domenica 3 luglio 2016

Pasolini, Dal fascismo corrente ... alle ceneri di Gramsci - Il sogno del centauro, Incontri con Jean Duflot

"ERETICO & CORSARO"



Dal fascismo corrente ... alle ceneri di Gramsci
Il sogno del centauro
Incontri con Jean Duflot
In Saggi sulla politica e sulla società


Questo suo rifiuto di certi limiti della cultura italiana deriva dall'esperienza del fascismo?

Sono nato nel 1922. Quindi non ho conosciuto il fascismo allo stesso modo della precedente generazione. La società fascista in cui vivevo la accettavo ingenuamente, immaginando appena che ne potesse esistere un'altra. Ciò di cui ho sofferto fu, all'età in cui ho cominciato a farmi una cultura, a leggere i primi libri, di avvertire con quanta indifferenza generale, con quanto ufficiale disprezzo veniva considerata la cultura. Qualsiasi cosa scoprissi e amassi era allora tenuta sotto silenzio, o schiettamente messa al bando dai fascisti: Rimbaud, i poeti simbolisti, ermetici, i grandi autori drammatici ... La mia reazione nei riguardi del fascismo si manifestò dunque attraverso una passione per tutta la cultura che esso passava sotto silenzio. Anche nei cineguf, i cineclub dell'università fascista d'allora, intavolavo ingenuamente discussioni letterarie o artistiche che erano proprio inconcepibili. Così, più che il fascismo violento, quello dei manganelli e degli assassinii politici, è stato piuttosto il fascismo stupido e incolto quello che ho scoperto per primo. Più culturale che non politico era dunque il mio antifascismo da adolescente. 

A quale periodo risale il suo impegno politico e quali ne sono state le svolte, dagli anni '43-45 in cui ha preso coscienza della realtà politica di un sistema oppressivo? In che modo quest'impegno è stato influenzato dall'orientamento marxista? 

Sia per sciogliere certi malintesi che per togliermi di dosso certe etichette, tengo a dire che ho frequentato il Partito comunista circa un anno, nel '47-48 ... Ho fatto poi come un certo numero di compagni, non ho rinnovato la tessera una volta scaduta. L'orientamento sempre più stalinista della politica di Togliatti, questo misto di autoritarismo e di paternalismo soffocante, non mi sembrava agevolare l'espansione delle grandi speranze del dopoguerra. Per capire tale disincanto, bisognerebbe forse essere stato un italiano all'indomani del 1945 ... Erano i tempi in cui intellettuali come Vittorini potevano ancora stabilire il dialogo con lo stato maggiore del partito, i tempi in cui a Milano e a Firenze si pubblicava la rivista marxista «Il Politecnico» ... in cui sia l'ortodossia comunista sia i marxisti erano intenti a raggiungere uno scopo comune, intento quasi imminente. Quest'atteggiamento di rifiuto dell'autoritarismo, lo si può considerare, se vuole, come il riflesso di un atteggiamento più profondo, più intimo ... Non importa il carattere «freudiano», se così posso dire, di questa mia nuova ribellione, non potevo agire diversamente. Contemporaneamente, in quegli anni '48-49, scoprivo Gramsci. Il quale mi offriva la possibilità di fare un bilancio della mia situazione personale. Attraverso Gramsci, la posizione dell'intellettuale - piccolo-borghese di origine o di adozione -la situavo ormai tra il partito e le masse, vero e proprio perno di mediazione tra le classi, e soprattutto verificavo sul piano teorico l'importanza del mondo contadino nella prospettiva rivoluzionaria. La risonanza dell'opera di Gramsci fu per me determinante. 

Dall'amarezza di tono delle Ceneri di Gramsci, poesie pubblicate nel 1957 si intuisce che il suo legame con lo scrittore marxista oltrepassa la semplice adesione intellettuale: una sorta di complicità, di commossa fraternità. Può darsi che questa affinità dipenda da una certa visione del popolo) meno astratta, più affettiva, che non quella del comunismo ufficiale.

Le ho parlato di un lungo soggiorno in Friuli, nel dopoguerra. In quel periodo, in cui tornavo alle fonti di una lingua primitiva, per opposizione a quanto allora rifiutavo, i contadini del Friuli conducevano un'aspra lotta contro i grandi proprietari fondiari della regione. Li ho fatto una prima esperienza della lotta di classe. La lotta dei lavoratori agricoli destava in me tutta una nostalgia della giustizia, al tempo stesso in cui soddisfaceva la mia inclinazione alla poesia. Quindi l'idea di comunismo è venuta naturalmente associandosi, fondendosi a quella delle lotte contadine, alle realtà della terra. Può darsi che persino la mia adesione al Pci sia stata sentimentalmente determinata da quell'esperienza ... Non lo nego ... e non mi sembrerebbe contraddittorio con una formazione marxista. Perlomeno in Italia, e soprattutto nei paesi del Terzo Mondo, dove la rivoluzione è stata fatta o sta per essere fatta dai contadini e per i contadini. Tenga presente che l'Italia era negli anni Quarantacinque uno dei paesi meno industrializzati d'Europa. Del resto le «campagne» conservano anche ora un'ampia maggioranza e segnano della loro impronta la vita sociale. e politica del paese. 

