lunedì 18 luglio 2016

L’urlo di Pasolini - di Michele Guerra

"ERETICO & CORSARO"



L’urlo di Pasolini
di Michele Guerra



La sera del 22 settembre del 1962, alla prima romana di Mamma Roma, Pasolini prende a schiaffi un giovane studente di estrema destra che gli urlava «Pasolini, in nome della gioventù nazionale, ti dico che fai schifo». Lo studente reagisce e a sua volta colpisce Pasolini, dando soddisfazione, ad esempio, a Lo Specchio che intitola un articolo (di rara volgarità e tetro godimento) Hanno battuto le mani a “Mamma Roma” sulla faccia di Pasolini. In quelle poche righe, l’anonimo articolista racconta di un Pasolini picchiato, salvato solo dall’intervento di Sergio Citti («che si notava per la particolare distinzione») e infine ritiratosi tra le fila dei suoi sodali «Laura Betti, l’attore dalla faccia di mattone Ettore Garofalo, Pietro Murgia, l’assistente alla regia Banchero, il regista Bertolucci con Adriana Asti e ultimo Alberto Moravia». Vengono pubblicate tre fotografie, due con Pasolini (nell’atto di sferrare il suo colpo e tramortito dal colpo dell’altro) e una con Sergio Citti che si getta a peso morto sullo studente, atterrandolo.
A guardarle oggi, quelle foto, Pasolini non è, come vorrebbero i redattori di quelle pagine, il debole frocio, l’esangue intellettuale, il noioso comunista che poi, dopo averle prese di santa ragione e aver tentato «di reagire con poco profitto», se ne va con gli amici al party offerto da Anna Magnani per festeggiare l’uscita del film (ci sarebbero già abbastanza elementi per uno studio socio-politico-culturale del nostro cinema…). A guardarle oggi, Pasolini è come l’avremmo voluto sempre vedere: teso, pronto a scattare, incapace di porgere l’altra guancia, inadatto alle iconografie da Ecce Homo, servo umile delle verità scomode, concentrato di tutto ciò che di minoritario o contraddittorio può esistere. Non c’è, nella fotografia del Pasolini picchiatore, nessuna voluttà nella sofferenza, nessun nemico nascosto, nessuna conoscenza certa priva di prove, ma c’è la ribellione del corpo, negli occhi semichiusi dietro gli occhiali spessi, nei denti digrignati che cancellano le spigolosità familiari del viso (così evidenti, invece, nell’immagine del Pasolini colpito), nel piccolo pugno fermato lontano dal suo bersaglio.



Prima ancora che Mamma Roma uscisse, Pasolini scriveva su Vie Nuove che quel film gli dava la sinistra impressione di non potersi permettere di sbagliare mai un’opera e gli riportava nell’animo l’infantile paura «di essere condannato innocente». Quello che prova di fronte a questo assalto di timori è «un senso di rivolta, di ripugnanza, di esasperazione che non ha equivalenti: qualcosa che non si può esprimere se non nell’urlo bestiale, nella furia epilettica». Eppure questi sentimenti Pasolini li vuole dominare e li vuole «riordinati subito, com’è mia antica abitudine, in pensieri, in sforzo di capire: in amore, infine». Quel che gli manca, e gli facilita il compito di riordinare i sentimenti, di trattenere l’urlo bestiale, è la possibilità effettiva di trovarsi faccia a faccia con il nemico, che invece d’improvviso gli si para davanti al Quattro Fontane. E Pasolini lo picchia.Lo Specchio non lo scrive, ma Pasolini ha preso a schiaffi uno studente e non se ne pente. Sempre su Vie Nuove, si sfoga così, a distanza di tre mesi dal primo articolo su Mamma Roma:
Dovrei vergognarmi di quella mia reazione improvvisa, degna della giungla: sono “partito per primo”, come dicono i tanto disapprovanti ragazzacci del suburbio, e gli ho dato un “sacco di botte”. Dovrei vergognarmi, e invece devo constatare che […] provo una vera e propria soddisfazione: finalmente il nemico ha mostrato la sua faccia, e gliel’ho riempita di schiaffi, com’era mio sacrosanto diritto.
Pasolini, che solo pochi mesi prima scriveva di ritenere ancora valido «il metodo di lotta di Cristo: la non violenza, la mitezza, la persuasione», si trasforma in picchiatore, anche se solo per un attimo e poi toccherà a Sergio Citti fargli vedere come si lotta corpo a corpo, per terra. Ma in quell’attimo è esploso l’urlo brutale, hanno prevalso la rivolta, la ripugnanza, l’esasperazione; e a guardarlo fisso, in quella posa inusuale, torna in mente la fine di Teorema:

