dirne una, quasi tutti i santi sono nati da questa contraddizione. Per esempio San Francesco e diventato santo proprio per questa contraddizione tra chiesa e santità. In altri casi, invece, nei periodi di decadenza, il fatto d’essere una istituzione diventa puramente negativo. Per esempio la chiesa franchista, oppure la chiesa della Controriforma.

Io: Ma perchè questo interesse nella cultura cattolica?

Pasolini: perchè io sono nato in una nazione cattolica e quindi il mondo religioso, il mondo sociale che mi si è presentato davanti, storicamente, è un mondo cattolico.

Io: Che lei accetta senza discutere, passivamente. O di cui si serve come... convenzione culturale?

Pasolini: Non dirci convenzione culturale, è un puro fatto di realtà. Io sono nato qui, il mio mondo è questo, e uno scrittore non può parlare che del suo mondo.

Io : D’accordo, ma dipende da come ne parla. Comunque ciò che lei dice mi conferma, allora, che se non si tratta d’una accettazione passiva di una realtà specifica, questo suo interesse nel cattolicesimo risponde all’uso meccanico d’una convenzione culturale. Questa o qualsiasi altra. Senza nessun apporto ideologico personale.

Pasolini: Lei dice convenzione dove io dico istituzione. Io sono circondato dalle istituzioni. C’è una istituzione statale, c’è la falsa istituzione della democrazia italiana parlamentare, c’è l’istituzione dei partiti... Tutto è istituzionalizzato.

Io: Certo, e neppure per il meglio. Lei pero non ha risposto alla domanda.

Pasolini: Nel caso della Chiesa è lo stesso. La Chiesa è una istituzione e dentro questa istituzione c’è naturalmente una serie di cristallizzazioni che sono convenzionali. La liturgia è tutta una convenzione. 

Io: Continua a non rispondere. Con ciò che dice, intende sostenere, come sosteneva Croce, che nell'ambito della cultura italiana tutto è ≪ cristiano ≫ data la presenza della Chiesa?

Pasolini: Si. Io sono storicamente italiano. Come tale sono vissuto in un ambiente culturalmente provinciale, con tendenze fasciste e con la Chiesa cattolica, e quindi la mia esperienza è questa, ecco. 

Io
: Mi parli della sua religiosità.

Pasolini: La mia religiosità, come appare in Accattone ed Edipo, è un rapporto sacrale con gli oggetti e con gli esseri viventi della realtà. cioè, non riesco a vedere nella natura naturalezza. E quindi tutto mi appare sotto una forma non dico miracolosa nel senso convenzionale ma quasi, insomma, sacrale.
Io : Per rapporto ad Accattone lei ha subito una evoluzione ideologica? Uso la parola in un senso molto lato, che possa includere anche questa sua ≪ religiosità ≫.
Pasolini: Per farmi capire devo ricorrere a Gramsci. Gramsci parlava in letteratura come d'un ideale di opere che lui chiamava nazional-popolari, idealmente dedicate a un popolo ideale, in un ambito puramente classista, come se il popolo si staccasse culturalmente dalla borghesia, avesse una sua cultura, una sua mentalità, eccetera. Ora io, le mie opere, da Accattone a Mamma Roma al Vangelo, le ho composte con questa idea gramsciana in testa, volendo fare delle grandi opere nazionali e popolari, non dico semplificate e volgarizzate, ma in un certo senso mitiche, epiche : e che avessero questo andamento mitico ed epico e fossero capaci di entrare in consonanza, diciamo in sincronia, con grandi pubblici popolari. Naturalmente, i tempi sono cambiati e questo famoso popolo che Gramsci aveva in mente e che io, anch’io, avevo conosciuto... insomma, è andato lentamente cambiando e ora non si può più fare in Italia, neppure in Italia, dal momento che anche l’Italia e diventata una nazione neocapitalistica, questa netta distinzione tra popolo e borghesia. Ma anche l'Italia ha una cultura di massa che non è più ne borghese ne popolare, è qualcosa di diverso, è una cosa completamente nuova, che Gramsci probabilmente non poteva nemmeno immaginare. E allora, quando io faccio delle opere semplificate, epiche, cosi, o perlomeno semplici, allora non ho più l’illusione che queste opere vengano lette o capite da un popolo nel senso gramsciano della parola, ma purtroppo, oggettivamente, so che verranno mistificate, alterate, alienate da una massa e dai mezzi di comunicazione di massa. E allora c’è stata in me una ribellione, in principio inconscia, di cui mi sto rendendo conto lentamente adesso, per cui anzichè fare delle opere che mi illudessero di fare insomma un’arte in qualche modo popolare, nel senso gramsciano della parola, si capisce, faccio delle opere ambigue, quasi per elite, estremamente difficili e rigorose, in maniera che siano il meno possibile consumabili dalla massa. E resistano il più possibile alle semplificazioni della massa.

