domenica 7 febbraio 2016

Pier Paolo Pasolini - Il centralismo della civiltà dei consumi

"ERETICO & CORSARO"

 

Il centralismo della civiltà dei consumi

Molti lamentano (in questo frangente dell’austerity) i disagi dovuti alla mancanza di una vita sociale e culturale organizzata fuori dal Centro "cattivo" nelle periferie "buone" (viste con dormitori senza verde, senza servizi, senza autonomia, senza più reali rapporti umani). Lamento retorico. Se infatti ciò di cui nelle periferie si lamenta la mancanza, ci fosse, esso sarebbe comunque organizzato dal Centro. Quello stesso Centro che, in pochi anni, ha distrutto tutte le culture periferiche dalle quali, appunto, fino a pochi anni fa, era assicurata una vita propria, sostanzialmente libera, anche alle periferie più povere e addirittura miserabili.

Nessun centralismo fascista è riuscito a fare ciò che ha fatto il centralismo della civiltà dei consumi. Il fascismo proponeva un modello, reazionario e monumentale, che però restava lettera morta. Le varie culture particolari (contadine, sottoproletarie, operaie) continuavano imperturbabili a uniformarsi ai loro antichi modelli: la repressione si limitava ad ottenere la loro adesione a parole. Oggi, al contrario, l’adesione ai modelli imposti dal Centro, è totale e incondizionata. I modelli culturali reali sono rinnegati. L’abiura è compiuta. Si può dunque affermare che la "tolleranza" della ideologia edonistica, voluta dal nuovo potere, è la peggiore delle repressioni della storia umana. Come si è potuta esercitare tale repressione? Attraverso due rivoluzioni, interne all’organizzazione borghese: la rivoluzione delle infrastrutture e la rivoluzione del sistema d’informazioni.

Le strade, la motorizzazione ecc. hanno ormai strettamente unito la periferia al Centro, abolendo ogni distanza materiale. Ma la rivoluzione del sistema d’informazioni è stata ancora più radicale e decisiva. Per mezzo della televisione il Centro ha assimilato a sé l’intero paese, che era così storicamente differenziato e ricco di culture originali. Ha cominciato un'opera di omologazione distruttrice di ogni autenticità e concretezza. Ha imposto cioè, come dicevo, i suoi modelli: che sono i modelli voluti dalla nuova industrializzazione, la quale non si accontenta più di un "uomo che consuma", ma pretende che non siano concepibili altre ideologie che quella del consumo. Un edonismo neo-laico, ciecamente dimentico di ogni valore umanistico e ciecamente estraneo alle scienze umane.

L’antecedente ideologia voluta e imposta dal potere era, come si sa, la religione: e il cattolicesimo, infatti, era formalmente l’unico fenomeno culturale che "omologava" gli italiani. Ora esso è diventato concorrente di quel nuovo fenomeno culturale "omologatore" che è l’edonismo di massa: e, come concorrente, il nuovo potere già da qualche anno ha cominciato a liquidarlo. Non c’è infatti niente di religioso nel modello del Giovane Uomo e della Giovane Donna proposti e imposti dalla televisione. Essi sono due Persone che avvalorano la vita solo attraverso i suoi Beni di consumo (e, s’intende, vanno ancora a messa la domenica: in macchina).

Gli italiani hanno accettato con entusiasmo questo nuovo modello che la televisione impone loro secondo le norme della Produzione creatrice di benessere (o, meglio, di salvezza dalla miseria). Lo hanno accettato: ma sono davvero in grado di realizzarlo?

No. O lo realizzano materialmente solo in parte, diventandone la caricatura, o non riescono a realizzarlo che in misura così minima da diventarne vittime. Frustrazione o addirittura ansia nevrotica sono ormai stati d’animo collettivi. Per esempio, i sottoproletari, fino a pochi anni fa, rispettavano la cultura e non si vergognavano della propria ignoranza. Anzi, erano fieri del proprio modello popolare di analfabeti in possesso però del mistero della realtà. Guardavano con un certo disprezzo spavaldo i "figli di papà", i piccoli borghesi, da cui si dissociavano, anche quando erano costretti a servirli.

Adesso, al contrario, essi cominciano a vergognarsi della propria ignoranza: hanno abiurato dal proprio modello culturale (i giovanissimi non lo ricordano neanche più, l’hanno completamente perduto), e il nuovo modello che cercano di imitare non prevede l’analfabetismo e la rozzezza. I ragazzi sottoproletari umiliati cancellano nella loro carta d'identità il termine del loro mestiere, per sostituirlo con la qualifica di "studente". Naturalmente, da quando hanno cominciato a vergognarsi della loro ignoranza, hanno cominciato anche a disprezzare la cultura (caratteristica piccolo-borghese, che essi hanno subito acquisito per mimesi). Nel tempo stesso, il ragazzo piccolo-borghese, nell’adeguarsi al modello "televisivo" che, essendo la sua stessa classe a creare e a volere, gli è sostanzialmente naturale, diviene stranamente rozzo e infelice. Se i sottoproletari si sono imborghesiti, i borghesi si sono sottoproletarizzati. La cultura che essi producono, essendo di carattere tecnologico e strettamente pragmatico, impedisce al vecchio "uomo" che è ancora in loro di svilupparsi. Da ciò deriva in essi una specie di rattrappimento delle facoltà intellettuali e morali.