È impossibile dire che razza di urlo
sia il mio: è vero che è terribile
– tanto da sfigurarmi i lineamenti
rendendoli simili alle fauci di una bestia –
ma è anche, in qualche modo, gioioso,
tanto da ridurmi come un bambino.
È un urlo fatto per invocare l’attenzione di qualcuno
o il suo aiuto; ma anche, forse, per bestemmiarlo.
È un urlo che vuole far sapere,
in questo luogo disabitato, che io esisto,
oppure, che non soltanto esisto,
ma che so. È un urlo
in cui in fondo all’ansia
si sente qualche vile accento di speranza;
oppure un urlo di certezza, assolutamente assurda,
dentro a cui risuona, pura, la disperazione.
Ad ogni modo questo è certo: che qualunque cosa
questo mio urlo voglia significare,
esso è destinato a durare oltre ogni possibile fine.

C’è molto del ‘monumento’ Pasolini in queste parole, ma se le rileggiamo avendo negli occhi il Pasolini furioso delle Quattro Fontane, quasi davvero gioiamo di quella momentanea incapacità a «dominare», a «riordinare», di quella fulminea sospensione dell’«amore, infine» e ci sembra di riuscire a protrarre quell’urlo isolato oltre ogni possibile fine…
Michele Guerra


Bibliografia

P.P. Pasolini, Teorema, Milano, Garzanti, 1968.
P.P. Pasolini, ‘Come un incubo dell’infanzia’, Vie Nuove, 28, XVII, 12 luglio 1962, ora in Id., Le belle bandiere. Dialoghi 1960-65, a cura di G.C. Ferretti, Roma, Editori Riuniti, 1977, pp. 207-210.
P.P. Pasolini, ‘Sfogo per «Mamma Roma»’, Vie Nuove, 40, XII, 4 ottobre 1962, ora in ivi, pp. 227-232.
s.a., ‘Hanno battuto le mani a “Mamma Roma” sulla faccia di Pasolini’, Lo Specchio, 23 settembre 1962.




Fonte:
http://www.arabeschi.it/4-una-disperata-vitalit--42-lurlo-di-pasolini/#4-una-disperata-vitalit--42-lurlo-di-pasolini



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Claudio Longhi, Ronconi incontra Pasolini - con un intervento di Stefano Casi

"ERETICO & CORSARO"



Claudio Longhi 
Ronconi incontra Pasolini 
con un intervento di Stefano Casi
Tratto da:




Luca Ronconi è stato uno dei registi che più radicalmente si è misurato con il teatro di Pasolini. Per primo e più radicalmente. Gli appuntamenti di Ronconi con il teatro di Pasolini sono Calderón, che risale al 1978, quindi al Laboratorio di Prato, dove Miklos Jancsó ha realizzato il film che abbiamo visto, e un successivo incontro avvenuto nel 1992, con una ripresa del Calderón in pendant col Pilade come saggio di fine anno della Scuola di Teatro di Torino; e questi due spettacoli si componevano poi in un trittico perché all’interno della stagione dello Stabile fu messa in scena Affabulazione. Quindi tre sono gli spettacoli ronconiani su Pasolini. 
Al centro del rapporto di Ronconi con Pasolini c’è la presenza forte dell’elemento autobiografico nel teatro di Pasolini, come è stato accennato durante le interviste sia a Ronconi sia a Franco Quadri nel film di Jancsó: il che presenta subito una difficoltà, un ostacolo per Ronconi che ha sempre detto di mettere in scena delle opere, e non degli autori. Quindi la presenza di un elemento autobiografico ha subito comportato un elemento di difficoltà nel rapporto col testo. Non è meno vero però, come Ronconi ha osservato a più riprese, che il Pasolini presente all’interno del suo teatro è un personaggio. Non dobbiamo procedere nella identificazione troppo piatta tra il Pasolini intellettuale, autore storicamente determinato, e la presentazione di sé che Pasolini dà all’interno del proprio lavoro. Il rapporto che Luca Ronconi ha tentato di avere nel suo lavoro si è mosso proprio su questo crinale, soprattutto lavorando sulle moltiplicazioni e rifrazioni speculari che si danno all’interno dei testi, come se l’autobiografia si moltiplicasse continuamente in una serie di riflessioni e di rifrazioni. Lo si è visto anche nei movimenti che sono alla base della sintassi spettacolare del Calderón: c’è la volontà di ripercorrere i plessi relazionali tra le figure, i rapporti tra le figure che non sono altro che una moltiplicazione di quell’unica identità che è a monte del testo stesso. 
Qui tra l’altro si innesta una delle chiavi di lettura forti che Ronconi ha usato per affrontare il teatro di Pasolini nella messa in voce. Una tesi da cui Ronconi parte è che, contrariamente a quanto accade solitamente in una struttura drammaturgica, i testi di Pasolini non hanno un impianto intersoggettivo, non c’è un reale rapporto tra le figure, ma è come se le varie figure presenti in scena costituissero un’occasione, un pretesto per mettere in rapporto l’autore con lo spettatore. Da questo deriva anche un correlato abbastanza discutibile ma interessante, una sorta di rapporto che Ronconi ha sempre visto tra il teatro di Pasolini e quello di D’Annunzio, fatte ovviamente le debite distinzioni stilistiche, poetiche, storiche: in fondo c’è un rapporto tra l’autore che dice e lo spettatore, quindi un rapporto retorico in cui chi sta in scena è semplicemente una sponda per consentire di dire. Questo porta anche a vedere tutto il teatro di Pasolini come una sorta di lungo e sterminato monologo, come una lunga e sterminata confessione. In fondo i personaggi del teatro di Pasolini sono una sorta di diluvio logorroico, uno sconfinato e ininterrotto parlare, e quello che può diventare interessante non è tanto il non detto, che è quello che solitamente interessa Luca Ronconi nel suo rapporto con la drammaturgia; quello che importa soprattutto è invece la radice, la ragione che spinge alla confessione. Perché questi personaggi si confessano, perché questi personaggi dicono. Questa è l’unica zona d’ombra che rimane, in quanto tutto il resto viene tendenzialmente esplicitato e confessato. 
Voglio precisare che sto semplicemente riferendo delle opinioni, della cui attendibilità si potrà discutere. Questi sono i punti da cui Ronconi parte per rapportarsi con il teatro pasoliniano. Ne consegue anche un altro dato: proprio nella misura in cui non c’è una logica intersoggettiva nel testo, e il testo stesso si costituisce in virtù di una sterminata confessione che lega l’autore direttamente allo spettatore, è chiaro che tutte le convenzioni drammaturgiche solitamente accettate saltano. E qui sta il vero motivo di interesse di Ronconi per la drammaturgia di Pasolini, che avverte come drammaturgia abnorme, non codificabile, non incasellabile all’interno di una sintassi teatrale accettata. Sono esattamente queste le zone di confine che Ronconi ha sviluppato nel suo percorso successivo al Laboratorio di Prato, che lo ha portato poi a cimentarsi con la scrittura romanzesca, con la sceneggiatura cinematografica, con il linguaggio scientifico, utilizzando partiture drammaturgiche che sono al di là delle regole teatrali convenzionali. In questa eversione rispetto alla sintassi drammaturgica Ronconi sente a un tempo sia una volontà di rifiuto di una componente drammaturgica convenzionale sia anche una sorta di ingenuità e semplicità e soprattutto – come ha detto ripetutamente anche in recenti interviste – di ‘ignoranza’ da parte di Pasolini di certe convenzioni teatrali: ignoranza usata in questo caso in accezione positiva, che gli consente quella libertà che a Ronconi maggiormente interessa. Sul fondo, poi, si agita un’altra questione che è quella della presenza del corpo dell’attore: e proprio da qui si scatena una polemica e una riflessione che, come ho detto prima, si può chiamare incontro o mancato incontro. Nel teatro di Pasolini c’è l’idea di un teatro di parola. Sappiamo anche della profonda antipatia che Pasolini ha nei confronti del teatro italiano di quegli anni in generale e del teatro di Ronconi in particolare. Vorrei qui citare la nota introduttiva di Pasolini a Bestia da stile:


L’Italia è un paese che diventa sempre più stupido e ignorante. Vi si coltivano retoriche sempre più insopportabili. Non c’è del resto conformismo peggiore di quello di sinistra: soprattutto naturalmente quando viene fatto proprio anche dalla destra. Il teatro italiano, in questo contesto (in cui l’ufficialità è la protesta), si trova certo culturalmente al limite più basso. Il vecchio teatro tradizionale è sempre più ributtante. Il teatro nuovo – che in altro non consiste che nel lungo marcire del modello del ‘Living Theatre’ (escludendo Carmelo Bene, autonomo e originale) – è riuscito a diventare altrettanto ributtante che il teatro tradizionale. È la feccia della neoavanguardia del ’68. Sì, siamo ancora lì: con in più il rigurgito della restaurazione strisciante. Il conformismo di sinistra. Quanto all’ex repubblichino Dario Fo, non si può immaginare niente di più brutto dei suoi testi scritti. Della sua audiovisività e dei suoi mille spettatori (sia pure in carne e ossa) non può ovviamente importarmene nulla. Tutto il resto, Strehler, Ronconi, Visconti, è pura gestualità, materia da rotocalco. È naturale che in un simile quadro il mio teatro non venga neanche percepito. Cosa che (lo confesso) mi riempie di una impotente indignazione, visto che i Pilati (i critici letterari) mi rimandano agli Erodi (i critici teatrali) in una Gerusalemme di cui mi auguro che non rimanga presto pietra su pietra.