Io
: E' un discorso molto complesso, il suo, e credo non molto preciso. Non discuto la sua evoluzione ideologica, ma i termini nei quali s’è svolta. Ne voglio discutere a fondo le idee di Gramsci circa questa letteratura nazional-popolare, seppure mi sembri giusto dichiarare che in questo caso Gramsci faceva un discorso altamente reazionario, borghese : ripetendo mitologie ottocentesche che a me, perlomeno, ricordano il Gioberti. Quando parlava d’un pubblico nazional-popolare, Gramsci si sbagliava. Non ricordo, adesso, ciò che pensasse dell’opera, ma credo gli piacesse: come piaceva a Vittorini: che insomma la difendesse. come la difendevano molti uomini di sinistra italiani, in quanto sarebbe stata nell'Ottocento un’espressione di gusto e ispirazione popolari. Ora, la voga dell’opera nell’Ottocento, anche presso le classi popolari, non è certo una prova della sua validità, ma della coincidenza in un contesto storico specifico dei gusti del ≪ popolo ≫ con quelli della borghesia. Ma più che criticare Gramsci, a proposito di questo pubblico nazional-popolare, vorrei criticare lei: e con lei tutto un segmento della cultura italiana, che con idee di questo genere taglio la gola alle possibilità espressive di tutta una generazione. Instaurando un vero e proprio terrorismo culturale. Prima di pensare di scrivere per il popolo, chiunque sia questo popolo, e ammettendo inoltre che ciò sia fattibile, io sinceramente non lo so, bisognerebbe chiedersi se il popolo sa ≪ leggere ≫: e in che modo. Ho l'impressione che i gusti del ≪ popolo ≫ siano sempre, per rapporto all’arte, quelli della classe che gli è immediatamente superiore. In questo contesto, credo di poter affermare che la tragedia della rivoluzione russa non fu tanto la dittatura di Stalin quanto il fatto che i commissari del popolo avevano l’identico cattivo gusto dei funzionari zaristi : lo stesso tipo di ignoranza culturale. Prima di parlare di letteratura nazional-popolare, bisognerebbe preoccuparsi di insegnare al popolo a leggere : e fargli capire perchè un quadro di De Chirico è più bello d’una crosta di Cremona. Ma di ciò non può preoccuparsi l’artista: ciò è competenza del Ministero dell’Educazione Nazionale e della stampa, dei mezzi di diffusione. Se per educare il popolo a capire De Chirico occorre far la rivoluzione, ben venga: facciamola subito. Magari è proprio necessaria, che il gusto del ≪popolo≫ non dipende da dati innati, ma è il risultato di specifiche strutture sociali, del contesto sociale in cui vive. Anche l’artista può fare la rivoluzione, naturalmente: ma quella vera, allora, con fucile e bombe a mano, da uomo rivoluzionario, non quella da buffone, che scrive per il popolo. L’altra rivoluzione che può fare l’artista è al livello del suo lavoro d’artista: è cioè, esprimendosi artisticamente, senza preoccuparsi dei gusti del popolo o della borghesia o della nobiltà. In Italia, dal dopoguerra, non v’è stato nulla di meno ≪ popolare ≫ di quel movimento regressivo, ≪ popolare ≫ nelle intenzioni, che fu il neorealismo. In realtà, fu un movimento culturale borghese: con il quale la borghesia, quella reazionaria e anche l’altra, quella ≪progressista≫, tenta di salvarsi l’anima e conquistare il potere. Riuscendovi. Ma il neorealismo, movimento ≪popolare≫, fu distrutto in quarantott’ore da un solo libro, altamente ≪ anti-popolare ≫, scritto da un nobile, addirittura: Il Gattopardo. Che si rivelo molto più ≪ popolare ≫, in effetti, delle tonnellate di carta stampata, prodotta dai nazional-popolari. Mi domando a questo punto, e vorrei tirar le somme di quanto ho detto più su, se tutto questo non sia il risultato non solo del provincialismo ma anche dell’ignoranza della borghesia italiana, alla quale lei culturalmente appartiene: questa borghesia che non riusci mai a proiettare un’immagine coerente di se stessa e che ha sempre preferito l’intrallazzo di tipo rurale a una chiara e cosciente presa di potere. Questa borghesia che non ha nessun modello di se e non ha mai avuto il coraggio di espletare le proprie funzioni, anche quando queste funzioni erano storicamente necessarie. Lei ha parlato inoltre di comunicazioni di massa come d’un fattore nuovo, nella cultura occidentale: e dei cambiamenti che ciò avrebbe portato. A me pare che le complicazioni di massa, come fattore condizionante, siano sempre esistite: i veicoli erano diversi, la penetrazione era meno intensa, probabilmente, ma cent’anni fa anche questa penetrazione meno intensa bastava allo scopo. Era necessario condizionare direttamente tutta la popolazione in una società dove solo una parte aveva diritto al voto o comunque aveva la capacita d’esprimersi? E l’ignoranza, poi, non le pare condizionante? Torniamo indietro, al Medio Evo: anche allora v’era questa cultura di massa, propagata dai mezzi di comunicazione di quell’epoca, che molto spesso erano controllati dalla Chiesa. Non penso solo ai vetri istoriati, la Bibbia dei poveri in quanto raccontavano le storie dei santi e spiegavano una certa ideologia a coloro che noti sapevano leggere; o alle sacre rappresentazioni. Penso anche alla trasmissione massiccia di una cultura specifica, che vi avveniva. Un individuo poteva essere signore, o servo, e pero ambedue erano condizionati dalla loro comune cultura. Anche in esilio, e per colpa del Papa, Dante restava nella più schietta ortodossia: e mi pare abbastanza significativo. Sicchè, come avvenne nel dopoguerra, ho l’impressione che anche adesso la gente di cultura nazionale faccia discorsi che non corrispondono alla realtà, o per essere incapace, o per non aver voglia di analizzare le cose con un po’ di chiarezza.

