mercoledì 31 agosto 2016

Nota su "Per un romanzo del mare" di Pier Paolo Pasolini - Alessandro Barbato

"ERETICO & CORSARO"



Nota su "Per un romanzo del mare" di Pier Paolo Pasolini
Alessandro Barbato


“Meglio così una storia diretta dalla fine al principio
 che dal principio alla fine,
non partire ma giungere alla pupilla del padre”.
P. P. Pasolini, Coleo di Samo, 1951

Incastonato nel primo dei due volumi in cui Walter Siti ha riunito il Pasolini narratore, Coleo di Samo era stato pensato come frammento, probabilmente la prima parte, di un romanzo che avrebbe dovuto intitolarsi, con rivendicazione esplicita del carattere di non finito, Per un romanzo del mare.  Seme di un progetto narrativo piuttosto ambizioso abbozzato nel 1951, con l’autore giunto a Roma da circa un anno, che muove da materiali che avevano iniziato a prendere vita già in Friuli. Si tratta di una sorta di ridiscesa verso la propria infanzia e al contempo verso l’origine del mondo, fino al punto in cui esse si fondono nella tenebra marina delle pulsioni primordiali. Una lenta anabasi marina narrata attraverso rievocazioni di percorsi d’infanzia intrecciate a un progressivo ritorno verso un’oscura origine liquida, perché «noi veniamo dal mare non dal cielo», ricorda Pasolini con l’epigrafe iniziale.
Una parte di questi materiali, quella che con chiarissimi accenti proustiani utilizza percorsi autobiografici relativi alle memorie di infanzia, ricordi in cui il mare è presente nei numerosi rimandi interni, con il titolo di Operetta Marina, è stata pubblicata  a cura di Nico Naldini nel 1994, ma era già stata staccata dall’insieme dall’autore stesso che nel 1951 aveva partecipato al premio Taranto, assegnato nella città pugliese tra il ’50 e il ’53 ai racconti inediti che avessero avuto come sfondo o come protagonista il mare, ottenendo una segnalazione della giuria. [1] Del progetto non ci restano dunque che questi due frammenti, con il Coleo di Samo che rappresenta la sezione cosmogonica di quello che, sebbene sia rimasto “un sentiero interrotto”, sorprende per la possibilità che offre al lettore di ritrovarvi molto del Pasolini futuro, soprattutto del suo singolare modo di unire biografismo e mitologia, fino a giungere alla creazione di una personale cosmogonia in cui il dato biografico è parte integrante di un ampio disegno che riguarda il senso stesso dell’essere uomo, la lacerazione che comporta ogni iniziazione culturale, il dramma innaturale che lascia dietro di sé l’avvertimento della propria irriducibile diversità, il distacco dall’idilliaca condizione di una perduta unità, in un certo senso pre-umana e pre-cosmica.
Mare dunque come mistico ritorno fin dentro la meccanica inorganica da cui, oltre alla vita, scaturisce il trauma originario da essa quasi inseparabile; mare come fine e origine, simbolo di una storia e della Storia che, come avrebbe sostenuto più tardi il poeta, «finisce dove comincia». Ed è singolare pensare che nella narrazione Pasolini si racconta ad Ostia, probabilmente non troppo lontano da dove sarebbe stato ritrovato cadavere la mattina del 2 novembre di ventiquattro anni dopo, mentre disegna il tentativo di ripercorrere all’indietro lo «sforzo ripugnante che costa l’apprendere, il cessare di abbandonarci anche a un inconscio contatto carnale con noi stessi» fino a «immaginare, con un violento brivido, o con una minuta, cigliale ricerca ciò che non è noi o nostro alone, umanizzato o personificato; ciò in cui la nostra esistenza personale come un olio si è allargata, l’oggetto insomma di cui si è per esultante istinto di conservazione perso il senso della diversità. Scendere a Ostia e guardare il Mare». [2]