Qui probabilmente occorre cercare la fonte di una certa ispirazione populista, presente nei romanzi; nelle poesie, e persino nei primi film della sua carriera (Accattone, Mamma Roma), e comunque del suo appassionato legame con i valori contadini delle civiltà pre-industriali?
[Una specie di livore scende sulla sua eterna dolcezza} 

Non capisco che male ci sia ad amare il popolo, a verificare concretamente le sue idee. Per me, ripeto, le rivoluzioni vengono fatte nel mondo dai popoli attualmente più vicini alla terra; la Rivoluzione di ottobre è una rivoluzione di contadini, così come quella di Cuba, quella di Algeria. Non invento nulla. Non ci posso far nulla, ma sta di fatto che l'accerchiamento delle città da parte delle campagne determina i grandi problemi politici del mondo. 
Questo l'ha capito il movimento di contestazione studentesca, mostrandosi solidale con i movimenti di liberazione terzomondisti e rifacendosi alla Rivoluzione culturale cinese. 

Nella sua tesi su Pavese, Domlnlque Fernandez pone in particolare rilievo una tra le cause della lacerazione dello scrittore piemontese: e cioè la contrapposizione vissuta e inconciliabile tra città e campagna. Tale disarmonia, la prova anche Lei? 

Bisogna riprendere i fatti in ordine di tempo: all'inizio, i primi anni più importanti della mia vita sono «contadino». Come lo sono, nel significato letterale della parola, le mie prime prove poetiche del periodo «friulano». Poi sono venuto ad abitare a Roma, e ho fatto dolorosamente le prime esperienze urbane, senza mai cessare di provare questa terribile nostalgia per la terra coltivata. D'altro canto, il sottoproletariato romano è costituito dalle «frange» contadine rimaste male integrate ai confini della città. Senza mai cessare di abitare a Roma, posso dire che ho vissuto fuori della città. Così questo affetto è divenuto man mano ideologia, e san giunto a viaggiare di frequente nei paesi del Terzo Mondo e ad amarli con un amore di irriducibile - contadino. Ho viaggiato in India, nei paesi africani, arabi... In Marocco, in Siria, in Turchia, ecc.

Questo legame con le fonti della poesia popolare non l'ha mal troncato, visto che ha in mente, oggi; una raccolta antologica - i «Canti di prigione»

È stato come scrittore che mi son via via avvicinato a questo patrimonio della cultura popolare, non come scienziato. L'ho fatto dapprima con ingenuità. Da bambino abitavo nel Friuli, regione ancora pre-industriale, ex colonia di Venezia e dell'Austria. Mi interessavo alla poesia dialettale e alla poesia popolare. Ed è spinto da questo interesse che son venuto naturalmente ad occuparmi della poesia popolare delle prigioni: poesie e canti di prigionieri.
Il mio primo approccio è quindi poetico e letterario. Analizzavo, commentavo testi su un piano essenzialmente poetico. Mi sembrava allora che le canzoni di prigionieri non presentassero variazioni notevoli rispetto alla canzone popolare in genere. Vi scorgevo soprattutto l'adattamento o la trasposizione di modelli, di melodie, di metri usati in altre situazioni, nelle serenate, canzoni d'amore, lamenti, ecc. Unica novità era il contributo delle canzoni «anarchiche». Queste introducevano un certo spirito borghese, in quanto non derivavano da fonti tipicamente popolari e regionali. La mia seconda esperienza in questo campo risale al periodo in cui esploravo la periferia delle «borgate» romane. Esattamente come prima, questi canti di prigione non li studiavo di per sé, per le loro strutture, ma li analizzavo in relazione con il mondo del sottoproletariato e della «malavita» romana. Quel che più mi ha interessato nelle loro strutture, riguardava non tanto le forme che li legavano ai canti tradizionali popolari in genere, quanto le loro forme «gergali» vere e proprie. Mi affascinava il loro «gergo», e cioè il contributo del linguaggio specifico, l'ermetismo iniziatico usato dalla «malavita» nei suoi canti. Mi sono peraltro avvalso di questa mia conoscenza nei romanzi, in Una vita violenta, in Accattone e Mamma Roma. Dai canti di prigione, poi, son di nuovo tornato ad utilizzare i canti tradizionali, perché mi risultavano rari i canti di prigionieri scritti in «gergo». In prigione, quando cantano, usano canti tradizionali, canzoni romane o meridionali sulla canaglieria della vita, la carogneria del destino ...
In una terza fase, recente, mi son trovato in contatto epistolare con dei prigionieri. Ho ricevuto, e ricevo tuttora, una cospicua corrispondenza di detenuti. Alcuni prigionieri mi mandano le loro poesie ancora adesso.
Queste poesie son per lo più scritte sotto l'influenza della cultura borghese dell'Ottocento: Pascoli, Carducci. Qualcuno però, tra di loro, sceglie modelli più moderni, per esempio Ungaretti.