Pasolini: Questo che dice lei... rientriamo nel concetto di istituzionalità, cioè tutto era istituito, e dentro questa istituzione ricco e povero erano convenzionali, al limite. E ne uscivano attraverso le eresie, le invenzioni, l’arte... come dire... dialetticamente. Invece la cultura di massa è un fenomeno completamente nuovo, tipico della civiltà moderna in cui i mezzi di comunicazione sono dei prodotti.
Io: Le forme di fuga che lei cita sono quelle che sono possibili anche adesso. Non lo dico per implicare che le cose vanno nel miglior modo possibile e tutto deve continuare a essere come è sempre stato. Piuttosto, perchè il problema mi pare risieda altrove. Quanto ai mezzi di comunicazione come prodotti... credo lo siano sempre stati. Lei non crede che la stampa, fin dalla sua invenzione, non fosse il prodotto di interessi economici, politici, ideologici ben definiti? e che cosi non fosse, non sia sempre stato, per tutti i mezzi di comunicazione, inclusa la parola? Lei sta creando dei falsi problemi. E parla da inserito in un sistema, che vuol servirsene e contemporaneamente salvarsi l’anima.
Pasolini: Io voglio dire che finchè il libro era un libro, era un fatto personale, e finchè il teatro era teatro, era fatto in carne e ossa, irriproducibile, i mezzi di comunicazione rimanevano sempre in qualche modo umani. Al momento in cui intervengono il cinema e la televisione, tanto per dirne una, oppure la stampa, arrivata al livello in cui è arrivata adesso, il mezzo di comunicazione si disumanizza. 

Io: E allora? Questa disumanizzazione appartiene alla nostra umanità d’oggi. Come la disumanizzazione ottocentesca, basata sullo sfruttamento diretto, schiavistico dell’uomo, apparteneva all’umanità dell’uomo ottocentesco. Ripeto, il problema è diverso, sta altrove. Sta nell’uso dei mezzi di comunicazione, sta nei rapporti sociali: nella struttura dei rapporti sociali. D’altra parte, anche nel Medio Evo mi pare che il mezzo di comunicazione fosse disumanizzato. Da un lato c’era il formalismo della messa e dall’altro v’erano delle pratiche...

Pasolini: Be’, va be’, se lei pone sul livello... In che senso? 

Io: ...delle pratiche che insegnavano la storia della chiesa, una ortodossia ben definita, una ideologia precisa, specifica. Quindi in che senso è nuovo, per lei?