Lì dove avrebbe incontrato la fine, eccolo offrire al lettore un ripiegamento verso l’inizio, verso un mare non ancora pensato, non ancora veduto, unico e silenzioso testimone di ere geologiche sepolte. Lettore che in un magmatico ribollire di immagini sapientemente chiaroscurate, vede lentamente emergere dalla propria naturalità un fantastico Uomo-Appennino che «Veniva dall’interno dei monti appena formati […] immerso come in un tanfo nel vizio umano più squallidamente caldo, […] dalla nascita la sua pupilla non rifletteva altro che quella terra […] senza mai perdere la violenza della sua verginità. […] Egli aveva dunque sparso se stesso in quell’angolo di terra […] e il paesaggio si era sparso in lui; la fusione era cieca e dura, rocce e corpo che si scambiavano il gonfiore.» [3]
Ma ecco che - con la stessa rapidità con cui la storia del mare, di questo mare «appena creato non dalla volontà di Dio e non poetizzato dalla violenta paratassi dei versetti biblici, ma da una meccanica che supera ogni espressione» [4], è sommariamente riassunta nei testi di Geologia [5] - nella calda fusione dell’origine, nella pupilla del «primo di noi» [6], «nella fusione umana di terra e carne» che era quella favolosa creatura appenninica tratteggiata dalla penna di Pasolini, con uno strappo che l’autore suggerisce violentissimo, «penetra il mare. Con la sua debole marea, il suo orizzonte di laguna; intenso di luce, deserto. Si stanzia nella pupilla, visione immaginata, che scuotendo il mondo scuote il cuore. Lo respinge indietro forse la paura di essere diverso, estraneo, su questi siti dove egli, perché estraneo, ha dato inizio alla presenza del mare» [7].
Eccoci dunque innanzi a «una rozza Venere» intenta a sorgere dal «rozzo lucore delle schiume», chiara allusione all’incerta alba del processo di plasmazione di una realtà non ancora fondata miticamente da alcuna tradizione. Anzi è un vero e proprio “scortecciamento” della tradizione a essere intrapreso dallo scrittore. Tradizione che occorrerebbe appunto ridiscendere mediante il riavvolgersi di un nastro fatto, prima di tutto, delle estetiche visioni e delle poetiche appropriazioni di artisti, scrittori e navigatori ed esploratori che rappresentano quel patrimonio storico, simbolico e tecnico che l’autore ripercorre; e che come un filtro da un lato, consente all’uomo di emergere dalla propria naturalità, dall’altro impedisce quel completo abbandono, vagheggiato dall’autore, al richiamo dell’oscura purezza rappresentata da un tempo prima del tempo, incontro e pacificazione di ogni contraddizione, riassorbimento del trauma esistenziale e al contempo punto di svolta che contiene, in nuce, inedite prospettive di risalita e rimodellamento dei confini fra sé e mondo, io e altro.
E’ d’obbligo annotare come sia stato il termine Thetys, che Pasolini su indicazione di Contini, e sbagliando, traduce con sesso, a dare l’impulso al disegno iniziale di organizzazione di materiali narrativi che avevano a che fare con il mare, o che ad esso erano legati in qualche misura: [8] «Qualche anno fa Contini mi ha fatto osservare come, in greco, Thetis voglia dire sesso (sia maschile che femminile) e come Teta-veleta sia un reminder del tipo che si usa nei linguaggi arcaici. Questo stesso sentimento di Teta-veleta lo provavo per il seno di mia madre.» [9] ma con l’espressione teta veleta Pasolini nomina anche i suoi primi turbamenti sessuali, quando a tre anni si scopre attratto dalle gambe, «precisamente dall’incavo dei loro ginocchi» [10], di alcuni ragazzetti più grandi che giocavano nella piazza davanti casa; un’emozione che l’autore assimila a quella provata, sempre da bambino, alle prime fantasticherie marine, a quelle sensazioni, ancora oscure e magmatiche, suscitate nel suo animo di fanciullo dai sapori e dagli odori marini che facevano da sfondo alla prime avventure, come suggerisce lui stesso nelle pagine di Operetta marina.