Queste parole risalgono al ’74, le immagini di Jancsó che abbiamo visto risalgono al ’78. L’idea che Pasolini ha del teatro di quegli anni è evidente da quello che ho appena letto. D’altra parte, non c’è minore diffidenza e minore incomprensione di Ronconi nei confronti dell’idea di teatro pasoliniana. Ronconi, per esempio, contesta a Pasolini la sua incapacità di accettare la presenza dell’attore e la mediazione attorale nell’evento spettacolare. Ronconi cita per esempio in un’intervista l’indignazione di Pasolini riguardo alla sua messa in scena del Candelaio nel ’68, messa in scena in cui tra l’altro era coinvolto anche Ninetto Davoli. Infatti in quella circostanza Ronconi chiama vari ragazzi di strada, tra cui Ninetto per l’appunto, a interpretare i mariuoli del Candelaio. Dunque, riferisce Ronconi, Pasolini ha una reazione indignata perché in questo caso i ragazzi di vita vengono fatti ‘recitare’ e – dice – si è tolto quell’elemento di naturalità che invece è la forza di questi attori. Di qui la contestazione di Ronconi, per il quale Pasolini non si rende conto che ciò che si può fare al cinema non lo si può fare a teatro, perché il corpo dell’attore in teatro è già una mediazione culturale: è attraverso il corpo dell’attore che è possibile svolgere quella funzione di organizzazione estetica e artistica che nel cinema viene svolta attraverso il montaggio o l’inquadratura stessa. Parlo sempre al di là del merito che abbiano ragione o torto. Parlo sempre di due punti di vista che ovviamente viaggiano in parallelo senza incontrarsi mai troppo… 
L’altra violenta contestazione riguarda l’idea stessa di parola. Al centro del teatro pasoliniano c’è l’idea di un teatro di parola. Non è meno vero che Ronconi ha una fortissima idea di teatro come fatto di parola, non è meno vero che Ronconi ritiene che l’idea di parola di Pasolini sia incompatibile con una mediazione teatrale. Anche in quel caso Ronconi cita a livello di aneddoto autobiografico il fatto di avere assistito alla messa in scena di Orgia nel ’68. E in un’intervista, anche in questo caso pubblicata, Ronconi dice che proprio quello spettacolo era la dimostrazione della inapplicabilità teatrale dei concetti che Pasolini predicava a livello teorico, perché quel modello intellettuale che Pasolini aveva in mente, quell’attore che deve farci capire che ha capito il testo, in realtà teatralmente non funziona perché tutti quei concetti tornano indietro come un boomerang. 
Ora, al di là degli aneddoti e delle polemiche che potrei continuare a inanellare, mi interessa una riflessione che si può trarre da questa storia. Credo che per Pasolini e Ronconi si possa parlare veramente di un incontro mancato per certi aspetti, nel senso che l’incontro c’è stato e ha prodotto spettacoli come il Calderón che ha segnato la storia del nostro teatro del dopoguerra. Ma non è meno vero che un reale incontro non c’è mai stato e che si potrebbe parlare in questo caso di una di quelle occasioni mancate del teatro italiano, per usare una categoria storiografica cara a Meldolesi, che un po’ ha segnato la storia del nostro teatro soprattutto nel Novecento. In particolare credo che ci porti dritto al cuore di uno dei problemi forti che angustiano la società teatrale dei nostri anni, ovvero il sostanziale divorzio, l’incomprensione tra la cosiddetta categoria dell’intellettuale medio da un lato e gli uomini di teatro dall’altro. Mi spiego meglio, ho la sensazione che, pensando alla cultura italiana in senso lato, ci sia una incapacità di accettare il teatro come esperienza culturale forte laddove l’esperienza musicale, cinematografica, delle arti visive sono state ormai accettate come esperienza culturale. L’intellettuale italiano medio fatica ad accettare il teatro come attività culturale. Cosa che spesso mi capita di ricordare: per mia formazione sono italianista e ho incontrato raramente miei colleghi italianisti a teatro, mentre li incontro regolarmente ai concerti, all’opera lirica, alle mostre. Tutto questo ha creato un dislivello di comunicazione che ha prodotto una serie di ostacoli e difficoltà e in qualche modo ha pregiudicato un armonico sviluppo della nostra società teatrale. Questo dialogo a distanza che non si è mai realizzato tra Ronconi e Pasolini credo sia estremamente significativo dell’orizzonte di cui ho appena parlato.