Pasolini: E' nuovo nel senso che mentre nel Medio Evo c’era sempre molto spazio, entro questa convenzionalità di fondo - d’altra parte qualsiasi società ha questo fondo di istituzioni e di convenzionalità, questo purtroppo è vero... - il Medio Evo lasciava pero un grande spazio a libertà individuali, a equivoci. Oggi invece questo spazio si riduce sempre di più. 

Io: Lo spazio non credo si sia ridotto. Non le pare che anche nella società capitalistica vi sia un certo spazio? Per sopravvivere essa ha. bisogno di espellere una certa quantità di prodotti di scarto. E' come una grossa fabbrica di automobili, che riutilizza i frammenti di ferro fino al possibile, li rifonde... Arriva il momento in cui la nuova fusione dei pezzi di scarto non è più economicamente utile, costerebbe troppo, sicchè devono essere buttati. La distruzione dei prodotti di scarto è necessaria alla nostra civiltà capitalista, è un fenomeno... sono degli elementi... defecatoci, per dire. Come un fatto defecatorio è la creazione d’un prodotto per la sua distruzione. Ha mai letto ciò che sta scritto sul vetro delle bottigliette di birra che vendono negli S.U.? ≪ Vietato per legge servirsene una seconda volta ≫. L’economia capitalista vive su questi dati defecatoli. Ed è questa la libertà che noi possiamo usare: e in queste zone che si può operare. Pulendosi dopo, beninteso. E negli interstizi che questo apparente monolita della società capitalistica possiede, per restare in piedi, una specie di valvola d’equilibrio, che si può, ci si deve inserire: per portare qualcosa di nuovo. Che probabilmente farà cadere il monolito in frantumi. Tutto il resto è aria.

Pasolini: Ma infatti, quando prima le dicevo che anzichè operare nell’illusione gramsciana cerco adesso di fare dei film difficili, ambigui, inconsumabili, le dicevo proprio questo. Quando ho cominciato a fare del teatro, l’ho cominciato un po’ con questa illusione. Ma pero dobbiamo oggettivamente dire che queste operazioni individuali o anche di gruppi sono sempre più irrisorie e irrilevanti, e finiranno con l’essere schiacciate.

Io : Ho l’impressione che lei voglia dire altre cose. E che confonda il ruolo dell’artista, che è forzosamente sotterraneo, per definizione, con quello dell’impiegato in una agenzia di pubblicità. Che lei contamini la funzione dell’artista, con il mito capitalistico del successo. Comunque: vuol dire, con la sua ultima affermazione, che l’arte finirà per sparire?

Pasolini: Ma... queste cose qui non le dico mai.
Io: Ma l’ha detto, l’ha implicato.
Pasolini: Si, oggettivamente dovrebbe essere cosi. In una cultura di massa, quando non vi sarà più frattura tra Terzo Mondo e mondo neocapitalistico, quando i paesi del Terzo Mondo saranno industrializzati e tutto il mondo sarà neocapitalistico, e quindi la cultura sarà tutta una cultura di massa, oggettivamente, in una ingenua previsione del futuro, si dovrebbe dire allora che l’arte non potrà oggettivamente sussistere. Ma sa, queste qui son sempre definizioni schematiche e fasulle.

Io : E cosa può salvare l’arte?

Pasolini: L’arte può essere salvata da nuovi tipi di eresie. Per esempio, tanto per dirne una, nel mondo neocapitalistico più avanzato che ci sia, cioè l’America, si sono avuti ultimamente dei fenomeni grandiosi di eresia, cioè tutto il fenomeno dei beats, degli hippies, eccetera, questi scioperi contro il consumismo che sono di carattere spiritualistico, politicizzati solo fino a un certo punto. può darsi che nel futuro questi gruppi di umanità che franano fuori della tensione produzione-consumo siano fenomeni sempre più imponenti e impongano all'umanità una forma di autoriflessione su se stessa.

Io: Quindi sarebbero dei fenomeni non strutturati, irrazionali, spiritualistici che...

Pasolini: ...irrazionali di tipo in qualche modo religioso, di fondo, e d’un altro tipo. Da noi finora la religione è stata una religione contadina, preindustriale, no? La religione è un fenomeno da noi preindustriale e contadino e quindi ha certi elementi irrazionali che si collegano alle epoche magiche, eccetera. Adesso probabilmente i tipi religiosi avranno altra consistenza. Già sono prefigurati da quanto le dicevo prima. Il Village, a New York, quando ci sono stato quattro anni fa, era un po’ un fenomeno di questo genere. C’era l’idea di fare delle comunità di pura contestazione.

