sabato 31 dicembre 2016

Lied - Da una poesia ad un racconto "dimenticato" di Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro




Se si pensa ormai di conoscere tutto o quasi dell'immensa produzione letteraria di Pasolini, si cade facilmente in errore: ecco un racconto non inedito, perché è già stato pubblicato dalla rivista di lettere ed arti "L'Approdo" nel 1954, ma sconosciuto ai più, considerato che non fa parte di alcun volume critico dedicato alla narrativa del Poeta, né di alcuna antologia. È un gioiellino incastonato nella realtà contadina friulana con i suoi suoni, colori, sapori, che acquista consistenza in un humus letterario in cui si alimenta uno stile di scrittura perfettamente aderente alle situazioni di vita vissuta, mai avulse dalla storia intima, semplice, cadenzata dai rituali consueti che scandiscono le stagioni naturali come l'esistenza dei protagonisti del racconto.
Il titolo è sicuramente di natura sonora, "Lied", che dal tedesco significa "canzone" : e il racconto è pervaso da un continuo vociare, dai rintocchi delle campane che sembrano richiamarsi da un paese all'altro, dal coro finale cantato in chiesa.
Eppure è un racconto che ha lasciato perplessi me e l'amico Bruno Esposito, perché non emergeva subito il suo contesto, a parte che fosse di argomento friulano, per collegarlo ad una fase della produzione narrativa pasoliniana.
Ne è nato un simpatico "dialoghetto" contemporaneamente ad una ricerca immediata, in seguito a nostre intuizioni, che speriamo abbia sortito dei risultati positivi. I nostri amici lettori possono naturalmente esprimere le loro opinioni a tal proposito:


Bruno:"Sai qualcosa del suo racconto Lied"?
Io: "Ho letto qualcosa di simile, non mi è nuovo nuovo il titolo, può darsi che l'ho visto da qualche parte...ora controllo, Bruno!"
( Vedo l'anteprima del post).
Io: "Periodo friulano, quindi!
Bruno: "1954"
Io: "Come argomento, intendevo"
Bruno: "Sì.Tra un po' lo posto".
Io: "Allora , Bruno: tra i testi che ho attualmente non ho trovato questo racconto.
La data di pubblicazione è del 1954: non si trova nei volumi dei Romanzi e Racconti curati da Siti, ho controllato.
Può darsi che sia citato in qualche saggio...Volevi notizie per una maggiore contestualizzazione?
Io: " La famiglia dei Faedis è de "Il sogno di una cosa": non è che è un racconto interno al romanzo?"
Bruno: "Vedo".
Bruno: "No"
Io: "C'è la presenza di Nisiuti e potrebbe far parte di Atti Impuri!"
Bruno: "Vedo"
Bruno: "No"
Io: "Bruno, c'è la figlia dei Faedis, Ilde, che è presente in "Il sogno di una cosa"!"
Bruno: "Controllo tutte le parole".
Io: "Se troviamo pure Leonina, allora può darsi che sia un racconto che Pasolini aveva conservato e che per il romanzo ha rimaneggiato. Può darsi che i personaggi siano quelli, ma i racconti diversi: tipico di Pier Paolo fare di questi travasi!"
Bruno: " La parola Lied nel Sogno non c'è".
Io: " Ne "Il sogno di una cosa" compare anche Nisiuti, che si era fatto ormai giovincello!"
Bruno: "Mah, sarà un racconto dimenticato".
Bruno: "Se lui ha dato questo titolo, ( Lied ) significa qualcosa... ma adesso faccio un'analisi di tutte le parole".
Io: Sarebbe il caso di rileggere Il sogno: sono convinta che il periodo è quello della composizione del romanzo. Può darsi che il racconto a sé stante, faccia parte dello stesso materiale del romanzo, ma Pasolini ha ritenuto opportuno non inserirlo. Ma lo stile e i personaggi sono quelli..."
Bruno: "Leonina nel Sogno non c'è".
Bruno: "La località Arzene, non c'è.
Che lo spunto sia simile, sembra evidente..."
Bruno: "Ho un formato digitale un po' speciale del Sogno e con "trova parole", faccio in fretta a fare ricerche".
Io: Infatti...quindi solo Ilde e Nisiuti...Lo stile è quello del romanzo, però. Credo che il racconto sia stato scritto con l'intento di inserirlo nel romanzo, ma poi Pasolini si è accorto che lo scopo comunicativo del romanzo era indirizzato verso un'altra direzione e così non l'ha più considerato. L'ha poi pubblicato come racconto autonomo sull'Approdo".
Bruno: "E pare che nessuno se ne sia accorto".
Io: "Sull'Approdo non c'è nessuna introduzione, vero?"
Bruno: "No, sono tre racconti di tre autori diversi".
Io: " Voglio dire: non c'è alcuna introduzione al racconto di Pasolini?"
Bruno: "No! A mio avviso gli è stato richiesto e lo ha buttato giù in fretta..."
Io: " No, Bruno! Era meticoloso Pier Paolo! Se non era convinto della perfezione formale, non dava nulla! Ne sanno qualcosa gli intervistatori!
Per la questione della parola Lied: è un canto, infatti il racconto termina con un canto corale!"
Bruno: "Non parlo della forma..."
Io: "Del contenuto? È da leggerlo con attenzione, ma io respiro la stessa aria del Sogno!
Possiamo anche porre la questione agli amici lettori : secondo voi a quale periodo può essere ricollegato questo racconto? Rimanda ad altre opere per caratteristiche stilistiche, scelte lessicali...e soprattutto perché Pasolini avrebbe scelto di non inserirlo in un'opera più ampia?
Quale compiutezza esprime, se si può definire qualcosa di compiuto?"
Bruno: "A me viene in mente una poesia che ha lo stesso titolo":
Lied

Sotto i pioppi una vecchina
si muove nell'ultima luce,
lontana dal paese,
a raccogliere sterpi.
Che Domenica tranquilla!