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Maria Vittoria Chiarelli, risponde a Massimo Fusillo - Pasolini senza apocalisse. Intervista a Massimo Fusillo

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Maria Vittoria Chiarelli, risponde a Massimo Fusillo
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Per leggere l'intervista, clicca sul link sotto:



Intervista davvero molto interessante da integrare magari con gli altri autori citati. D'accordo sull'uso improprio della figura e dell'opera di Pasolini, quel tirarlo forzatamente ciascuno nel proprio campo ideologico, mentre è incatalogabile dal momento che viveva pienamente le sue contraddizioni intellettuali.

Sono meno d'accordo sull'esagerazione in cui Pasolini sarebbe incorso parlando di "genocidio culturale" e perdita delle culture locali particolari. Credo, a tal proposito, che, se si mette in discussione, ma non perché ne voglia fare un dogma, quel fondamento dell'impianto critico sulla civiltà dei consumi, condotto con estremo rigore in "Scritti Corsari" e in tanti interventi pubblici, si rischia di minimizzare o, perlomeno, di ridurre, la portata storica del passaggio repentino, "quasi senza che ce ne accorgessimo" da una civiltà ad un'altra, passando attraverso la rivolta dei figli contro i padri, nelle forme più conformistiche, in nome dei principi dell'antiautoritarismo e della libertà assoluta, sciolta da ogni dipendenza al vecchio sistema di valori. La tragedia del "genocidio" in realtà è cominciata quando l'antisistema al sistema borghese è stato assorbito, assimilato dal nuovo potere dei consumi, dal neocapitale, che imponeva le scelte e stili di vita, facendo credere che erano frutto di libera scelta. Tutto questo ha portato al completo superamento, insieme ad uno stile di vita contadino, sottoproletario, ed anche operaio ( perché Pasolini era attento al processo di alienazione industriale che riguardava gli operai ), delle realtà culturali particolari in un'Italia che, a differenza di altri Paesi europei, non aveva vissuto alcuna vera unificazione politica e sociale, ( linguistica solo dal punto di vista letterario )se non con la fase della riorganizzazione del capitale in chiave tecnologica, voluta dal nuovo potere neoliberista. Non dovremmo essere contenti per aver superato disagi economici, per non dire povertà e miseria, di esserci liberati da vecchi retaggi sottoculturali, che volevano, ad esempio, le donne sottomesse e relegate ai margini? Certo, ma tutto questo sarebbe dovuto avvenire attraverso una presa di coscienza e con l'innesto di fecondi processi nel sostrato delle culture popolari: un progresso vero ( non sviluppo che già in sé contiene il concetto di velocità disumanizzante ), che non avrebbe cambiato i connotati fisici, psicologici, sociali, relazionali alle singole persone che sono state completamente espropriate ( l'esproprio, ahimè, l'ha compiuto il potere borghese ) dei beni del loro patrimonio linguistico, gestuale, dei loro stili di comportamento.


Le forme "ibride" purtroppo non sanano la mancanza, si può conservare ciò che è rimasto, questo sì, salvaguardare almeno la memoria storica e lo si fa, con numerose iniziative locali, anche con interessanti e coinvolgenti forme di incontro tra diverse forme espressive, provenienti da altre parti del mondo.


Ma quell'umanità è scomparsa per sempre perché è stata sradicata dal suo naturale terreno. Le fasce economicamente più povere, vivono in maniera disumana il loro disagio, senza punti di riferimento, relegate ai margini , in attesa di essere ricollocate nel circuito di una vita precarizzata, di sopravvivenza senza radici. Agli immigrati e ai profughi hanno tolto anche la terra sotto i piedi: speriamo che conservino i tesori preziosi delle loro culture, affinché possano riviverli altrove, in una società che globalizzi valori e non trasformi le persone in merce di scambio.
Quando Pasolini parlava di "mutazione antropologica" e di "genocidio culturale" , il "discorso sulla realtà" era a ragion veduta perché la sua conoscenza passava attraverso una pluralità di linguaggi, che diventavano "irrazionalmente" poesia e mito, oltre che "razionalmente" analisi ed interpretazione.