Io : Non le pare che siano fenomeni che appartengono ancora al XIX secolo, e che siano quindi inadeguati a lottare veramente contro la società contemporanea? Lei parla del Village. Io penso a tutti i fenomeni di falansteri, Brook Farm nel New England, i trascendentalisti, le comunità paracomunistiche dei gesuiti, i raggruppamenti mormonici, i quaccheri, tutte quelle società utopistiche della fine del XIX e dei primi del XX secolo, in tutto il mondo. Ma particolarmente in America. Alla comunità creata in Patagonia da Blasco Ibahez... Che ne restato? Furono tutti fenomeni di contestazione a un capitalismo ancora rozzo, primitivo: e già allora hanno fallito.

Pasolini: Si, si, indubbiamente in America questi fermenti sono più forti perchè c’è una tradizione.

Io : Ma non le pare, appunto, che dato il fallimento nel passato di fenomeni di questo tipo, dovuto anzitutto ai loro elementi irrazionali e vagamente spiritualistici, sia un po’ irreale sperare che da questi gruppi possa venire un rinnovamento? Sperare in questo tipo di rivolta irrazionale, e concedergli un’importanza rivoluzionaria, è un po’ ciò che faceva quel protofascista di D. H. Lawrence, quando protestava contro la società vittoriana perchè rovinava il paesaggio con le sue miniere, e cercava poi una soluzione al problema invocando una palingenesi del sesso. Cercando di convincersi, e convincerci, che le strutture sociali potevano essere superate grazie a misteriose affinità elettive, le quali si riducevano al sesso: a una funzione. E' questo, in definitiva, il discorso che fa in Lady Chatterley. E lei crede che da movimenti irrazionali, vagamente spiritualistici come i beats, che ripetono Lawrence magari senza saperlo, o gli hippies...

Pasolini: Be’, questa è una delle più ottimistiche previsioni. Sarebbe più drammatico se queste esclusioni diventassero addirittura delle esclusioni vere e proprie, dei lager. Se prevalesse, diciamo cosi, l’estrema destra, che sara per forza una forma di nazismo ancora più atroce in quanto ancora più... matematico, direi cosi. 
Io: Questa è propaganda. Non credo che i lager per questi gruppi vi saranno mai. Appena sorgono, infatti, questi gruppi sono strumentalizzati dal sistema di produzione. Costa meno. Ed essi servono il sistema, senza saperlo: o sapendolo, non ha nessuna importanza. Quanto al fascismo, mi pare che il mondo sia già in pieno fascismo. Corre verso un fascismo più istituzionalizzato e spersonalizzato di quello tradizionale. Si sta avverando una centralizzazione del potere e una sempre più maggiore spersonalizzazione: Ma è nella logica delle cose: è il risultato più esatto delle premesse della nostra società. Come dicevo prima, il problema è diverso, sta altrove: uso dei mezzi di comunicazione, accessibilità del potere in altri termini è suo uso, è struttura dei rapporti sociali. Finchè questo non cambia, o non lo si fa cambiare...
Pasolini: Si, purtroppo, oggettivamente, in questo momento le cose stanno cosi, c’è il fascismo dappertutto. Ci sono delle forme che io chiamo di fascismo di sinistra nella contestazione stessa, secondo me.

Io: Cos’è questo fascismo di sinistra?

Pasolini: Ma, il fascismo di sinistra è, perlomeno in Italia, il vecchio provincialismo, il vecchio moralismo, il vecchio amore per le istituzioni, la vecchia abitudine di parlare attraverso il codice, è la vecchia demagogia.

Io: Questo è il fascismo tradizionale, rurale...

Pasolini: Questo si riproduce nei movimenti di sinistra. C’è cioè un movimento ricattatorio e demagogico, moralistico, nei contestatori, che è oggettivamente simile a quello fascista. Voglio dire che il contenuto della demagogia è la demagogia. E il contenuto del moralismo è il moralismo. E quindi una demagogia equivale un’altra demagogia, e un moralismo vale un altro moralismo. E loro, i contestatori, hanno queste forme estremistiche che sono oggettivamente simili a quelle fasciste.

Io: Lei escluderebbe le cosiddette differenze qualitative?

Pasolini: Si perchè... Mi ricordo che quand’ero ragazzo io, fino a dieci anni fa, si diceva che anche quello russo era una forma di fascismo. Invece questo era un paragone forzato, sbagliato, storicamente sbagliato. cioè c’erano delle analogie puramente formali, diciamo cosi. Nel senso che la dittatura del proletariato, in quanto dittatura, aveva dei punti di analogia, di repressione, con la dittatura fascista. Ma erano somiglianze puramente esteriori. Invece quel tipo di analogia che propongo io è più interiore, più profonda.