La responsabilità della televisione in tutto questo è enorme. Non certe in quanto "mezzo tecnico", ma in quanto strumento del potere e potere essa stessa. Essa non è soltanto un luogo attraverso cui passano i messaggi, ma è un centro elaboratore di messaggi. È il luogo dove si fa concreta una mentalità che altrimenti non si saprebbe dove collocare. E attraverso lo spirito della televisione che si manifesta in concreto lo spirito del nuovo potere.

Non c’è dubbio (lo si vede dai risultati) che la televisione sia autoritaria e repressiva come mai nessun mezzo di informazione al mondo. Un giornale fascista e le scritte sui cascinali di slogans mussoliniani fanno ridere: come (con dolore) l’aratro rispetto a un trattore. Il fascismo, voglio ripeterlo, non è stato sostanzialmente in grado nemmeno di scalfire l’anima del popolo italiano; il nuovo fascismo, attraverso i nuovi mezzi di comunicazione e di informazione (specie, appunto la televisione), non solo l’ha scalfita, ma l’ha lacerata, violata bruttata per sempre…


Estratto da "Scritti Corsari" di Pier Paolo Pasolini
("Corriere della Sera" il 9 dicembre 1973 con il titolo
"Sfida ai dirigenti della televisione")


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Pasolini - Salò e De Sade, il sesso come metafora del potere (autointervista).

"ERETICO & CORSARO"


Salò e De Sade, il sesso come metafora del potere
(autointervista).



Questo film ha dei precedenti nella sua opera?

Sì. Le ricordo Porcile. Le ricordo anche Orgia, un’opera teatrale di cui ho curato io stesso la regia (a Torino, nel 1968). L’avevo pensata nel 1965, e scritta tra il 1965 e il 1968 come del resto Porcile, che era anch’esso un’opera teatrale. Originariamente doveva essere un’opera teatrale anche Teorema (uscito nel 1968). De Sade c’entrava attraverso il teatro della crudeltà, Artaud, e, per quanto sembri strano, anche attraverso Brecht, autore che fino a quel momento avevo poco amato, e per cui ho avuto un improvviso, anche se non travolgente amore appunto in quegli anni antecedenti alla contestazione. Non sono contento né di Porcile, né di Orgia: lo straniamento e il distacco non fanno per me, come del resto la crudeltà.


E allora Salò?

È vero, Salò sarà un film crudele, talmente crudele che (suppongo) dovrò per forza distanziarmene, fingere di non crederci e giocare un po’ in modo agghiacciante... Ma mi lasci finire il discorso sui precedenti. Nel 1970 ero nella valle della Loira. Facevo dei sopralluoghi per il Decameron. Sono stato invitato a fare un dibattito con gli studenti dell’Università di Tours. Lì insegna Franco Cagnetta, il quale mi ha dato da leggere un libro su Gilles de Rais e i documenti del suo processo, pensando che potesse essere un film per me. Ci ho pensato seriamente per qualche settimana (è uscita in Italia, in questi mesi, una bellissima biografia di Gilles de Rais, a cura di Ernesto Ferrero). Naturalmente poi ci ho rinunciato. Ero ormai preso dalla Trilogia della vita.


Perché?
Un film crudele sarebbe stato direttamente politico (eversivo e anarchico, in quel momento): quindi insincero. Forse ho sentito un po’ profeticamente che la cosa più sincera dentro di me, in quel momento, era fare un film su un sesso la cui gioiosità fosse un compenso – come infatti era – alla repressione: fenomeno che stava per finire ormai per sempre. La tolleranza di lì a poco avrebbe reso il sesso triste e ossessivo.
Ho evocato nella Trilogia i fantasmi dei personaggi dei miei film realistici precedenti. Senza più denuncia, ovviamente, ma con un amore così violento per il tempo perduto da essere una denuncia non di qualche particolare condizione umana ma di tutto il presente (permissivo per forza). Ora siamo dentro quel presente in modo ormai irreversibile: ci siamo adattati. La nostra memoria è sempre cattiva. Viviamo dunque ciò che succede oggi, la repressione del potere tollerante, che, di tutte le repressioni, è la più atroce. Niente di gioioso c’è più nel sesso. I giovani sono o brutti o disperati, cattivi o sconfitti.

È questo che vuole esprimere in Salò?

Non lo so. Questo è il vissuto. Certo non ne posso prescindere. È uno stato d’animo. È quello che cova nei miei pensieri e che soffro personalmente. Dunque è questo forse ciò che voglio esprimere in Salò. Il rapporto sessuale è un linguaggio (ciò, per quanto mi riguarda, è stato chiaro ed esplicito specialmente in Teorema): ora i linguaggi o sistemi di segni cambiano. Il linguaggio o sistema di segni del sesso è cambiato in Italia in pochi anni, radicalmente. Io non posso essere fuori dell’evoluzione di alcuna convenzione linguistica della mia società, compresa quella sessuale. Il sesso è oggi la soddisfazione di un obbligo sociale, non un piacere contro gli obblighi sociali.
Da ciò deriva un comportamento sessuale appunto radicalmente diverso da quello a cui io ero abituato. Per me dunque il trauma è stato (ed è) quasi intollerabile.

In pratica, per quanto riguarda Salò

Il sesso in Salò è una rappresentazione o metafora di questa situazione, questa che viviamo in questi anni: il sesso come obbligo e bruttezza.