Maria Vittoria Chiarelli


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Pasolini, Ultimo discorso sugli intellettuali - Il Setaccio n°5, marzo 1943, pagina 3

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Ultimo discorso sugli intellettuali
Il Setaccio n°5, marzo 1943, pagina 3

Nel secondo numero di questa rivista, ho riportato il seguente passo, da un corsivo di «Primato»: 
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«Persuasi come siamo che la guerra nella diversità dei suoi aspetti, e nella complessità delle sue azioni, investe sempre più apertamente quella cultura che è patrimonio inalienabile della Patria e dalla quale discendono direttamente i presupposti di questa guerra, proseguiamo con ferma e consapevole fiducia il nostro lavoro». 
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E l'avevo così commentato: 
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«Naturalmente aderiamo a tali affermazioni con decisione estrema. Vorremmo però che nelle riviste e nei giornali letterari, si insistesse meno sulla posizione dei letterati. È mai venuto in mente a qualcuno di giustificare, o per lo meno precisare, la situazione degli operai o degli impiegati?».
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Per me, e per noi- la questione era finita lì. Non cosi per la stampa italiana, che per lunghi mesi, senza nessun cenno ad esaurirsene, va trascinando avanti la questione sugli intellettuali e la guerra con un seguito ininterrotto di polemiche. A me il rapporto «intellettuali e guerra» non soltanto si presenta come inammissibile, non esistendo tra i due termini alcun ragionevole nesso, ma senz'altro, per noi intellettuali (se vogliamo proprio chiamarci con questo ormai brutto nome} offensivo, e, vorrei qui aggiungere, nocivo per la nazione in guerra. Dovrò qui riportarmi all'antica questione della posizione civile degli intellettuali? Posizione che sembra rimanere sempre e fatalmente misconosciuta e falsata. Dovrò rivendicare invece - ancora una volta vanamente - la sua eccelsa utilità, che, a una civiltà, nata oscuramente da anteriori condizioni economiche e sociali, dà la ragione ultima più profonda e duratura? Noi vorremmo che finalmente questa nostra posizione di intellettuali venisse considerata alla stregua di un mestiere, e, come tale rispettata. E non parlo solo di rispettare negli intellettuali l'aspetto e l'opera più utile, cioè il loro lavoro di creazione, di poesia, ma anche la fatica più umile-e, si badi, niente affatto gratuita-di letteratura. (Qui non vogliamo polemizzare con un passo del discorso recente di Goebbels, in cui, tra le cose che lo stato di guerra non ammette, si elencavano le pagine e l'inchiostro consumati in letterarie questioni di lana caprina, poiché finché i problemi si riducono a stabilire se si debba accogliere o no una parola straniera, un neologismo ecc., siamo d'accordo.)

Ma mi si potrebbe obbiettare, (e l'abbiezione mi verrebbe, poi, dal partito polemizzante, da una parte, più ufficiale, e, da un'altra, più illetterato, retrivo e provinciale), mi si potrebbe obbiettare che ora si va appunto chiedendo agli intellettuali di adeguarsi allo stato di guerra esercitando proprio - come poco più sopra auspicavo - un definito e utile mestiere: quello della propaganda. 

Ma sta qui, appunto, l'equivoco: e si tratta di un equivoco tra vocazione e vocazione, tra mestiere e mestiere. Per fare della buona e utile propaganda occorrono un'indole e una preparazione non inferiori a quelle che occorrono per fare un buon letterato, o, mettiamo, per fare un buon notaio. Si tratta, dunque, di una professione: e come per qualsiasi altra, non ci si può improvvisare. Bisogna cercare gli elementi, educarli. Non pretendere che un uomo, di punto in bianco, perché sa tenere la penna in mano e ha fatto, magari, della buona critica, debba esser capace di mutare improvvisamente i suoi interessi, la sua forma mentis, le sue aspirazioni, e riempire le pagine della sua rivista di argomenti a cui non è educato, oppure a tacere. A tacere, cioè a por fine alla sua fatica, a cadere nell'inerzia, nel tedio. Come a togliere al contadino la vanga, al falegname gli attrezzi. A sentirsi un peso morto, per quel che a lui sta più a cuore, nella vita civile, e magari, rendersi ad essa utile per mezzo di qualche lavoro di genere inferiore, che lo aiuti ad esistere. 

Allora, mi sembra che nessuno, onestamente, potrebbe pretendere da parte degli intellettuali un adeguamento alla guerra attraverso un'opera di propaganda: (a meno che questa non divenga uno di quei «lavori marginali», a cui alludevo poco più sopra, cioè vero e proprio mestiere, competenza). Tuttavia mi si potrebbe fare ancora un'abbiezione, e cioè: gli intellettuali non dovrebbero adeguarsi allo stato di guerra attraverso una propaganda accettata (oppure rifiutata) come un obbligo, anzi il loro entusiasmo, la loro fede dovrebbero spontaneamente sentirne la necessità. 

E allora il discorso si fa più serio. E, purtroppo, non contesto che tale abbiezione sia non fondata per tutti i casi. Tuttavia potremo senz'altro superarla dialetticamente osservando che gli intellettuali - uomini come i notai e i muratori - possono dar corpo alla loro fede in mille altri modi che con la propaganda {o, peggio, il silenzio); e che da essi, come dai notai o dai muratori, è lecito pretendere che manifestino la loro fede in nessun altro modo se non intensificando il lavoro che è di loro competenza. E non è detto che ora, in Italia, questo non stia accadendo, o, almeno, maturando. 