Io: Non lo vedo. Non ne sono convinto. Non sono convinto della logicità di ciò che dice, voglio dire. Parliamo d’altro. Che cosa ha determinato il suo passaggio dalla scrittura al cinema?

Pasolini: Ho continuato sempre a scrivere, in realtà. Meno narrativa, ho scritto molto teatro... in versi... ho continuato sempre a scrivere. Ho pubblicato meno e l’ho fatto con meno... Mah, io pensavo che fosse il desiderio di cambiare tecnica. Come lei sa, chiunque è ossessionato da una specie di unicità di essere, irrimediabile, tende a reagire a questa sua unicità ossessiva cercando tecniche diverse, varianti di se stesso. Ora io ho sempre cercato delle tecniche diverse, anche in letteratura. C’è il dialetto friulano, il romanzo con inserti di dialetto romanesco, il saggio, la poesia civile, insomma ho sempre cambiato tecnica. Non sono monolinguista, sono plurilinguista, pluritecnico, anzi, come scrittore. E persino pensavo che anche il cinema fosse una tecnica diversa. Poi mi sono accorto che in realtà il cinema non è una tecnica diversa, è un’altra lingua. A questo sono stato convinto soprattutto dalla lettura d’un libro di semeiotica del professor Morris, e della semiologia in genere fino... E ora, pensando che fosse una lingua diversa, ho pensato che fosse una specie di protesta contro la mia nazionalita italiana. Facendo del cinema ho in qualche modo cambiato nazionalità, ho adoperato la lingua di un’altra nazione, o perlomeno d’una super nazione che non fosse l’Italia.

Io: Ciò contraddice quanto diceva prima a proposito della religione e d’una certa inevitabilità d’essere cristiani, se si è italiani. Mi pare. Il che mi porta a un’intervista che lei concesse lo scorso anno a Cancogni. Diceva, lei, che un piccolo paese non può dare un grande artista.

Pasolini: Non l’ho letta, l’intervista. Citavo una frase di Goldmann, che è un sociologo francese che segue Lukacs, il quale diceva che uno scrittore è omologo alla sua società. E quindi ciò che la società è, si riproduce nello scrittore. Se la società è complessa, larga, aperta, questo scrittore la rappresenta nella sua stessa misura, attraverso la stessa gerarchia di valori. Se una società è invece piccola, provinciale, ristretta eccetera, uno scrittore non può che esserne... Ecco, dicevo questo. E dicevo che l’essere italiano in un certo modo condiziona, nel senso che trattandosi d’una società ristretta, meschina, convenzionale, retrograda, eccetera, uno scrittore non può non risentirne. Con le stesse qualità e lo stesso talento, uno scrittore nato in Italia raggiunge risultati meno alti d’uno scrittore nato negli Stati Uniti o in Inghilterra o in Russia. Nato cioè in nazioni avanzate, più aperte, più culturalmente al centro della storia. L’Italia è piuttosto marginale.

Io: D’accordo, è marginale: e ha i difetti che lei dice. Credo pero che ancora una volta lei, come Goldmann d’altra parte, confonda risultato artistico con risultato mondano, realizzazione artistica con successo. Resta comunque un fatto innegabile: tutte le grandi letterature sono nate dal provincialismo. La letteratura americana ha trovato la propria forza nella cultura provinciale, basta pensare a Sherwood Anderson o a Mark Twain; o ai Puritani del New England, Hooker e Bradford e Winthrop, che scriveva una bellissima prosa, e Ann Bradstreet, Taylor... Per non fare che qualche nome. Non si può dire che il New England del XVII e XVIII secolo fosse meno periferico dell’Italia oggi. O pensiamo alla Russia dell’epoca di Gogol.

Pasolini: Be’, sa... C’è la provincia d’una nazione piccola e la provincia d’una nazione grande. D’una nazione grossa, con grande respiro, al centro della storia. Quando scriveva Gogol stava già cominciando la rivoluzione russa, tanto per dirne una. Mentre in Italia stava nascendo il fascismo.

Io
: Ma anche per l’Italia, nazione periferica, v’è sempre la possibilità d’un’altra visione... Italia come provincia europea. Un grande artista può nascere ed esistere e produrre anche se nessuno se ne accorge quando è vivo, anche se lo scoprono duecento anni dopo la morte, come di se diceva Stendhal. E, a rigore, nessuna regione è periferica in questo senso, perchè tutti si possono informare : possono leggere. Se si interessano a certe cose.