Mi sembra di capire, però, che in lei ci siano anche altre intenzioni, meno interiori, forse, ma più dirette...
Sì, ed è a queste che voglio arrivare. Oltre che la metafora del rapporto sessuale (obbligatorio e brutto) che la tolleranza del potere consumistico ci fa vivere in questi anni, tutto il sesso che c’è in Salò (e ce n’è in quantità enorme) è anche la metafora del rapporto del potere con coloro che gli sono sottoposti. In altre parole è la rappresentazione (magari onirica) di quella che Marx chiama la mercificazione dell’uomo: la riduzione del corpo a cosa (attraverso lo sfruttamento). Dunque il sesso è chiamato a svolgere nel mio film un ruolo metaforico orribile.
Tutto il contrario che nella Trilogia (se, nelle società repressive, il sesso era anche un’irrisione innocente del potere).

Ma le sue 120 giornate di Sodoma non si svolgono appunto a Salò nel 1944?

Sì, a Salò, e a Marzabotto. Ho preso a simbolo di quel potere che trasforma gli individui in oggetti (come per esempio nei migliori film di Miklós Jancsó) il potere fascista e nella fattispecie il potere repubblichino. Ma, appunto, si tratta di un simbolo. Quel potere arcaico mi facilita la rappresentazione. In realtà lascio a tutto il film un ampio margine bianco, che dilata quel potere arcaico, preso a simbolo di tutto il potere, e abbordabili alla immaginazione tutte le sue possibili forme... E poi... Ecco: è il potere che è anarchico. E, in concreto, mai il potere è stato più anarchico che durante la Repubblica di Salò.

E de Sade che c’entra?
C’entra, c’entra, perché De Sade è stato appunto il grande poeta dell’anarchia del potere.

Come?
Nel potere – in qualsiasi potere, legislativo ed esecutivo – c’è qualcosa di belluino. Nel suo codice e nella sua prassi, infatti, altro non si fa che sancire e rendere attualizzabile la più primordiale e cieca violenza dei forti contro i deboli: cioè, diciamolo ancora una volta, degli sfruttatori contro gli sfruttati. L’anarchia degli sfruttati è disperata, idillica, e soprattutto campata in aria, eternamente irrealizzata. Mentre l’anarchia del potere si concreta con la massima facilità in articoli di codice e in prassi. I potenti di Sade non fanno altro che scrivere dei regolamenti e regolarmente applicarli.

Scusi se torno alla pratica: ma in pratica come tutto ciò si realizza nel film?
È semplice, più o meno come nel libro di Sade: quattro potenti (un duca, un banchiere, un presidente di tribunale e un monsignore), ontologici e perciò arbitrari, riducono a cose delle vittime umili. E ciò in una specie di sacra rappresentazione, che seguendo probabilmente quella che era l’intenzione di Sade ha una specie di organizzazione formale dantesca. Un Antinferno, e tre Gironi. La figura principale (di carattere metonimico) è l’accumulazione (dei crimini): ma anche l’iperbole (vorrei giungere al limite della sopportabilità).

Chi sono gli attori che rappresentano i quattro mostri?
Non so se saranno mostri. Comunque non meno e non più delle vittime. Nello scegliere gli attori ho fatto la solita contaminazione: si tratta di un generico che in più di vent’anni di lavoro non ha mai detto una battuta, Aldo Valletti; di un mio vecchio amico delle borgate romane (conosciuto ai tempi di Accattone!), Giorgio Cataldi, di uno scrittore, Uberto Paolo Quintavalle, e infine anche di un attore, Paolo Bonacelli.

E chi saranno le quattro ‘megere’ narratrici?
Saranno tre bellissime donne (la quarta nel mio film fa la pianista, perché i Gironi sono appunto tre): Hélène Surgère, Caterina Boratto ed Elsa de’ Giorgi. La pianista sarà Sonia Saviange. Le due attrici francesi le ho scelte dopo aver visto a Venezia il film Femmes femmes di Vecchiali: bellissimo film in cui le due attrici, per restare nel contesto linguistico francese, sono sublimi (ma veramente).

E le vittime?
Tutti ragazzi e ragazze non professionisti (almeno in parte: le ragazze le ho scelte tra delle fotomodelle, perché naturalmente dovevano avere dei bei corpi e, soprattutto, non dovevano aver paura di mostrarli).

Dove gira?
 
A Salò (esterni), a Mantova (interni ed esterni in cui si svolgono rapimenti e rastrellamenti), a Bologna e dintorni: il paesetto sul Reno sostituirà il distrutto Marzabotto...

So che sono due settimane che sono cominciate le riprese. Può dire qualcosa del suo lavoro?
Me lo risparmi. Non c’è niente di più sentimentale di un regista che parla del suo lavoro sul set.

Pier Paolo Pasolini,
«Corriere della Sera», 25 marzo 1975




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Pier Paolo Pasolini, Il metodo di lavoro - Da Ragazzi di vita.

"ERETICO & CORSARO"



Il metodo di lavoro
DA
Ragazzi di vita
di Pier Paolo Pasolini
Einaudi, Torino 1972 (appendici)
già in "Città aperta", 7-8 aprile-maggio 1958



Il fatto che leggendo frammenti e pagine da Una vita violenta si possa pensare di trovarsi di fronte a frammenti o pagine di Ragazzi di vita non è casuale: significa che il paradigma, lo spitzeriano periodo-campione, è lo stesso, e che quindi stilisticamente non c’è soluzione di continuità. E se non c’è trasformazione stilistica non ci sarà neppure più trasformazione interna, psicologica e ideologica.