(Io e mia madre sediamo dentro la stanza che ha pro t etto prima la sua infanzia, e poi la mia. Ed ecco dentro questa stanza, dal buio della notte si ode echeggiare una voce: è un ragazzo, soffermato davanti alla porta di casa nostra, che chiama un amico. E quel grido, come una volta, non mi suscita nostalgia del passato, di me fanciullo, o vaghi tremori, ma mi richiama con nuovo dolore ai momenti che viviamo. Mi mostra più vivi, per un attimo, davanti agli occhi i volti di mio padre e del mio più caro amico, che la guerra mi ha portato via. Il primo san due anni che non lo vedo. Del secondo non so più nulla, e passo le mie più tristi ore a immaginarlo, in Russia, ferito, disperso, prigioniero ... E qui davanti ho il doloroso sguardo di mia madre, e vorrei esprimere tutto questo ma non è possibile: è troppo vivo, violento, doloroso.) 
Pier Paolo Pasolini




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Pasolini senza apocalisse. Intervista a Massimo Fusillo

"ERETICO & CORSARO"




Pasolini senza apocalisse. Intervista a Massimo Fusillo
a cura di Giuseppe Girimonti Greco e Paolo Lago



 
Il tuo saggio La Grecia secondo Pasolini, uscito nel 1996, ormai quasi vent’anni fa (anche se una nuova edizione ampliata è del 2007), è pionieristico e innovativo nel senso che è il primo che analizza in modo sistematico l’importanza del mondo antico e delle letterature classiche soprattutto la tragedia greca nell’opera di Pasolini. Nell’introduzione scrivi che il mito antico e la tragedia greca rappresentano per Pasolini delle vere e proprie "ossessioni". Vorresti brevemente parlarci di queste "ossessioni"?
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Ossessione è una parola che ricorre spesso nella poesia di Pasolini, sempre con una connotazione fondamentalmente positiva e spesso autobiografica (e certo anche la sua sessualità aveva caratteri ossessivi); ed è anche la parola con cui traduce in Eschilo la furia delle Erinni o la follia di Oreste. Nella sua opera così multiforme ci sono sicuramente delle costanti che la unificano, e che possono considerarsi ossessioni: il Friuli, la passione di Cristo, il mito, il rito, il sacro; e tutte possono essere sussunte nel suo unico, ossessivo oggetto d’amore: la civiltà contadina, illimitata e transnazionale, di cui i ragazzi sottoproletari sono l’incarnazione più seduttiva
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. Sempre nell’introduzione a quel volume, metti l’accento sulla poliedricità espressiva e sull’eclettismo di Pasolini, un autore che, passando da un linguaggio all’altro (poesia, romanzo, cinema) fa ampiamente ricorso alla contaminazione, al pastiche, alla citazione, all’ibridazione stilistica fra alto e basso. Anche nell’approccio al mondo antico PPP si rivela un autore così disinvoltamente incline alla contaminazione intermediale, stilistica, linguistica, discorsiva?
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Credo che la creatività intermediale sia oggi il tratto più significativo dell’opera di Pasolini. Quanto alla contaminazione stilistica, è un concetto che ritorna molto spesso nelle sue dichiarazioni teoriche, meno direi nella sua produzione. Certo, il lavoro sul dialetto, la sacralizzazione delle borgate tramite Bach in Accattone, o la sperimentazione estrema di Petrolio vanno in questa direzione. Nelle opere ispirate al mondo greco prevale il registro tragico: si può riscontrare qualche tocco di contaminazione nelle parti dedicate agli antefatti delle tragedie oggetto dei suoi film, in particolare di Edipo re. Le novità maggiori vengono comunque anche in questo caso da Petrolio, che attraverso il modello del Satyricon mira a una polifonia stilistica che contamina riso grottesco e saggismo giornalistico.
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Come già accennato, il tuo saggio è del 1996; da allora non hai mai smesso di occuparti della figura e dell’opera di Pasolini, anche non in stretta correlazione col mondo classico. PPP, al giorno d’oggi, riscuote una fortuna enorme, non solo in Italia. Escono continuamente nuovi libri che ne analizzano l’opera e la vita. Focalizzandoci sulla peculiarità italiana, come è recepita, secondo te, la sua figura oggi, e che differenze noti rispetto alla sua ricezione in altri paesi?
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In realtà dopo il saggio mi sono concentrato su Petrolio, ma da un po’ di tempo non mi occupo più di Pasolini, se non per partecipare a incontri pubblici e come membro della giuria del Premio per le tesi di laurea: me ne sono distanziato da vari punti di vista, come succede spesso con i propri oggetti di studio. Mi sembra che la ricezione italiana si concentri troppo sulle sue posizioni politiche e sulla sua biografia, mentre all’estero si studia di più la sua opera (soprattutto il cinema) e le sue strategie espressive, e soprattutto si cerca di mettere in dialogo Pasolini con alcuni nodi della cultura contemporanea.
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In un volume che riunisce diversi interventi, L’eredità di Pier Paolo Pasolini, uscito qualche anno fa, a cura di Alessandro Guidi e Pierluigi Sassetti, Pasolini viene definito dallo stesso Sassetti che utilizza un’espressione di Slavoj Žižek "l’ovetto kinder della cultura italiana", in quanto, a differenza di altre illustri icone, offre qualcosa in più, qualcosa di più accattivante. Infatti, nel calderone culturale, un po’ tutti, da destra a sinistra, tendono ad appropriarsi delle sue idee trasformando in bandiera il suo nome e in manifesto i suoi enunciati più noti. Cosa pensi di questo ‘uso’ della figura e delle idee di PPP?
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Come sostiene Gianluigi Simonetti, Pasolini oggi è diventato anche un logo: un mezzo sicuro per ottenere successo e consenso. Ovviamente gli artisti sono spesso destinati ad essere usati in forme lontane, o anche opposte, da quelle che avevano pensato o teorizzato: è inevitabile, e di per sé non c’è niente di male. Ma certo alle volte è irritante trovare citato Pasolini a sproposito, solo per dare un’aura nobile a posizioni banali e a stereotipi, rovesciando proprio quella che è stata la sua funzione più vitale nella società italiana: creare conflitti, discussioni, spiazzare le attese, sovvertire le contrapposizioni facili, insomma «lo scandalo del contraddirmi».