Pasolini: Ecco, infatti. Voglio dire che la frase di Goldmann è drastica : e io non sono d’accordo. Ecco, io la citavo come una cosa abbastanza vera ma non sono d’accordo in questo senso, che secondo me uno scrittore rappresenta si una società, la società particolare in cui vive, ma... secondo me la cosa è svalutata, la parola ≪ umanità ≫ ha un significato in questo momento quasi spregevole mentre in realtà bisogna ricostituirne il significato positivo... C’è una storia dell’umanità svolta come una storia delle varie nazioni... uno scrittore non può non essere anche nel flusso della storia dell’umanità.

Io: Sicche lei crede che esista questa storia europea, dato che esiste una storia dell’umanità, una cultura dell’umanità... dell’uomo...

Pasolini: Esiste, è chiaro, una cultura europea, ma vede, se un italiano si fa una cultura europea non può che portar dietro di se una realtà storica che è quella della sua provincia, e quindi può uscire in qualche modo, ma sempre con una specie di zavorra. Voglio dire che uno scrittore può essere grande egualmente anche se nasce in una piccola nazione, per quanto la come per un figlio del popolo come Rizzoli, un martinitt, diventare un grande industriale. Mentre uno nato da un industriale, uno nato da una famiglia di grandi industriali, può facilmente diventare un grande industriale, un martinitt ce n’è uno su un miliardo che lo diventa. Uno scrittore anche d’una nazione piccola come l’Albania può diventare un grande scrittore. E' un caso questo che non è completamente casuale. Se c’è, vuol dire che rappresenta qualcosa, voglio dire. Rappresenta... Rizzoli rappresenta il momento di verità del liberalismo. Un grande scrittore albanese rappresenta il momento di realtà della storia dell’umanità. cioè è albanese, si, contingentemente: ma nello stesso tempo appartiene alla storia dell’umanità. Oltre che alla storia dell’Albania.
Io: C’è molto, in ciò che dice, con cui sono d’accordo: ma non sono d’accordo sul fondo, ne lo sono sui nessi. Cosi prima di passare oltre, mi pare che una precisazione sia necessaria. Mi pare che bisognerebbe distinguere la carriera dell’artista, la sua realizzazione ≪ come artista ≫, dalla diffusione della cultura. L’artista può creare un rapporto tra se è la cultura mondiale, se vuole : sarà faticoso, in un paese provinciale, ma resta possibile. E' la diffusione della cultura, invece, che presenta il vero problema. In un paese provinciale, come l’Italia, la diffusione della cultura è problematica, cade fuori contesto. Basterà un esempio, che cito perchè abbastanza significativo. Nove anni fa, riuscii a ottenere dalla vedova dello scrittore Malcolm Lowry una decina di poesie inedite del marito, che proposi a una rivista culturale italiana. Allora si conosceva Lowry, in Italia e nel mondo, solo come autore di romanzi, soprattutto di Sotto il vulcano. Le poesie erano cosi una cosa abbastanza nuova. La rivista le rifiuto. Non perchè non fossero belle. perchè non le parevano significative. E non si trattava d’una rivista da due soldi, ma d’una rivista importante. Qualche anno dopo, quando le poesie uscirono negli Stati Uniti, la rivista si affretto a parlarne in maniera molto entusiasta. Vede? E' questo ciò che intendo. Questo che è tipico d’una cultura provinciale. La mancanza d’iniziativa per ciò che è nuovo, è il colonialismo culturale. Non sono il primo a dirlo. Lo diceva anche Pound, parlando di casa sua, una trentina d’anni fa. Lui poteva dirlo, pero: voglio dire, i veicoli per dire ciò che voleva gli erano accessibili malgrado tutto. Il che non è vero da noi. Ma tutto questo non mi pare tocchi l’evoluzione dell’artista. Adesso vorrei porle un’altra domanda. Da Le ceneri di Gramsci ai suoi film ciò che continua a disturbarmi nelle sue opere, oltre a incoerenze ideologiche, sono fattori stilistici : la mancanza d’una qualsiasi struttura. Potrebbe dire qualcosa in proposito?
Pasolini: Vede, i fatti stilistici sono la concezione di fatti altamente interiori. Allora questa ambiguità, nelle Ceneri, c’era umanamente, cioè politicamente. cioè questa ambiguità è il contenuto stesso del mio libro. Dico, ≪ Con te nel cuore ma col mondo irrazionale contro cui tu hai combattuto nelle buie viscere ≫. Ecco. cioè, voglio dire che il tema centrale del libro era proprio una ambiguità soggettiva, oggettivata come contenuto del libro. E ora questa ambiguità non poteva che riprodurre una ambiguità stilistica. cioè, le ≪ buie viscere ≫, l’irrazionalismo in cui mi ero formato, cioè la letteratura decadente, da Rimbaud fino a Proust e ai surrealisti eccetera, veniva contraddetta da un bisogno di razionalità, di discorso politico e ideologico a livello razionale. Pero sussisteva, e quindi ha prodotto quello stile. Il fondo era ambiguo e decadente, l’intenzione era razionalistica e oggettiva: al di la questa ambiguità stilistica.