Infatti ho pensato contemporaneamente tre romanzi, Ragazzi di vita, Una vita violenta e Il Rio della grana (titolo questo, provvisorio, forse sostituito da La città dl Dio) negli stessi mesi, negli stessi anni e insieme li ho maturati e elaborati. La sola differenza è che Ragazzi di vita è scritto per intero e fisicamente: gli altri due ancora no: sono scritti dentro e in parte stesi (Una vita violenta è pronto per soli due terzi). Mentre scrivevo dunque Ragazzi di vita erano già impostati gli altri due romanzi nella loro struttura e in parte nei loro particolari. Ragazzi di vita doveva essere una specie di, diciamo con cattivo gusto, «ouverture», accennando a mille motivi, fondando un mondo in quanto «particolare», in sé completo, del mondo. Gli altri due romanzi dovevano approfondire. Mentre in Ragazzi dl vita ciò che conta è il mondo delle borgate e del sottoproletariato romano vissuto nei ragazzi, e quindi il protagonista, il Riccetto, era, oltre che un personaggio abbastanza definito, un filo conduttore un po’ astratto, un po’ flatus vocis, come tutti i protagonisti-pretesto, in Una vita violenta e nel Rio della grana ciò che conta sono i due personaggi centrali, Tommasino Puzzilli nel primo, Pietro nel secondo. Due storie in certo modo interiori, interiori come possono essere in ragazzi del popolo, abbandonati per le strade, senza un mondo morale se non, rispetto al nostro, preistorico, o ad altro livello storico, malgrado il bombardamento ideologico intensissimo, Il «panem et circenses» della borghesia democristiana e americanizzante.

La storia di Tommasino Puzzilli è una introversione dovuta al fatto che si tratta di un ragazzo non bello, non forte e non sano: un debole, insomma, che deve per forza essere un forte, in un mondo dove ciò è obbligatorio. Egli cerca dunque continuamente di affermarsi: e si sa dove si va a finire per questa strada: alla pseudo-forza della delinquenza, del cinismo, della «dritteria». come la chiamano. Nella specie, la disperata tensione di Tommasino - che non è un delicato, al contrario, è molto volgare - è all’esterno, la storia dei suoi diversi credo politici: è fascista, anarchico, democristiano e infine comunista. Naturalmente all’interno, la storia è più monotona; il meccanismo che scatta è sempre lo stesso, sotto l’influenza delle circostanze esteriori (l’amicizia con dei ladri missini lo fa essere fascista; un certo miglioramento della sua famiglia che era sempre vissuta in baracche e tuguri e che finalmente ha un quartierino all’Ina-Case, lo fa diventare benpensante e democristiano; infine la tubercolosi e l’ambiente del Forlanìni, dove si trova una forte cellula del Pci, lo fa diventare comunista). Bene o male, alla fine, questa spinta «ad affermarsi», «ad esistere», questa sgangherata energia vitale, si illumina di qualche confusa luce morale.

Parlando di Gadda, su «Vie Nuove» trovavo in questo grande autore dei tipi diversi e apparentemente contraddittori di usare il dialetto, che catalogavo in quattro serie. La prima, scrivevo, «è una serie di tipi d’uso dialettale di specie verghiana: implicanti cioè una regressione dell’autore nell’ambiente descritto, fino ad assumerne il più intimo spirito linguistico, mimetizzandolo incessantemente, fino a fare di questa seconda natura linguistica una natura primaria, con la conseguente contaminazione».

Questa la formula definitoria, che, mentre descrive solo in parte Gadda, descrive me interamente. Perché questa selezione linguista mimetizzante? Per poter dare, come scriveva Contini, «un’imperterrita dichiarazione d’amore». Il fondo sentimentale e umanitario, appartiene è vero, alla mia preistoria: ma, si dice, «la nostra storia è tutta la storia» e io aggiungerei «e anche la preistoria». Il mio realismo io lo considero un atto d’amore: e la mia polemica contro l’estetismo novecentesco, intimistico e para-religioso, implica una presa di posizione politica contro la borghesia fascista e democristiana che ne è stata l’ambiente e il fondo culturale.

Non esiste, per me, un metodo esterno di lavoro: il metodo è unicamente stilistico, e quindi interno. Ci sono naturalmente dei dati di fatto che presi a sé possono suggerire l’idea, superficiale, aneddotica, di un metodo «applicato», «a formula». In una loro rivista satirica, Lina e il cavaliere Franca Valeri e i suoi collaboratori hanno inventato un tipo di scrittore, i dati fonetici del cui cognome corrispondono vagamente a quelli del mio. Questo scrittore (ch’era poi una scrittrice, impersonata dalla Valeri) teneva chiuse in un armadio due servette meridionali: quando doveva lavorare le tirava fuori dall’armadio e le faceva «parlare». Operazione da «magnetofono», dunque, con qualche leggera correzione nel senso della «contaminatio»: assoluto naturalismo corretto da un lieve ma a suo modo assoluto «stilismo puro». A parte la comicità della faccenda, la Valeri non aveva affatto intuito male. Spesse volte, se pedinato, sarei colto in qualche pizzeria di Torpignattara, della Borgata Alessandrina, di Torre Maura o di Pietralata, mentre su un foglio di carta annoto modi idiomatici, punte espressive o vivaci, lessici gergali presi di prima mano dalle bocche dei «parlanti» fatti parlare apposta. Questo, naturalmente accade in occasioni specifiche. Per esempio a un certo punto del racconto uno dei miei personaggi ruba una valigia e qualche borsa: c’è un termine gergale per indicare valigia e borsa? Come no! Valigia si dice «cricca», borsa «campana»: la refurtiva in genere, oltre che «morto», si dice «riboncia», ecc, (invece che dire «ecc.», o «cose di questo genere», nel mio romanzo metterò sempre «e santi benedetti» o «e tanti benedetti», quando non un meno vivace «e tante belle cose»). Non sempre questo materiale strumentale a livello bassissimo e particolarissimo lo trascrivo direttamente: lo faccio solo nei casi in cui mi si presenti una difficoltà o una necessità stilistica a tavolino, mentre scrivo tutto solo. Allora lascio in bianco la parte che necessita di espressività, e faccio la mia ricerca, di solito breve e fruttuosa (ho alla Maranella un amico, Sergio Citti. pittore, che finora non ha mai fallito alle mie richieste, anche più sottili). Esiste anche una mia passione generica: in tal caso annoto per conto mio, magari di nascosto, «fulgurato» da qualche improvvisa e ignota forma del patrimonio. Si tratta in tal caso di materiale di riserva, che a ogni buon conto metto da parte: in modo da non dover scendere alla Maranella nel caso mi si presenti la sopraddetta necessità espressiva. In fondo allo scartafaccio del romanzo ho dunque un bel mucchio di pagine di modi idiomatici, un tesoretto lessicale.