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. Pasolini è stato spesso definito come un intellettuale profetico, un intellettuale apocalittico, "antimoderno"; di recente un bel libro di Pierpaolo Antonello, Dimenticare Pasolini, che hai recensito su Between, analizzando il problema della "santificazione" di Pasolini che è tutt’ora in corso, affronta il tema dell’ubi sunt e del diffuso lamento apocalittico sulla degenerazione della propria epoca da parte degli intellettuali. Qualcosa di simile fa un ancor più recente intervento di Gilda Policastro su doppiozero, intitolato Pasolini ti odio. Cosa ne pensi? Come, secondo te, Pasolini potrebbe essere ‘reinterpretato’ oggi?
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Il pensiero politico di Pasolini mi sembra la parte più debole della sua opera, proprio perché presenta tutti gli eccessi di un certo atteggiamento apocalittico così diffuso ancor oggi nella cultura di sinistra. Un atteggiamento che si ripete ormai da troppo tempo, e che ha il suo archetipo millenario in Esiodo: mitizzare il passato e demonizzare il presente, quando il compito di un intellettuale dovrebbe essere cercare di capire il proprio tempo. Certo, Pasolini non era un primitivista: mirava al contrario a una sintesi fra antico e moderno, ed ha sicuramento analizzato con lucidità e compreso in anticipo alcuni problemi della società contemporanea (ecologia, periferie, degrado urbano). Ma quando Pasolini usa una parola così forte e così connotata come genocidio (una delle sue formule più citate) è sicuramente eccessivo: in effetti sappiamo bene che non c’è stato nessun genocidio culturale in Italia. Le culture locali non sono state distrutte, si sono trasformate e ibridate con la cultura dominante, creando fenomeni anche interessanti, come il glocal. Parlando di Sandro Penna negli Scritti corsari a un certo punto Pasolini si fa scappare che era meraviglioso un tempo credere che la forma della vita non sarebbe mai cambiata: e invece per fortuna cambia e continuerà a cambiare. Il libro di Antonello e l’intervento di Policastro mi hanno convinto: credo che Antonello abbia ragione, bisogna certo continuare a studiare e a fruire dell’opera multiforme di Pasolini, ma bisogna abbandonare il modello di intellettuale veggente da lui incarnato; un modello sempre più forte invece grazie alla santificazione tributatagli dalla stessa Italia che lo ha perseguitato in vita.
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Le stesse oscure modalità dell’assassinio di Pasolini ne rendono la figura più misteriosa e ‘affascinante’, in un certo senso; riguardo a questo il mondo degli intellettuali si è un po’ diviso in due parti: ‘complottisti’ e non, nel senso che c’è chi pensa che Pasolini sia stato ucciso da poteri più o meno occulti e chi, invece, ritiene che le cose siano andate come racconta la ‘versione ufficiale’. Tu da che parte stai?
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L’assassinio di Pasolini sembra destinato a restare uno dei misteri irrisolti della storia italiana, ed è difficile avere certezze a riguardo. L’unica tesi che mi sento di scartare è quella del suicidio sceneggiato e organizzato da tempo: quella di Zigaina. La tesi del complotto non mi ha mai molto convinto, benché fosse sostenuta con una passione alle volte contagiosa da Laura Betti, con cui ho collaborato e di cui sono stato amico. Mi è sempre sembrato un modo per nobilitare ed eroicizzare una morte per violenza omofoba come ne succedono tante, una morte che rientrava nei rischi che la vita sessuale di Pasolini comportava (e certo la coerenza con la sua opera spiega il fascino a cui accennavate). Sono d’accordo con quanto sostiene Emanuele Trevi in Qualcosa di scritto: sul delitto Mattei e su altre questioni scottanti Pasolini si rifaceva alle inchieste dell’Espresso, non aveva scoperto nessuna nuova verità che possa spiegare la sua morte; anche se poi non sono d’accordo su tutta l’interpretazione di Petrolio contenuta nel romanzo di Trevi, di cui mi sono trovato senza saperlo prima ad essere un personaggio (comunque un bel personaggio, devo dire). Credo che ormai si possa dare per certo che Pelosi non fosse solo, e devo ammettere che molte delle acquisizioni recenti vanno nella direzione del delitto politico, per cui, ripeto, non si possono avere certezze.
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Hai visto Pasolini di Abel Ferrara?
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Ovviamente sì. Mi sono piaciute le parti dedicate alla vita quotidiana di Pasolini: ad esempio le scene con la madre e con Laura Betti. William Dafoe è molto credibile e somigliante, anche se un po’ troppo anziano. Quello che non mi ha convinto è l’esperimento di ricostruire Petrolio e Porno-Teo-Kolossal: suona artificioso e direi totalmente fallito.
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Un tuo pensiero per Pasolini, da dedicargli, oggi, a quarant’anni dal suo tragico omicidio?
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Pasolini ha scritto frasi belle sull’allegria e sull’umorismo della vecchiaia, ormai sganciata dal tarlo del futuro. Le ha scritte cinquantenne, a un’età che oggi si considera ancora un po’ lontana dalla vecchiaia. Mi piace immaginarlo allegro 93enne, che si diverte a sfruttare le potenzialità di Internet… Renzo Paris conclude il suo Pasolini ragazzo a vita una sorta di romanzo memoriale scritto per il quarantennale con un sogno ispirato a Rimbaud, in cui rincontra Pasolini fra i pastori Masai in Kenya; all’Idroscalo sarebbe morta una controfigura, come il Cacarella di Affabulazione, mentre il vero Pasolini avrebbe trascorso metà della sua vita in giro per l’Africa, senza più il desiderio di scrivere o filmare, libero dalla sua opprimente figura pubblica.
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Fonte:
http://www.leparoleelecose.it/?p=21768