L'alba la vedrà,
piegata con quella fascina,
sul suo sperduto fuocherello:
ultimi giorni incantati
di un vivere sconosciuto.

Bruno: "Lied, una poesia in friulano tratta da "La meglio gioventù" (1954)".
"Quindi, il racconto è ispirato alla poesia".
Io: "Sì, la rileggerò attentamente! Volevo chiarire meglio il significato di Lied! "
Bruno: "Canzone".
Io: "Spesso le vicende contadine sono accompagnate da canti...
C'è anche un suo dipinto Campagna casarsese ,del 1947 , che rimanda moltissimo al racconto, come tutti gli altri paesaggi campestri, e come anche le fotografie di Elio Ciol, che aveva compreso perfettamente l'essenza estetica di Casarsa e il mondo poetico di Pasolini : evocativa la foto che ritrae una vecchina in fondo ad una stradina di campagna, alle prime luci dell'alba o al tramonto...È indefinibile!"
Ecco perché parlo di arte totale in Pasolini: si rileva una fortissima impronta figurativa nei suoi scritti.
È un suono...una lingua...una luce..."
Bruno: "È una parola tedesca, che si diffuse in Friuli a partire dal XV secolo - canzone".
Io: "Perfetto..Anche "Il sogno di una cosa" è pieno di suoni...di canti..."

Qui potete leggere "Lied", il racconto dimenticato e che noi abbiamo ritrovato, di Pier Paolo Pasolini:



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venerdì 30 dicembre 2016

Lied, un racconto di Pier Paolo Pasolini - L'APPRODO, anno III - Numero 2 - Aprile-Giugno 1954

"ERETICO & CORSARO"




Lied, un racconto di Pier Paolo Pasolini
L'APPRODO, anno III
Numero 2
Aprile-Giugno 1954








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Pasolini Pier Paolo - Testaccio - Fiera letteraria, ottobre 1951

"ERETICO & CORSARO"




Pasolini Pier Paolo, Testaccio

(Fiera letteraria, ANNO VI/numero 38 - ottobre 1951, pagg. 3-7)
*****
(Successivamente inserito nel libro di narrativa "Alì dagli occhi azzurri", 1965)






I



I ragazzi che nelle prime ore del pomeriggio scavalcano il muretto e scendono sulla scarpata, vengono da Piazza Testaccio, lungo una delle larghe vie cimiteriali, perpendicolari alla piazza. Non insieme, o in ordine; se partono uniti, in quei cento metri di strada trovano mille occasioni per dividersi, disperdersi. Uno resta indietro, nascondendo certe sue intenzioni dietro una faccia chiusa, scostante; scompare per una via laterale, o torna verso i giardinetti. Due, ad un tratto, si mettono insieme e chiacchierano fra loro in modo da restare isolati nel loro discorso, anch'essi scostanti, offensivi; poi se ne vanno. Succede però che si ritrovino sulla scarpata. Anche li la loro convivenza pare di continuo per disgregarsi; si spargano qua e là, ognuno con la sua fionda (si sono fatti splendide fionde, foderando il manico con del nastro isolante rosso, giallo e verde); se si radunano è per qualche battifondo (colpire un pezzo di carta appeso a un cespuglio) che li rende come pazzi, incoerenti. Ma in ogni fatto o impresa c'è un fondo di ironia: niente deve essere fatto sul serio, perciò ogni loro passione (quella di uccidere lucertole, pescare) scivola su un fondo ironico; che li rende ambigui, nemici; ciò fa parte della lenzaggine del quartiere, dove è necessario non essere diversi. Essi si oppongono sempre a vicenda la noia, la possibilità di poter fare a meno degli altri, la capacità immediata di cogliere gli altri in fallo di credulità, di fede, di impegno: di ingenuità.
Appena scesi tutti sulla scarpata, si mettono subito ad accendere il fuoco. Franco si china in una zona senza erba, raduna un po di stecchi, di pezzetti di legno sporco della più infetta e nauseante delle polveri; manda gli altri (Carlino, Renato) a prendere dei pezzetti più grossi intorno. Tira fuori il fulminante - il fulminante che esce dalle tasche dei ragazzi, insieme a briciole e spaghi, un fulminante cattivo che sa di gabinetti il fuocherello è acceso. Lì presso era pronta una cocuma trovata tra l'immondezza, di una incredibile vecchiaia, pesta, ridicola; la mettono sul fuoco, e Franco vi getta sbadato i pezzetti di piombo usciti dalle sue tasche col fiammifero; tutti stanno chi ni sul fuocherello, agitati, dispettosi, a vedere il piombo che si fonde; intanto Franco arrotola una cartolina non meno lurida della cocuma, a forma di cono, e ne pianta la punta sul terriccio; quando il piombo è fuso lo versa dentro quella specie di imbuto, perché ne prenda la forma; aspettano che si raffreddi; Carlino va a riempire la cocuma d'acqua, e la versa sulla terra intorno alla cartolina per affrettare il raffreddamento: dopo poco il pezzetto di piombo a forma di cono è pronto e Franco se lo mette in tasca: adesso aspettano che si aprano le botteghe per andare a prendere un amo. Il fuocherello continua ad ardere, sui legni secchi come ossame. Romanino ha presa viva una lucertola; pensa di metterla sul fuoco, e tutti si stringono intorno a lui invasati e allegri: Sergio gliela strappa dalle mani e la lega a uno spago, e tenendola così
sospesa corre verso il fuoco, seguito da tutti gli altri. Le fa sfiorare la fiammella per farla arrostire lentamente; la pelle della lucertola annerisce, ribolle; essa muove davanti al muso le zampe anteriori, come braccia umane, in un atroce spasimo.