Cosi si esaurisce il «colore» del mio metodo di lavoro. Tutto il resto accade nella solitudine della mia stanza ormai in un quartiere borghese, dietro il Gianicolo.

La differenza tra Il personaggio della Valeri e me è che il rapporto coi «parlanti» in me è stato, ed è, necessario. Sia pure: ogni regressione richiede un tanto di aprioristico e di volontario. Ed è chiaro che ogni autore che usi una lingua «parlata», magari addirittura allo stato naturale di dialetto, deve compiere questa operazione esplorativa e mimetica di regresso - come accennavo - sia nell’ambiente che nel personaggio, in sede, cioè, sia sociologica che psicologica. Vista marxisticamente la cosa si presenta come una regressione più che da un livello culturale a un altro, da una classe all’altra.

Io mi sento assolto in questa operazione da ogni possibile accusa di gratuità, o cinismo, o dilettantismo estetizzante per due ragioni: la prima, di tipo, diciamo, morale (riguardante cioè il rapporto tra me e le persone particolari dei parlanti poveri, proletari o sottoproletari) è che, nel caso di Roma, è stata la necessità (fra l’altro la mia stessa povertà sia pure di borghese disoccupato) a farmi fare l’esperienza immediata, umana, come si dice, vitale, del mondo che ho poi descritto e sto descrivendo. Non c’è stata scelta da parte mia, ma una specie di coazione del destino: e poiché ognuno testimonia ciò che conosce, io non potevo che testimoniare la «borgata» romana. Alla coazione biografica si aggiunge la particolare tendenza del mio eros, che mi porta inconsciamente, e ormai con la coscienza dell’incoscienza, a evitare incontri che causino possibili (e sia pur molto leggeri, come m’insegna l’esperienza), traumi di sensibilità borghese, o di borghese conformismo: e a cercare le amicizie più semplici, normali presso i «pagani» (la periferia di Roma è completamente pagana: I ragazzi e i giovani sanno a stento chi è la Madonna), che vivono a un altro livello culturale, e nei quali il bombardamento ideologico non ha ancora toccato se non genericamente i problemi del sesso. Quindi - placatasi la necessità sociologica - io continuo comunque a vivere necessariamente nella periferia.

La seconda ragione è molto più importante, tanto che in fondo avrei anche potuto omettere i commi qui succintamente esposti della prima.

E chiaro che una liceità è possibile anche a una regressione momentanea, sperimentale dalla classe e dalla cultura alta, che avvenga per «scelta», per «volontà»: direi che una liceità è possibile anche nel caso che questa avvenga per ragioni puramente estetiche (se tali ragioni esistessero): poiché, per quanto irrelato, indissolubile da esse, c’è nel fondo sempre un dato documentario, un recupero in qualche modo oggettivo del mondo cosi esplorato.

Prima di usare la lingua dei «parlanti» della periferia romana, per analoghe ragioni biografiche, avevo usato un’altra lingua senza tradizione letteraria, il friulano di Casarsa: e, altrove, confessando, ho già descritto, a posteriori, ché allora male lo sapevo, quali fossero le ragioni interne di quell’adozione linguistica: ma, appunto, benché lo stile, malgrado le apparenze, fosse in realtà «sublimis» e non «humilis», obbedisse alle regole della più rigorosa selezione linguistica, trasvolasse tranquillamente su ogni dato naturalistico, e risultasse in definitiva appartenere all’area dell’ermetismo, alla poetica della Parola, con l’invenzione di una lingua assoluta, «per poesia» - tuttavia, non so se alle origini stesse dell’esperienza, o se nato in un secondo istante, coesisteva al furore stilistico, in quel friulano, un tanto di reale, di oggettivo, per cui il mondo contadino della Bassa friulana in qualche modo affiorava all’espressione. E non per nulla all’interno stesso di quel mio sistema - e non per applicazione - è nata tutta una sezione che si potrebbe anche dire «impegnata», dato l’anno, 1947-48, in cui è stata scritta: Il testament Coran, che è una delle parti più nutrite e forse meglio riuscite del mio libro di versi casarsesi.