Io: Per lei la razionalizzazione si fa al livello della scrittura, dell’espressione, oppure precedentemente, al livello dell’ideologia?

Pasolini: Si fa anzitutto a livello politico... politico e ideologico. Da qui passa agli altri livelli. Nel mio caso personale, la razionalità fu ottenuta invece che attraverso il razionalismo borghese, attraverso Croce cioè, attraverso il marxismo.

Io: può dire che cosa è per lei l'irrazionalità?

Pasolini: Secondo me si è irrazionali quando si opera all’interno d’una società... per esempio l’artista borghese che operasse all’interno della borghesia, cioè della classe borghese, senza avere coscienza, neanche marginale, della presenza diciamo cosi d’un’altra cultura di classe, che si oppone alla cultura borghese, è irrazionale. cioè... tutto il simbolismo e prodotto dalla borghesia, pero è chiaro che non accettava la borghesia, era contestatore. Nell’atto stesso in cui scriveva dei versi incomprensibili, sublimi, Mallarme faceva un atto di contestazione contro il razionalismo borghese perchè, intendiamoci, il dio della borghesia è sempre stata la ragione, la ragione come buon senso, come praticità. I simbolisti erano irrazionali in quanto erano antiborghesi restando dentro la borghesia.

Io: Questa è una risposta molto bella, molto giusta, anche. Per la prima volta sono d’accordo con lei. Che pensa del nuovo atteggiamento che sta sorgendo in Francia e in Svezia, per rapporto al cinema, all'opera d’arte in genere, anche, questo tentativo di voler includere nell’opera notazioni di carattere politico, persino cronachistico, e che ha indirettamente portato all’uso nel cinema della camera portatile, una specie di penna a sfera con la quale cogliere più direttamente la realtà?

Pasolini: Sono contro tutto questo. Ciò significa cedere al ricatto del fascismo di sinistra,di certe frange della contestazione, che essendo demagogiche sono, come tutte le demagogie, molto influenti. Per tacitare le loro coscienze, di cui nessuno sa niente, i fascisti di sinistra impongono un rigore che è quasi una santità. I deboli hanno ceduto al ricatto e ora è in atto una specie di psicosi per la quale bisogna far della politica a tutti i costi. Non ci si accorge che cosi questi fascisti di sinistra propongono una specie di neostalinismo, richiedono una nuova specie di realismo socialista. E' chiaro invece che un’opera d’arte dev’essere meditata, pensata, strutturata. E' puro romanticismo credere di poter cogliere la realtà cosi, con la penna a sfera. Si prendono degli appunti, con la penna a sfera. Dopo di che si lavora.

Io: Quali sono i suoi antecedenti culturali, nel cinema?

Pasolini: Sono arrivato al cinema con una assoluta ignoranza tecnica. Quando ho cominciato a girare Accattone non sapevo che ci sono diversi obbiettivi, per esempio. L’operatore mi chiedeva che obbiettivo volevo usare e io non sapevo. Avevo anche una casuale cultura cinematografica. E pero, dopo aver girato le prime scene, mi sono accorto che quelli che consideravo i miei maestri erano Charlot e Keaton e Dreyer, quello della Giovanna d’Arco. E poi Misoguchi, il regista giapponese. Questi erano i nomi sotto il cui segno ho cominciato a lavorare.
Piero Sanavio

Per la prima parte QUI


Segue lettera di Pier Paolo Pasolini al direttore del periodico "Il Dramma" e risposta di Piero Sanavio a Pasolini.
Qui




Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito


Collaboratori:

Alessandro Barbato.
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi



Seguici anche su Facebook, siamo già in tanti
Qui: 
Eretico e Corsaro