II



Su Testaccio si vedrà sempre un cielo caliginoso e allucinato. Tepore primaverile ancora gelido; vernice verde degli alberi macchiati dal viola o dall'indaco di alberelli da frutta, con grazia da paesaggio giapponese. Panoramica iniziale - dall'alto, come in qualche classico del cinema francese, René Clair: Porta Portese, Riformatorio dei minorenni   di uno stinto, solido barocco romano - lungoteveri alti, deserti. Ma questo di scorcio: l'obbiettivo si fermerà subito contro la riva di Testaccio. Ponte Testaccio. Argine verde spelacchiato, velenoso, sul l'acqua del Tevere ancora tumido per la piena invernale. Lungo blocco giallastro di case a cinque, sei piani del primo novecento, balneari, nordiche. Asfalto delle strade intorno al fiume.
Veduta lontana e nebbiosa della zona portuense, del gasometro.
Lotto; strada, muretto, scarpata, fiume. Cinquanta metri a destra, il ponte. Vengono spesso dei pescatori con l'amo, e anche con una piccola rete appesa ad una stanga, come in un posto abbandonato, mentre sul ponte passa con fragore afono la circolare. Lucertole sulla scarpata cotta dal sole; feci, immondizie; erba ancora abbastanza pulita e fresca.
Lungo la scarpata, fino al livello dell'acqua sono scavate delle buche molto lunghe (sei o sette metri; perpendicolari al fiume; forse per lo scolo) e larghe solo poco più di mezzo metro. Lì dentro Soncino e suo fratello hanno rinchiuso i loro tre gattini, costruendo una specie di recinto. Portano ogni giorno un po' di carne e un po' di latte. Li curano. Ma forse il man giare non basta. I tre gattini sono scheletrici, si coprono di croste. La prigionia li ha resi rabbiosi. Il gatto mezzano rode un orecchia e il collo al gatto più piccolo, e a sua volta ha divo rate le zampe dal più grande.



III



Sullo sfondo di Piazza Testaccio, coi giardinetti dalle aiuole tetramente rasate e i pisciatoi disinfettati e fetidi, sparsi qua e là a indurire l'aria povera e provinciale, si dispongono nei vuoti dell'anonimo più fitto e normale le famiglie dei ragazzi. Il padre di Sergio è disoccupato (alto, disossato anche moralmente - abbiezione « naturale » - occhi lucidi come quelli del figlio, non più però come quelli di un animale, di un uccello, ma piuttosto da ubriaco, un poco come lacrimosi, che ridono sempre con viltà agli altri). Il padre di Nando lavora ai Mercati Generali; il padre di Renato è un salernitano che fa il brigadiere; il padre di Carlino è disoccupato - di nascosto dalla famiglia va alla carità per bere - è gonfio, per qualche malattia ghiandolare, o mal di cuore - l'enfiagione del viso rossiccio - pelle lucida, da infezione, da foruncolo, con rada barba bianca e sporca - berretta...
Ma a presentarsi con più disprezzo e violenza saranno le figure dei fratelli maggiori: il fratello di Carlino - di cui si sa tra i ragazzini che è ben noto nei cinema e nei lungoteveri dei peccatori notturni, per le dimensioni del segreto affidato ai suoi minacciosi calzoni di ladro - compare nei vanti di Carlino, che ha una particolare affezione per lui. Benché sprezzantemente lontani, veduti di scorcio, i fratelli grandi, verranno a restare incisi con brutalità. Modelli assoluti di vita del Testaccio, dai Mercati Generali alla stazione di Ostia, dalle officine del lungotevere verso Porta Portese al cinema del rione.


IV




Riflesso di quella vita sui fratelli minori: le scarpe di Franco e di Romano, di moda nelle vetrine rionali, senza lacci, oppure con lacci a fiocchetto; lisce, a punta. Accenno che fa Romano, ogni tanto, sulla scarpata, calzando un vecchio paio di quelle scarpe femminee e insolenti, a un passo di samba: proprio se condo il più nuovo modo di ballare la samba alla sala Brusco-lotti, o in qualche sala da ballo di Partito.