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Spettri di Pasolini...(su “Teorema”) - di Massimo Fusillo

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Spettri di Pasolini...(su “Teorema”)
di Massimo Fusillo



Il cinema di Pasolini nasce da una fascinazione bruciante per corpi e luoghi: lo ha fatto capire meglio di tutti una mostra organizzata nel 1981 da Michele Mancini e Silvano Perrella, in cui una serie di dettagli ossessivi delineava una autentica retorica del linguaggio non verbale, del gesto e del paesaggio. E non possiamo dimenticare certo gli interventi polemici del Pasolini politico contro la de-realizzazione e la smaterializzazione dell’epoca contemporanea, a cui contrapponeva lo scandalo del corpo. Eppure esiste nel suo cinema anche una componente opposta, latente ma incisiva, che è bene indagare oggi, proprio perché i 40 anni dalla morte ci consentono una visione della sua opera più distaccata dall’ideologia apocalittica. È un’attrazione per l’incorporeo, o ancor più per quella categoria della spettralità, con cui Žižek legge oggi l’epidemia dell’immaginario; negli ultimi anni ne è scaturita una prospettiva di ricerca, al punto che si è parlato di una nuova, ennesima svolta, lo spectral turn. Penso a tutti i momenti in cui Pasolini accentua il carattere fantasmatico del cinema e l’ineffabilità del corpo, smaterializzando l’immagine con violenti controluce, travelling a mano, uso di ombre. È una dialettica fra corpi e fantasmi che è stata sintetizzata forse nella maniera più efficace da Fabio Mauri, nella performance in cui ha proiettato sul corpo dell’amico-poeta alcune celebri sequenze (Vangelo secondo Matteo di/su Pier Paolo Pasolini, Bologna 1975).
Teorema è uno dei film più adatti a esplorare questo aspetto della visualità di Pasolini, anche perché, come è noto, ruota tutto attorno a una figura fantasmatica, a un ospite misterioso e ambiguo che destabilizza tramite il sesso l’equilibrio di una famiglia borghese. Se da un lato la macchina da presa esalta la bellezza perturbante di Terence Stamp e il magnetismo del suo sguardo, e feticizza spesso i dettagli del suo corpo, dall’altro tende anche a smaterializzarlo, a spettralizzarlo: è il caso della prima immagine, caratterizzata da un controluce abbagliante. Il bianco assoluto che avvolge tutta l’inquadratura, interrotto solo da vaghi profili di alberi nell’angolo in fondo a destra, rende metafisico il volto dell’ospite: come se fosse in un fondale dorato. I lineamenti si appannano, perdono i contorni, fino a farne realmente uno spettro del desiderio. D’altronde tutta l’ambientazione borghese a Milano e dintorni (Pasolini aveva all’inizio progettato di girare il film a New York, città da cui era stato a lungo affascinato, e sicuramente ne sarebbe uscito un film totalmente diverso) ha un carattere freddo, grigio e umbratile, molto sfruttato nella riscrittura teatrale dei Motus, L’ospite.
L’incontro con il sesso e il sacro produce un perturbamento totale dell’identità: l’oggetto specchio, metafilmico per eccellenza, è il più adatto a visualizzare questa crisi devastante. La seconda immagine è strutturata come un trittico: il lato sinistro, costituito dai capelli del personaggio di spalle e fuori fuoco, ricopre buona parte dell’inquadratura, mentre il lato destro, ancora fuori fuoco e più limitato, inquadra i santini di cui si parla a lungo anche nel romanzo, segno della devozione popolare che caratterizza la figura della serva; nel centro alquanto sfalsato abbiamo l’immagine allo specchio, che sembra quasi fuoriuscire da un magma informale, da un nero indistinto. Risalta ancor più il volto fortemente espressivo di Laura Betti, che condensa