Oggi le due componenti della mia ispirazione, quella sensuale-stilistica, e quella, diciamo, naturalistico-documentaria, a fondo politico, si sono, credo, spero, meglio equilibrate. Nello scendere al livello di un mondo storicamente e culturalmente inferiore al mio - almeno secondo una graduazione razionale, ché, irrazionalmente, esso gli è poi assolutamente contemporaneo, per non dire più avanzato, nel suo vitalismo puro, in cui «si fa» la storia - nell’immergermi nel mondo dialettale e gergale della «borgata» io porto con me una coscienza che giustifica la mia operazione né più né meno di quanto giustifichi, ad esempio, l’operazione di un dirigente di partito: il quale, come me, appartiene alla classe borghese, e da questa si allontana, ripudiandone momentaneamente le necessità, per capire e fare proprie le necessità della classe proletaria o comunque popolare. La differenza è che questa operazione coscientemente politica, nell’uomo di partito prevede o prepara l’azione: in me, scrittore, non può che farsi mimesis linguistica, testimonianza, denuncia, organizzazione interna della struttura narrativa secondo un’ideologia marxista, luce interna. Mai però letteratura di fiancheggiamento all’azione edificante, prospettivistica. L’ottimismo, la speranza aprioristica sono sempre dati superficiali: io so bene che la Libertà e la Giustizia non significano la felicità della pienezza morale: e sarebbe un inganno promettere quest’ultima come un corollario, un risultato meccanico del mutamento delle strutture.
Pier Paolo Pasolini


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ATTUALITA’ DEGLI “SCRITTI CORSARI” DI PASOLINI

"ERETICO & CORSARO"




ATTUALITA’ DEGLI “SCRITTI CORSARI” DI PASOLINI
di davide

Fino a qualche tempo fa pensavo che lo scrittore Pasolini fosse rimasto vittima di un gruppuscolo di fascistelli che intendevano dare una lezione a un “frocio” e “comunista” o di una banda di giovani teppisti. Mi sono dovuto ricredere… Il trafugamento di carte nel suo appartamento indica, con pochi dubbi , che si tratta di un delitto “politico”, motivato dal possesso, da parte dello scrittore, di documenti gravi e scottanti. La recente storia d’Italia insegna: delitti come quelli di Moro, Pecorelli, del generale Dalla Chiesa , di Calvi , Sindona , dei giudici Falcone e Borsellino sono accompagnati dalla presenza – assenza di documenti che potrebbero mettere in grave imbarazzo qualcuno. Pasolini, dunque, non fa eccezione! Non è ormai un mistero che lo scrittore, poeta e regista friulano si fosse interessato della morte del Presidente dell’ENI, come, del resto, il regista Rosi ce ne aveva ricavato un ottimo film interpretato da Volontè e il giornalista Mauro De Mauro, scomparso e quasi certamente ucciso dalla mafia, infatti stava lavorando ad un grande progetto, al romanzo “Petrolio”, una sorta di summa della sua opera letteraria, ma con molte pagine dedicate all’ENI e alla “strategia della tensione”. Il romanzo era ancora in una fase “embrionale”, ma è certo che furono sottratte delle pagine che trattavano proprio l’argomento ENI, l’azienda petrolifera di Stato.

Non è più un mistero : Pasolini si era convinto che Mattei fosse stato eliminato e che nell’assassinio fosse coinvolto il braccio destro , Cefis , che non condivideva la politica del Presidente. Mattei si era opposto strenuamente al dominio oligopolistico del mercato petrolifero da parte del cartello anglo – franco – americano – olandese delle “Sette Sorelle” e il suo successore – Cefis, naturalmente – cambierà linea. Si sa che Pasolini lesse un libro, scritto da un fantomatico Steinmetz , sotto pseudonimo , e intitolato “Questo è Cefis. L’altra faccia dell’onorato Presidente”, un pamphlet che attaccava pesantemente il successore di Mattei.
Significativamente, da un appunto dei servizi segreti militari italiani, risulterà che Cefis era il vero capo della famigerata P2 e che , solo in un secondo tempo, il controllo della loggia coperta passerà a Gelli e Ortolani.

I tre personaggi, tanto Gelli e Ortolani, quanto Cefis; le loro biografie rimandano al mondo oscuro e inquietante dei servizi segreti. Inoltre Pasolini aveva colto il nesso, il legame fra la morte di Mattei e la “strategia della tensione” non dissimilmente dal politologo Giorgio Galli che, però, traccerà una connessione fra la morte del Presidente dell’ENI, la strage di piazza Fontana e pure il sequestro e l’omicidio dell’onorevole Moro riconducendola, in maniera discutibile, alla mafia. Insomma i mandanti di queste operazioni sarebbero gli stessi , personaggi appartenenti alla sfera economica più che a quella politica, personaggi riconducibili a potentati economici come Cefis che aveva trasformato il carrozzone ENI in uno strumento per operazioni speculative e finanziarie. E’ vero che, provocatoriamente, Pasolini lanciò l’idea di un processo ai papaveri del regime democristiano, in quanto colpevoli, non solo di malgoverno del paese ma anche di non aver perseguito e di aver coperto gli autori delle stragi, ma, sicuramente riteneva che i responsabili fossero da ricercarsi fra i potentati economici di cui si è detto. Il pensiero, a riguardo, dello scrittore, era espresso dagli “Scritti corsari” e stupisce il fatto che questi articoli venissero pubblicati sul “Corriere della Sera”, il grande giornale d’opinione milanese, allora orientato su una linea progressista. Per qualche tempo , dopo la morte di Pasolini, i capi della P2 , Gelli e Ortolani controlleranno il “Corriere” utilizzando il banchiere Calvi, il quale acquistò praticamente la Rizzoli. All’operazione non fu estraneo lo stesso Cefis. Vi è da dire poi che questi personaggi, tanto Cefis quanto Gelli e Ortolani, hanno biografie non estranee al mondo oscuro e inquietante dei servizi segreti.