V



In uno studio per quel « passo di samba di Romanino »bisogna anzitutto osservare la sua iniziale distrazione: il mo mento in cui non esprime niente, benché, già inconsciamente cattivo, il pensiero gli corra per la mente senza lasciar tracce nel suo viso tenero di ragazzetto; dal colore bruno, appuntito; c'è qualcosa di tarato in quel viso, di volpino, di moralmente ma cabro, ma nella pura epidermide, nel disegno più superficiale dei lineamenti, nella voce femminile e un po' nasale. Vive dentro di lui una vita « doppia » di lenza, un patrimonio di convenzione rionale: una assoluta mancanza di pietà. L'istinto di difesa ha compiuto in lui, debole, un irrigidimento insolu bile; ormai non può più tornare indietro dalla sua immoralità, dal suo inconscio e tremendo pessimismo. Mentre è proprio un debole; gli altri potrebbero fare spietatamente presa sulla sua natura femminile, sulla sua possibilità di tradire vergognosamente la vita di Testaccio. Egli però ha trovato il modo di resistere ad essi, rendendosi imprendibile, chiudendosi in una provocante impassibilità: librato in uno stato d'animo indefinibile, fatto in fondo di felicità, e di malignità ancora fresca. Scompare sempre dal gruppo: come entrasse nel suo non esistere. Si volgono gli occhi a caso e lo si vede sull'argine a venti o quaranta metri lontano, occupato a scrutare tra l'erba in tiepido fetore con il manico della fionda stretto nella destra e l'elastico, allentato ma pronto a guizzare, nella sinistra. E senza espressione: se non quella sua abituale, volpina, assente. Ci mette un'attenzione fissa quanto priva di interesse.
Ha una testa un po' lunga, il ciuffo nero gli sporge sulla fronte; la pelle molle e nerastra; nella bocca e nell'attaccatura del naso c'è qualcosa di malato, di abbiettamente animalesco. Ha bellissimi occhi, invece, tagliati in modo capriccioso, lunghi e appuntiti, con le palpebre tenuamente ed elegantemente gonfie. Il flusso continuo di informe e naturale felicità che passa per lui - tenendolo sospeso a una gaiezza di gesti che è la sua ossessione - e la sua acutezza maligna, danno alle sue parole una chiarezza particolare, una tensione, una perfezione nel l'aderire ai modi della parlata, di cui i compagni sono dotati ma in modo più solido e meno appariscente. Certe sue frasi ironiche sono brevi e pulite come fucilate.
Nel caos della loro convivenza sulla scarpata egli rimane al margine - solo con improvvise puntate nel cuore della compagnia. Le sei o sette loro figure, scosse come da un vento pazzesco e ingrato, leggero e volgare, mancano di qualsiasi coesione: niente riuscirebbe più falso che comporle, basterebbe un solo attimo di immobilità per falsarle senza rimedio. Sono continua mente esposti all'imprevisto disordine: hanno l'uno per l'altro, l'inimicizia che devono provare i reclusi nella stessa cella, un inimicizia nevrotica. Diffidano senza interruzione, non sanno cosa sia simpatia, affetto e nemmeno omertà. Si deprimono con voltafaccia continui, con tradimenti inaspettati, con sordide esclusioni... Ecco perché il « passo di samba » di Romanino è labile, sfuggente come un'ombra, praticamente nullo.
Se ne viene e se ne va irrichiesto, inosservato e inutile. L'espressione di Romanino non cambia minimamente. E un attimo; in una discussione vivace - magari mentre Franco accende il fuoco per fondere il piombo, se ne sta chino sui pezzetti di legno lurido - Romanino canta una samba e contemporaneamente ne allude il passo; incrocia le gambe con un lieve scatto, mandando successivamente un piede dopo l'altro a colpire con un gesto sprezzante e appena abbozzato l'aria dietro di lui; mentre tutto il corpo sta proteso in avanti. In quel gesto c’è una interna aria di sfida verso gli altri, verso chi lo sta a guardare: l'esibizionismo è minaccioso, provocante, proprio come nel modello ideale dei fratelli grandi del Testaccio. La presunzione non consiste solo nel considerare se stesso fredda mente insuperabile nel modellare quel gesto dell'ultima moda, ma nel sentirsi partecipe di un mondo aggiornato fino all'infiammazione, di condividere con pochi privilegiati un primato irraggiungibile agli altri per definizione, per diritto. D'altra par te l'aria di sfida, necessaria per far tacere negli altri l'istinto a sfottere chi sia pure con l'ironica sufficienza del dritto ceda a una tentazione. « Ecchime, sto a ballà - dice l'espressione (se in lui ci fosse, ma appunto con la sua assenza) di Romanino - che? ve fa rabbia? ma quanto siete micchi. » Tuttavia l'accenno non dura che un attimo, deve essere una delibazione, una primizia, una pallida idea di quanto, in altre circostanze, con al tra gente, in altra atmosfera (nel centro ideale e inimitabile del Testaccio) egli sarebbe in grado di fare. Per ora del resto non è che l'imitazione del modello imposto dai fratelli maggiori, sanguinante di una soggezione che distrugge.



VI




Sarà Romanino, in una delle sue sparizioni, a scovare la buca dove è tenuto prigioniero il gatto.
Carlo sarà invece il primo ad avere l'idea di ucciderlo a fiondate. La buca è piccola: essi si mettono intorno, e tirano con furia, perché ognuno vorrebbe essere il primo a dare al gatto il colpo mortale, e per precedere gli altri, o lasciarsi precedere, è questione di un attimo. Perciò essi sono come impazziti dalla fretta, sbagliano i colpi, non trovano i sassi vicino. Il gatto dentro la buca è spaventevole.