nello sguardo quel misto di paura, attrazione, e passione che l’incontro con l’ospite ha provocato: quell’ansia febbrile e dionisiaca. Come è noto si tratta del ruolo più importante che questa attrice purtroppo ancora così sottovalutata ha impersonato per Pasolini: nel ricordare questa esperienza amava sottolineare quanto la cameriera di Teoremafosse in partenza un personaggio distante anni luce dal suo mondo (la devozione, la cultura contadina, la sacralità), e quanto invece Pasolini avesse saputo trarre una consonanza inaspettata dal suo profondo. Ciò non toglie che Laura Betti ha continuato fino all’ultimo ad amare particolarmente le sue apparizioni negli episodi comici con Totò, veri capolavori del comico-picaresco pasoliniano poco valorizzati a partire dall’autore stesso.
Teorema è anche un film in cui l’arte visiva diventa un tema esplicito, come nel finale del Decameron, anche se in forme diverse. La performance artistica è infatti una delle reazioni con cui i personaggi sublimano e rielaborano l’incontro perturbante con il sacro: in particolare è la reazione del figlio, con cui l’ospite dionisiaco aveva sfogliato un libro sulla pittura di Francis Bacon. Nella terza immagine vediamo i due personaggi e l’oggetto del loro sguardo, una riproduzione dei Tre studi per figure alla base di una Crocifissione (1944); segno di una consonanza che riguarda il nesso profondo fra violenza, corpo e sacro, e che si concretizza in urlo e deformazione espressionistica. Per sottolineare questa consonanza, Laura Betti, che amava raccontare l’incontro poco riuscito (per motivi meramente linguistici) nello studio del pittore mentre Pasolini girava I racconti di Canterbury, volle pubblicare nei quaderni del Fondo Pasolini un’intervista a Bacon dal bel titolo La brutalità delle cose
Lo schema alla base di Teorema ha avuto un notevole successo a causa della sua efficacia drammaturgica e simbolica, da Ferdinando di Annibale Ruccello ad Ali Smith. Un artista di Singapore, Ming Wong, ha ideato nel 2010 una videoinstallazione dal titolo Devo partire. Domani, coprodotta dal Napoli Film Festival e dalla Biennale di Singapore, e presentata anche alla Villa Romana di Firenze. Su cinque schermi scorrono le immagini girate a Napoli, fra Scampia, l’archeologia industriale di Bagnoli (dove ha luogo il celebre urlo finale) e il Vesuvio. Come in altre operazioni simili (ad esempio quella su Morte a Venezia di Visconti), l’artista impersona tutti i ruoli del film, come dimostra l’assemblaggio della nostra ultima immagine [inserire fig. 4]; un piacere tutto queer di fluidificare le identità, e di attraversare con la performance culture, epoche, e ruoli sociali, particolarmente adatto a un film come Teorema tutto giocato sulla deflagrazione della persona. Ed è interessante che la metafora dello spettro da cui siamo partiti si ritrovi nella presentazione dell’opera sul sito dell’artista, a indicare il ritorno del mito e della memoria di Pasolini: «Ghosts of the past revisit their lives; statues of Gods come alive. Visions of an apocalyptic future, references to Italian cinema and cinema history enter the picture, recalling not just Pasolini’s work but also his persona and legacy».

Bibliografia
M. Fusillo, Feticci. Letteratura, cinema, arti visive, Bologna, Il Mulino, 2012.
M. Mancini, G. Perrella (a cura di), Pier Paolo Pasolini. Corpi e luoghi, Roma, Theorema Edizioni, 1981.
S. Žižek, L’epidemia dell’immaginario [2003], tr. it. di G. Illarietti, Roma, Meltemi, 2004.



Fonte:
http://www.arabeschi.it/1-in-forma-di--immagine-13-spettri/


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
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