Nel famoso “Romanzo delle stragi”, Pasolini esprime il suo punto di vista sulla “strategia della tensione” mettendo su carta un’intuizione che si rivelerà sostanzialmente veritiera: ad una fase “anticomunista” della “strategia” delle bombe (piazza Fontana), finalizzata a bloccare le sinistre indicando le (false) responsabilità degli anarchici; ne era seguita una “antifascista” (piazza della Loggia, Italicus) per rifarsi la verginità e liquidare i fascisti ormai compromessi. Implicitamente si prende atto dell’inattualità di discriminanti politiche come quella tra fascismo e antifascismo e come quella tra comunismo e anticomunismo , perché il Potere, il “nuovo fascismo”, e Pasolini lo definisce così perché non trova altro termine, stanno altrove. Agli inizi degli anni Settanta si sarebbe prodotta una vera e propria rivoluzione culturale di destra all’insegna dell’omologazione delle masse e della falsa libertà. Sono idee e opinioni sbalorditive in un mondo che applicava altri concetti e adottava altre visioni del mondo. E chi altri, dopo il Sessantotto, si sarebbe lanciato in una tale affermazione circa un dominio egemonico della nuova destra?

In effetti proprio a quegli anni risale il documento costitutivo della commissione Trilaterale (USA – Europa occidentale – Giappone), un manifesto del neoliberismo e del neoconservatorismo sempre più egemoni, specie a partire dagli inizi degli anni Ottanta con l’amministrazione Reagan (USA) e il governo Thatcher (Gran Bretagna) votati al libero mercato e alla libera iniziativa. Gli “Scritti Corsari”, quindi, sono molto di più di un compendio sulla “strategia della tensione” e ci troviamo il primo vero attacco alla volontà egemonica della nuova destra, del nuovo pragmatismo di marca angloamericana, ai potentati economici che oggi chiamiamo multinazionali o corporations, all’ottusità dei poteri più reazionari, della Chiesa, della DC, ma anche alla retorica sorpassata della Resistenza. Ci troviamo la denuncia della progressiva tendenza degli estremismi di sinistra e di destra ad assomigliarsi, della trasformazione aggressiva di hippie e capelloni, della nuova delinquenza estremamente cruenta , del ruolo dei mass media e della pubblicità , del nuovo conformismo, della deculturazione e dell’incultura diffuse fra i ceti medi, del progressivo rifugio nel privato che preannunciò gli anni del riflusso , del carattere “totalitario” della società edonista dei consumi , del teppismo , della violenza e dell’”ignoranza” dei giovani ormai preda del mercato, ecc…

Al lettore può sembrare che, ormai, molto di quel che è stato scritto da Pasolini , sia sostanzialmente scontato e che lui stesso ripeteva i concetti in maniera quasi paranoica e in maniera assoluta, forse eccessiva, ma , tenendo conto del fatto che sono ormai trascorsi quasi quarant’anni dagli “Scritti Corsari”, ci si dovrebbe sorprendere! Il poeta friulano individuò l’inizio della nuova egemonia “neocapitalista” – che oggi definiamo neoliberista e neoconservatrice – nel periodo immediatamente successivo al Sessantotto e capì che questa egemonia assumeva caratteri totalitari, pur presentandosi coi volti della libertà, del permissivismo e della nuova società edonista del consumo, dello spettacolo e dei divertimenti. Un Potere, quello nuovo, che si presentava con connotati “anarchici” e che faceva tabula rasa delle regole e della morale (in economia la chiamano “deregulation”) diffondendo un clima di accentuata violenza (in apparenza tutto viene permesso).

In effetti la conversione di molti elementi antiautoritari e libertari della nuova sinistra al neoliberismo e neoconservatorismo della nuova destra fa pensare!
E’l’inizio, o, forse, per la prima volta, un intellettuale si rende conto della forza dell’egemonia neoliberista che imporrà come capisaldi il libero mercato in economia e il controllo sociale attraverso slogan come “law and order” e “zero tolerance”. I massa media, la pubblicità, il commercio e il consumo del superfluo fanno il resto…
Insomma, Pasolini scrive anche del mondo di oggi…

Infine è evidente che, tornando alla tematica delle stragi , egli scorgesse un rapporto proprio con quell’egemonia antropologica e culturale: coloro che hanno imposto il nuovo sistema hanno anche concepito la “strategia della tensione”. E non è un’idea peregrina pensare che Pasolini fosse stato assassinato perché sapeva e anche perché era pronto a fare i nomi. Così la morte di Pasolini ci comunica la sua grandezza di intellettuale veramente impegnato, di poeta, di scrittore e di regista, dedito alla ricerca della verità fino al martirio e al sacrificio. Una grandezza derivata dalla sua grande capacità di testimoniare dei suoi e dei nostri tempi senza rinunciare al suo anticonformismo.

Oggi sono in molti a rivendicare l’eredità pasoliniana e, coloro che vissero in quegli anni, fingono di dimenticare quanto fosse disprezzato a destra, perché “frocio” e comunista; quanto fosse attaccato dalla nuova sinistra perché non approvò l’arroganza della generazione sessantottina e; infine quanto fosse osteggiato pure da quella generazione che aveva fatto la Resistenza e che etichettò lo scrittore come “reazionario” per le sue critiche alla (post)modernità.
La reale condizione di Pasolini fu l’isolamento , se si eccettuano le poche amicizie nel mondo intellettuale, letterario e dello spettacolo. Forse, forse è giusto rimpiangere una libertà di giudizio e una franchezza di toni come quelle. Chissà cosa scriverebbe nel mondo della globalizzazione?