VII



La luce delle quattro del pomeriggio è insana, impura... L'abituale cielo lattiginoso e accecante. Sul Tevere torbido, il ponte - rosso mattone e bianco - isolato nella vastità della luce. Sempre incise scialbamente contro il cielo le figure di Porta Portese, a sinistra, dell'Aventino, a destra in ombra, di un verde acido e marcio. Naturalmente, domina la parte del Tevere più a mare, col gasometro nebbioso, le scarpate miserabili, pie ne di immondizie (i canili, la baracche dei Battaglioni M.).
Cadavere del gatto: i suoi peli sono a mazzetti, per il sangue che li incolla, è pieno di lacerazioni, croste. La bocca rimane aperta, con le enormi gengive di un rosso pallido, e i dentini bianchi; le labbra, tenere e quasi infantili, restano aperte, rattrappite e ingommate sopra le gengive e i denti. La piccola te sta ammaccata e rossa di sangue quasi nero è tutta bocca. La coda è incollata sul fango asciutto.
Al ragazzi tutto questo esce subito di memoria: come un fatto necessitato, dovuto, tanto coesistente con loro da non poter essere colto, tanto incarnato nella loro distrazione da non distinguersene: insomma, non è un fatto ma una creazione della loro coscienza comune, in cui si agitano, corpi nel mondo (nel Testaccio) e ombre dentro di sè... E’ pari a loro, caso nel caso. Non lo vedono nella sua estensione oggettiva. Non possono restarne impressionati: lastre dove nemmeno un minimo del le loro azioni posteriori ritiene un'influenza di quell'azione. Non c'è interruzione. Passano esattamente come le ore. Del gatto si ricorderanno per caso, poco dopo, quando ripasseranno vicino alla sua carogna ancora fresca cacciando lucertole. Ma sarà una fase del tutto nuova. Qualcuno lo prenderà per la coda e lo getterà nel Tevere. Ma anche questa azione resterà alle loro spalle inattiva, casuale e volgare; essi fanno parte del tempo come l'acqua del Tevere fa parte della corrente. Il ricordo si farà immediatamente logico: una vaga nozione rispondente a precise parole.
Quando Soncino e suo fratello piccolo scenderanno, e si renderanno conto del martirio del loro gatto, gli altri avranno già perso coscienza della concretezza della cosa: ne parleranno come di dati di fatto reali solo per il loro aver fatto i dritti con degli altri ragazzini... Non essendoci in essi nessuna ragione per fare dei confronti, degli esami di coscienza ecc. ... finiranno naturalmente per bastonare i maschietti che protestano, a conclusione della lite...
Soncino e il fratello sono già abbastanza incalliti alla vita di Testaccio benché vi abitino ai margini nelle enormi tombe di fa miglia degli impiegati (appena scoperta la manomissione del rifugio del gatto non avevano detto niente; si erano messi in di sparte, intorno alla compagnia degli assassini, guardandoli con aria cupa, con un nodo alla gola. Con sufficiente viltà, però, per non recriminare se non col silenzio carico di risentimento); e la li te nasce un po' alla volta, per provocazione degli stessi colpevoli, più tardi. E’ già l'ora del crepuscolo, l'argine trasuda in una malsana freschezza, una velatura blu inacidisce le prospettive azzurre verso il gasometro, il caos dei baraccamenti lungo le scarpate...



VIII



La sera scende sul Testaccio come un temporale; per le strade squadrate intorno alla piazza dei giardini, si sentono le saracinesche abbassarsi con schianti improvvisi; ombre di ragazzi corrono con le bottiglie del latte, e i garzoni lanciano a tutta forza i loro tricicli in mezzo alla confusione di gente che rincasa svelta, come se, appunto, fuggisse un improvviso scro scio di pioggia; l’aria è più sporca, torbida, che buia, i fanali di una macchina, già accesi, aspri, bruciano a una curva, sul l'asfalto ancora chiaro e diurno: pare che un vento carico di odori e di umidità sbatta le finestre, le porte a vetri, agiti gli alberelli morti dei giardinetti, e metta in allarme tutto il rione; invece è la calmissima ora della cena che sta scendendo.
(1951)


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giovedì 22 dicembre 2016

La Pagina Corsara di Maria Vittoria Chiarelli e i suoi saggi e commenti su Pier Paolo Pasolini.

"ERETICO & CORSARO"



Maria Vittoria Chiarelli è nata a Taranto il 28 aprile del 1959 da una famiglia di operai e di piccoli artigiani. La sua vita è trascorsa tutta nella città pugliese, dove frequenta le scuole dell'obbligo e l'Istituto Magistrale "Vittorino da Feltre". Frequenta negli anni dell'adolescenza gruppi cattolici parrocchiali, ma si avvicina anche ad associazioni giovanili della sinistra studentesca locali, affascinata dal pensiero marxista, come anche dei filosofi della Scuola di Francoforte. Frequenta l'Università di Bari, dove si laurea in Pedagogia nel 1981 con una laurea sul pensiero educativo di Jacques Maritain e dove ha la possibilità di affrontare le tematiche del "personalismo dialogico" . Già dai primi mesi del 1976 comincia la lettura dell'opera di Pier Paolo Pasolini, che continua ancora oggi. Vince nel 1982-83 tre concorsi scolastici e, dopo una breve, ma proficua collaborazione universitaria, sceglie di insegnare nella Scuola elementare per otto anni. Successivamente, nel 1990, entra nel ruolo della Scuola Media. Attualmente insegna negli Istituti Tecnici e Professionali. È sposata dal 1985, ha avuto due figli. Le piace visitare città, leggere, frequentare cinema e teatro, visitare mostre e musei. L'insegnamento e la famiglia le occupano gran parte del suo tempo, ma si ritiene una persona fortunata.