Stefano Casi 

Nel momento in cui Pasolini fa teatro, il mondo del teatro lo respinge e il mondo della cultura, che solitamente respinge il teatro, non accetta questo suo passaggio, o incursione, nel teatro. È molto interessante la premessa a Bestia da stile appena letta, proprio nel momento in cui dice che si sente un po’ cristologicamente rimandato tra Erode e Pilato, avanti e indietro, e però gli Erodi e i Pilati sono, appunto, i critici teatrali da una parte e i critici letterari dall’altra. Quello di Pasolini è, secondo me, un vero e proprio esperimento teatrale, perché scrivere tragedie in versi, concepire un’utopia teatrale come quella di un teatro di attori intellettuali per gruppi avanzati della borghesia, è un’utopia teatrale e non un vero e proprio strumento di lavoro: è uno dei più alti livelli di sperimentazione teatrale nel momento in cui la stessa sperimentazione teatrale era quella del gesto o dell’urlo. Tant’è vero che in questo brano che Longhi ha letto si accenna a due esperienze che Pasolini accetta in quanto esperienze originali della sperimentazione, come il Living Theatre e Carmelo Bene, mentre si scaglia pesantemente contro gli epigoni. Dunque, è molto interessante il fatto che, nel momento in cui sperimenta il teatro, Pasolini si rende conto di andare in una terra di nessuno, perché quando arriva lui, chi dovrebbe presidiare questa terra, il mondo del teatro da una parte e il mondo culturale dall’altra, l’ha lasciata libera e lui rimane solo davanti all’impossibilità di un teatro in quel momento. 
Quando scrive le sue sei tragedie pensa, per esempio, che non dovrebbero essere mai rappresentate in Italia, che non vi siano attori italiani in grado di recitarle, e quando è all’estero fa addirittura alcuni incontri con registi teatrali stranieri nel tentativo di incontrare altre sensibilità teatrali che forse avrebbero meglio potuto comprendere questa sua sperimentazione. La cosa curiosa è che questo incontro mancato tra Ronconi e Pasolini ha sortito uno spettacolo come Calderón, ma soprattutto ha sortito un grande amore, perché Ronconi ha lavorato su tre delle sei tragedie di Pasolini, però su una ha lavorato due volte e sono due allestimenti diversi. Quindi ha fatto quattro allestimenti. A tutt’oggi è il regista teatrale italiano che di più si è confrontato con i testi teatrali di Pasolini, e ce n’è solo un altro nel mondo che ha avuto questa ossessione, perché poi quello che innesca l’opera teatrale di Pasolini nei registi è davvero un’ossessione, cioè un innamoramento ma anche un confronto scontro, ed è una cosa che non lascia: molti registi ritornano ossessivamente a confrontarsi con i testi di Pasolini, con la sensazione di essere stati risucchiati in qualcosa che non riesce ad esaurirsi al primo tentativo di interpretazione. L’altro regista, dicevo, è Stanislas Norday, che in Francia ha fatto anche lui quattro allestimenti di Pasolini. La cosa curiosa è che Ronconi, con questo atteggiamento, sia poi stato quantitivamente il più grande interprete di Pasolini e qualitativamente abbia dato delle visioni meno pasoliniane ma più stimolanti proprio per comprendere meglio il teatro di Pasolini.

Claudio Longhi 

Non solo è stato il regista che più si è cimentato in questo senso, ma per esempio nella sua esperienza didattica nelle varie scuole che conduce, tra i corsi a Roma, Torino e Milano, per esempio, il Pilade è quello con cui normalmente lavora con gli studenti, proprio in prospettiva pedagogica. Ed è proprio per questo che ho la sensazione che sia un incontro mancato, perché secondo me con minori autocensure reciproche e ideologiche, se insomma si fossero riusciti a parlare diversamente – e proprio gli spettacoli ronconiani che ne sono usciti ne sono la dimostrazione – avrebbero costruito qualcosa di molto più forte. Di fatto, c’è stata una sorta di diffidenza reciproca, in parte spiegabilissima, ma in parte credo dovuta anche a una serie di pregiudizi sull’uno e sull’altro fronte che ha agito da blocco. 
Il discorso che facevi per esempio sulla non esistenza di attori italiani adatti è verissimo: ma perché non ci sono gli attori italiani adatti? Quale processo di formazione è saltato per fare in modo che non esista nessuno capace di affrontare un testo di questo genere? È puramente un discorso di formazione dell’attore o è un problema della società italiana che è a monte della formazione dell’attore e che in qualche modo va rivisto e va ripensato, dal momento che non c’è questa possibilità? Una cosa che Ronconi annotava, e su cui sono sostanzialmente d’accordo, è che dal suo punto di vista l’esperienza drammaturgica di Pasolini è l’unica vera esperienza drammaturgica in Italia nel dopoguerra. E, aggiunge, è proprio la totale mancanza di codici che esiste all’interno della società italiana, anche codici di riferimento interpretativi, un bagaglio di esperienza e sapienza attorale, che ha consentito quella sorta di grado zero che è implicito nell’idea teatrale di Pasolini, al di là dei modelli drammaturgici che ha poi posto in essere.



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