H.S.
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Lettere luterane di Pier Paolo Pasolini, di Fulvio Panzeri

"ERETICO & CORSARO"


Lettere luterane di Pier Paolo Pasolini
Fulvio Panzeri



Il volume postumo di Pier Paolo Pasolini 'Lettere Luterane' si presenta come la parte finale e conclusiva degli Scritti corsari: raccoglie infatti gli articoli che vanno dal marzo 1975 all'ottobre dello stesso anno. Il titolo della raccolta è stato scelto dall'editore. La prima parte del volume è composta da un "trattatello pedagogico" destinato a Gennariello, un immaginario ragazzo napoletano, scelto "perché in questo decennio i napoletani non sono molto cambiati: sono rimasti gli stessi napoletani di tutta la storia". Nel "trattatello" Pasolini analizza le "fonti educative" del ragazzo e ne mette in rilievo gli errori e gli orrori, le armonie e le disarmonie, passando in rassegna il linguaggio pedagogicodelle cose, i compagni ("che sono i veri educatori"), i genitori ("gli educatori ufficiali"), la scuola ("insieme organizzativo e culturale della diseducazione"), la stampa e la televisione ("spaventosi organi pedagogici privi di qualsiasi alternativa").

Il "trattatello" è incompleto: gli argomenti di cui Pasolini si sarebbe occupato nel seguito sono il sesso, la religione e la politica. La seconda parte del volume, invece, è la vera e propria continuazione della raccolta degli Scritti corsari. Il più celebre di questi scritti è indubbiamente quello incentrato sulla metafora del Palazzo, con la distinzione tra "dentro" e "fuori" e quindi tra "potere (dentro)" e "Paese (fuori)". Scrive in proposito Pasolini: "Fuori dal Palazzo, un Paese di cinquanta milioni di abitanti sta subendo la più profonda mutazione culturale della sua storia (coincidendo con la sua prima vera unificazione: mutazione che per ora lo degrada e lo deturpa". Tra le due realtà, la separazione è netta, e al suo interno agisce il "Nuovo Potere", che, con la sua "funzione edonistica" riesce "a compiere "anticipatamente" i suoi genocidi". Su questa linea, in un altro articolo lo scrittore ipotizza, con un'altra immagine metaforica, il Processo ai potenti democristiani. Le provocazioni pasoliniane continuano con due proposte che gli sono suggerite dalla contestazione "della perdita da parte dei giovani del popolo dei propri valori morali, cioè della propria cultura particolaristica, coi suoi schemi di comportamento". Pasolini chiede infatti l'abolizione della scuola media dell'obbligo e della televisione, e giustifica le sue richieste così: "La scuola e il video sono autoritari perché statali, e lo Stato è la nuova produzione (produzione di umanità). Se dunque i progressisti hanno veramente a cuore la condizione antropologica di un popolo, si uniscano intrepidamente a pretendere l'immediata cessazione delle lezioni alla scuola d'obbligo e delle trasmissioni televisive". Poi, in un successivo articolo lo scrittore chiarisce che la sua proposta prevede "un'abolizione provvisoria, in attesa di tempi migliori: e cioè di un altro sviluppo" e suggerisce quello che a suo giudizio si potrebbe fare per migliorare tali istituzioni. Il discorso svolto da Pasolini nei suoi ultimi articoli risulta ancor più coinvolgente del solito punto di vista della scommessa polemica. Il centro su cui esso si fonda è rappresentato dalla delineazione dei caratteri di quello che lo scrittore chiama "genocidio": un fenomeno che, all'interno della società italiana, ha prodotto solo coscienze caratterizzate da "un'atroce infelicità o da un'aggressività criminale".Del resto, quella che dapprima era solo una constatazione dello scrittore o una sua supposizione, ora, come dimostrano gli episodi di cronaca nera, è diventata una tragica e dolente conferma. Comunque, Pasolini, nelle Lettere luterane, non assume il tono di "colui che grida nel deserto", ma si presenta con l'ansia e l'ossessione di chi vuole persuadere di una amara "verita'", delineata in frammenti di realtà storiche concomitanti e causali della stessa "verità" messa a nudo. Gli assunti espressivi di questi ultimi scritti pasoliniani, tra l'altro, sembrano denotare lo sfinimento dell'intellettuale che deve continuamente, quasi nevroticamente, insistere sulle stesse argomentazioni per rendere più evidente il male oscuro che si espande dal consumismo ormai eletto a nuovo e unico valore. Le Lettere luterane sono così il gesto di rivolta di un uomo che si sente estraneo dal mondo in cui vive, ma per questo non smette di guardarlo e di osservarlo, al fine di carpirne i dolenti segreti. Di fatto, nei Giovani infelici, che introduce la raccolta, scrive: Per me la vita si può manifestare egregiamente nel coraggio di svelare ai nuovi figli ciò che io veramente sento verso di loro. La vita consiste prima di tutto nell'imperterrito esercizio della ragione: non certo nei partiti presi, e tanto meno nel partito preso della vita, che è puro qualunquismo. Meglio essere nemici del popolo che nemici della realtà. (Pier Paolo Pasolini)

di Fulvio Panzeri http://www.italyday.net/

Fonte:
http://fenjus.blogspot.it/2008/11/lettere-luterane-di-pier-paolo-pasolini.html




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