Saggi e commenti
di Maria Vittoria Chiarelli




martedì 6 dicembre 2016

Il Decameron di Pier Paolo Pasolini, di Claudio Oddi.

"ERETICO & CORSARO"



Il Decameron di Pier Paolo Pasolini,  
di Claudio Oddi.

Le novelle scelte da Pasolini per Il Decameron (1971) sono nove. Il regista, autore del soggetto e della sceneggiatura, ne riduce la composita geografia (Borgogna, Napoli, Toscana, Romagna, Barletta, Messina, Siena) al solo contesto campano. L'episodio di Ciappelletto ha valore eccezionale, avendo nella parte principale, come nel testo originario, un'ambientazione non campana. L'omogeneo corpo linguistico boccacesco, il volgare letterario del trecento, tuttavia socialmente articolato nel registro, diventa espressione vernacolare dominante: i personaggi rilevanti che non parlano il dialetto sono soltanto la giovane siciliana, la badessa, il confessore di Ciappelletto e l'uomo che accompagna Giotto ("l'avvocato"), esponenti di ceti sociali non proletari. 

Le giornate dalle quali l'autore trae materiale narrativo da rielaborare sono I, II, III, IV, V, VI, XIX (una novella) e VII (due novelle; il tema è la beffa). Sono interamente trascurate l'ottava (a tema libero) e la decima (fatti magnanimi, d'amore e non). 
Relativamente all'ordine, alla frequenza, al modo e alla voce narrante delle novelle scelte, Pasolini non adotta soluzioni che si discostano dal testo letterario. La durata degli episodi filmici è invece caratterizzata dall'avvicinamento diegesi/narrazione, dovuto all'omissione delle parti prologiche delle novelle, le quali sempre comprendono un ampio periodo diegetico. Andreuccio L'ordine, ossia il rapporto tra la successione diegetica degli avvenimenti e la loro disposizione narrativa, non presenta anacronie: sono assenti analessi (flash-back) e prolessi (flash-forward). Il racconto della giovane siciliana è riferito ad un passato che mai è realmente stato, e quindi non è propriamente prolettico. La soluzione della linearità cronologica concerne l'intera opera. La narrazione ha una durata di 19' 47'', relativi ad un tempo diegetico di alcune ore: dalla mattina alla notte seguente. Sono presenti otto ellissi, tutte indeterminate, riguardanti elisioni di minuti o secondi. La terza costituisce eccezione, comportando un salto di ore; non è connessa con una variazione locale: lo spazio rappresentato è sempre la casa della siciliana. Ogni cambiamento spaziale implica, invece, un procedimento ellittico.
Le scene, coincidenza di diegesi e racconto, sono tre: la siciliana narra ad Andreuccio la sua falsa biografia; Andreuccio incontra i due ladri; il sagrestano dirige il fallito furto sacrilego. La frequenza, cioè le relazioni di ripetizione tra diegesi e racconto, è come negli episodi che seguono singolativa (quanto è accaduto una volta, è narrato una volta).
 
Il racconto non è focalizzato: all'istanza narrante e al narratario (lo spettatore) è attribuito un livello cognitivo superiore rispetto a quello del protagonista. Andreuccio non conosce l'inganno ordito, mostratoci anticipatamente; crede vere le vicissitudini della giovane. Come negli altri episodi, la voce narrante è extradiegetica-eterodiegetica,
corrispondendo ad una istanza anonima non identificabile con un personaggio. 
Vi è, tuttavia, una narrazione interna (di secondo grado): la siciliana che riferisce il proprio passato ad Andreuccio (racconto intradiegetico di forma omodiegetica, riferendosi ad eventi, fittizi, ai quali chi narra avrebbe partecipato). 
In Decameron II, 5 la vicenda è preceduta da un antefatto, la decisione della partenza e l'arrivo di Andreuccio, omesso da Pasolini. La durata diegetica è equiparabile a quella dell'episodio filmico. Le determinazioni temporali non sono infrequenti: "la mattina" il protagonista è al mercato, "in sul vespro" la donna lo fa invitare per parlargli, "essendo già mezzanotte" il giovane mercante e i due ladri entrano nella chiesa. Le pause descrittive sono assenti; è presente una scena: il racconto della giovane. 

Nell'incontro tra il protagonista e i ladri e nel secondo tentativo di furto vi sono modeste ellissi ("E detto questo, consigliatisi alquanto, gli dissero..."; "...dopo una lunga tencione, un prete disse..."). La narrazione non è focalizzata. La voce, di terzo grado (narra Fiammetta), è come in ogni novella intradiegetica/eterodiegetica. Il racconto della siciliana è di quarto grado. Masetto La narrazione ha una durata di 11' 30'', la diegesi riguarda alcuni giorni. 

Le ellissi particolarmente rilevanti, quelle relative ad un tempo superiore all'ora, sono soltanto tre e coincidono sempre con una variazione del luogo e dell'azione. Alla prima, come le altre indeterminata, segue la seconda scena dell'episodio, il dialogo tra le due suore che precede l'amplesso con il giovane ortolano. 
Le inquadrature iniziali del convento, descrittive, hanno una funzione prologica narrativamente marginale. Segue ad esse la scena della zappatura, durante la quale il vecchio ortolano racconta la sua esperienza nel monastero. Il racconto non è focalizzato: tutti i personaggi ignorano che il giovane finge di essere sordomuto (l'istanza narrante mostra al narratario che non lo è); le due suore trasgreditrici (seducono il giovane) non sanno di essere osservate da una consorella. Il racconto del vecchio ortolano è una narrazione intradiegetica- omodiegetica di secondo grado, modesta infrazione alla linearità cronologica. La novella letteraria ha una diegesi di molti anni: il racconto di Filostrato termina con la vecchiaia del protagonista ("... essendo già Masetto presso che vecchio..."); l'explicit segue, quindi, un'ellissi molto ampia (non vi corrisponde un mutamento spaziale), mentre le precedenti non superano la durata di alcuni giorni. Dall'inizio alla fine, lo scarto diegesi-racconto cresce notevolmente e in maniera non graduale (allontanamento assai rilevante dal modello ideale dell'isocronia). 

L'unica scena è costituita dal dialogo tra le due suore desiderose di conoscere i piaceri sessuali. Non è assente una forma assimilabile al sommario ("...prendendo a convenevoli ore tempo, col mutolo s'andavano a trastullare"), che qui indica l'iterazione di un atto (racconto iterativo). 
La soluzione del terzo grado, 
intradiegetica/omodiegetica, è presente: Nuto, il vecchio ortolano, narra la sua esperienza come salariato nel monastero. Peronella La differenza temporale tra diegesi e narrazione è minima: la durata di entrambe è di pochi minuti (il racconto dura 5' 13''). Le ellissi riguardano omissioni presumibilmente inferiori al minuto. Le unità di azione, la consumazione dell'adulterio in assenza e in presenza del marito, e di spazio, l'interno e l'esterno della casa di Peronella (l'adultera), rendono ulteriormente omogeneo l'episodio. Il livello cognitivo dell'istanza narrante e del narratario è superiore rispetto a quello dei personaggi: il marito non sa di essere tradito né lo scopre entrando in casa; lo spettatore sa del suo arrivo anticipatamente. La diegesi della novella, indeterminata, ha un'estensione superiore, inizialmente riferita ad un tempo che antecede la vicenda raccontata ("Avvenne che un giovane de' leggiadri, veggendo un giorno questa Peronella...si innamorò di lei..."), dalla sceneggiatura omesso. 

La narrazione della beffa subita dal marito, quasi coincide con la diegesi: le ellissi, assai modeste, sono limitate alla parte conclusiva. Ciappelletto Il soggiorno del protagonista nella residenza dei fratelli usurai, è la vicenda principale dell'episodio, diviso in parti. 

La durata diegetica di essa è 10' 32'', quella narrativa alcuni giorni (presumibilmente due). Alla scena iniziale, il colloquio tra Ciappelletto e i fratelli, seguono dapprima una seconda scena (preceduta da una ellissi indeterminata), poi la sequenza della convocazione del confessore, caratterizzata da una rilevante serie di modeste ellissi; infine vi è una terza scena, la parodica confessione. Una nuova elisione, maggiore, conduce alla rappresentazione della predica che esorta alla venerazione di San Ciappelletto. Il racconto non è focalizzato: il confessore e i fedeli che ne ascoltano le parole esortative non conoscono il carattere mendace della confessione. 
In Decameron I, 1, che ha una costruzione del racconto maggiormente articolata, vi è un'evidente antinomia temporale tra l'estesissima scena della confessione (è predominante il discorso diretto) e le restanti unità narrative, fortemente ellittiche ("...riparandosi in casa di due fratelli fiorentini...avvenne che egli infermò"; "Ser Ciappelletto poco appresso si comunicò..."). 

Il colloquio tra i due usurai, ascoltato dall'infermo, come nel film costituisce una scena. Giotto La narrazione (2' 12'') e la diegesi (alcuni minuti) quasi coincidono, in un esile episodio incentrato sul "soliloquio" dell'avvocato che accompagna il pittore. Le ellissi non hanno particolare rilievo temporale o qualitativo. La focalizzazione è zero: Gennarino, l'uomo che offre ricovero ai viandanti durante il temporale, non conosce la reale identità di Giotto, causa dell'ilarità dell'avvocato, il quale pone in contrasto la grandezza artistica del personaggio con la sua vile apparenza. La parte propriamente narrativa della novella, la quinta della sesta giornata, consta di appena tre capoversi. L'incontro con il "lavoratore" che dà rifugio ai due protagonisti è preceduto da quello degli stessi. Il presunto dialogo dei personaggi è eliso ("...fuggirono in casa di un lavoratore amico...

Ma dopo alquanto...presi dal lavoratore in prestanza due mantellacci...e due cappelli...cominciarono a camminare."). Mediante una serie avverbiale, l'autore elide il tempo che precede il dialogo tra Giotto e Forese: "...essendo al quanto andati...rischiarandosi alquanto il tempo, essi, che lungamente erano venuti taciti...". L'istanza narrante, Panfilo, conosce quanto i personaggi ed i narratari. La focalizzazione zero è superata. Riccardo e Caterina Alla durata della narrazione, 8' 19'', corrisponde una durata diegetica inferiore alla giornata. Alle ellissi iniziali, definibili implicite, seguono due scene dialogiche separate da un'elisione modesta. 

La successiva è la più consistente: il tempo omesso è di alcune ore (dal dialogo tra Caterina e la madre, all'arrampicata di Riccardo che raggiunge la fidanzata nel suo balcone). Una nuova serie ellittica anticipa la scena dialogica conclusiva (il padre di lei che impone il matrimonio).. La presenza di una pausa descrittiva è rilevante per il suo valore eccezionale: la cinecamera fissa inquadra per alcuni secondi un paesaggio urbano aurorale, non necessario allo sviluppo narrativo. La focalizzazione rimane interna (i genitori di Caterina non conoscono il vero motivo che la spinge a dormire nel balcone). Le variazioni spaziali, come nei due episodi precedenti, sono poco rilevanti. Gli ambienti (contigui) nei quali è svolta l'azione sono tre: un giardino, una camera nuziale, un balcone. La costruzione della novella è omologa: dopo l'apertura prologica nella quale sono fornite informazioni sul passato dei personaggi, si hanno due scene, divise da un'ellissi di molte ore ("Il dì seguente..."). La narrazione della notte d'amore è estesa, culminante nel dialogo tra Riccardo e il prossimo suocero. Lisabetta La diegesi, che dura tre giorni circa, è raccontata in 13' 52''. Alla sequenza iniziale, debolmente ellittica, è connessa un'elissi che omette il tempo notturno ed è seguita da una scena (i fratelli di Lisabetta che invitano l'amante di lei a seguirli). La sequenza che antecede l'omicidio del giovane è resa attraverso l'alternanza di concisi dialoghi ed ellissi di minuti, seguite da due salti temporali rilevanti (diventa notte; ridiventa giorno). 

Dopo una breve scena dialogica, c'è una nuova coppia ellittica (notte/giorno), seguita da una più ampia scena (il ritrovamento del corpo). Il racconto non è focalizzato ed i livelli cognitivi sono fortemente differenziati. Lisabetta e Lorenzo non sanno di essere stati scoperti dal fratello; Lisabetta, che pure sospetta, non conosce la tragica fine dell'amante, se non dopo, oniricamente; i fratelli non sanno che lei ha saputo il luogo nel quale è stato sotterrato il cadavere. L'immagine onirica del giovane diventa un narratore interno con prevalente funzione di informazione, e per la giovane e per lo spettatore, al quale l'omicidio non è mostrato. La quinta novella della giornata IV ha una diegesi ampia, di giorni o forse mesi, sviluppata in una narrazione non estesa. Le ellissi sono frequenti e mai determinate. Il discorso diretto e quello indiretto sono utilizzati raramente, a conferma del notevole divario temporale storia/racconto. 

Don Gianni L'episodio dura 10' 37'' e comprende un tempo diegetico inferiore alla giornata. Le ellissi, che progressivamente si ampliano, sono alternate alle scene dialogiche (il dialogo tra compare Pietro e don Gianni; l'incontro con la giovane moglie del vecchio Pietro; la richiesta dell'incantesimo da parte dei coniugi; il falso incantesimo che dovrebbe trasformare la moglie in cavalla). La focalizzazione è esterna: l'istanza narrante e i coniugi non conoscono le autentiche intenzioni di don Gianni, che mira a soddisfare il suo istinto sessuale attraverso l'inganno dell'incantesimo. (Allo spettatore queste si rivelano nella scena conclusiva). 

La novella corrispondente è l'ultima della nona giornata. La parte prologica, che è riferita al ripetersi delle situazioni ("...quante volte in Barletta arrivava, sempre alla chiesa sua nel menava..."; "...quante volte donno Gianni in Tresanti capitava, tante sel menava a casa..."), determina la notevole ampiezza del tempo diegetico, nella vicenda principale limitato ad alcune ore. Il fallace incantesimo è risolto in una scena. Tingoccio e Meuccio L'episodio è bipartito dalle immagini della visione notturna di Giotto e dura 8' 35''; la diegesi non è determinabile, dato che l'elissi che separa le due parti potrebbe comprendere ore come giorni. 

La vicenda consta di cinque scene (la promessa dei due amici; il dialogo tra Tingoccio e la comare; la conversazione tra questi e Meuccio; il funerale di Tingoccio; l'apparizione del fantasma di lui) e di una parte conclusiva con frequenti elisioni. La focalizzazione è interna e il punto di vista assunto è quello di Tingoccio. La descrizione dell'oltremondo assume una valenza di narrazione intradiegetica., con Meuccio come narratario interno. La novella che chiude la settima giornata ha un'estensione diegetica non determinabile. Il racconto non presenta scene: la lunga conversazione finaletra i due protagonisti contiene una breve ellissi, inserita nella forma del discorso indiretto.

Di Claudio Oddi
 RHY.MA. – Rhymers’ Magazine – N. 2 ottobre 2005
Speciale Pier Paolo Pasolini 1975 - 2005

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