Come se non bastasse scopre poi che lo stesso termine era usato dai geologi per indicare il mare triassico da cui sarebbe sorto il Mediterraneo: la tentazione di legare autobiografia e una personale cosmogonia, di nutrirle l’una dell’altra in una maniera che forse rappresenta la vera cifra stilistica, direi anche esistenziale, dell’autore, non potevano non stimolare l’allora giovane e semisconosciuto Pasolini, in una fase della sua carriera in cui, alle prese con una condizione anche materialmente difficile, lavora accanitamente a opere che sarebbero poi finite, con una definizione che probabilmente avrebbe disturbato lo stesso autore, tra i classici della letteratura europea del novecento.
L’autore lavora al progetto per qualche tempo, è solo uno dei tanti percorsi che in quegli anni di grande fecondità lo impegnano e presto l’idea di un Romanzo del Mare tornerà a giacere tra i non finiti. Tra quei materiali, organizzati pazientemente in cartelline e quaderni dall’autore stesso, che qualche volta sarebbero stati abbandonati; in altri casi invece avrebbero iniziato un percorso autonomo o sarebbero rivissuti, in veri e propri tronconi, in altri disegni, talvolta anch’essi non finiti, per volontà dello scrittore o per le circostanze del caso. Tra le carte dello scrittore, Walter Siti fa affiorare, dandone notizia, anche alcuni indici o scalette dell’opera che lo scrittore stava immaginando. [11] In una si legge l’intenzione di strutturare il discorso in tre grandi aree: la prima doveva riguardare la “creazione del mare” e avrebbe dovuto attingere a materiali provenienti dal mito cristiano, da quello pagano e da quello scientifico, ed è davvero interessante, soprattutto alla luce di quello che sarebbe stato il Pasolini più tardo, il fatto che cristiano, pagano e scientifico siano tutti aggettivi dell’unico sostantivo, ovvero mito.
Il pensiero corre subito a Medea, e al Giasone, che non a caso compare anche in queste pagine, che nella sceneggiatura è istruito circa il lavoro da fare per costruire l’imbarcazione, che lo avrebbe condotto «al di là del mare», dal centauro che, in veste di mitico tecnocrate, partecipa alla rappresentazione drammatica di un’altra origine, di un altro trauma, o forse della stesso, quello generato dall’alienazione borghese. Oppure, con un parallelo forse anche più calzante, all’Edipo re, dove il tentativo di utilizzare il filtro del discorso mitico per fondere in un'unica densa matassa la propria condizione di uomo - lacerato dal dissidio tra «buie viscere» e ragione, da torbide pulsioni che qualche volta si vorrebbe estirpare o alle quali al contrario non si può che obbedire - e quella di intellettuale in crisi di fronte a una società che inizia a mostrare i segni della lenta ridiscesa nella barbarie, anch’essa pre-cosmica e pre-umana ma stavolta senza riscatto alcuno, che l’attende.
Il secondo nucleo tematico avrebbe dovuto riguardare delle non meglio precisate epigrafi riguardanti il mare, probabilmente un’estetizzante ricerca etimologica sui nomi che esso ha assunto nel corso dei secoli, mescolata a non meglio precisati miti marini e a una storia del mare come veicolo di civiltà, il tutto ancora una volta unito ai ricordi e alle fantasie dell’infanzia, soprattutto quelle relativi agli anni passati tra Sacile e Cremona, ovvero quelli che Pasolini definisce come gli anni della fine traumatica della sua infanzia, ma anche quelli della «vecchiaia dell’infanzia, momento perciò di grande saggezza.» [12] L’opera sarebbe stata poi conclusa con il racconto della Fine del Mare, in un vorticoso itinerario che invita il lettore a perdersi nell’oscura luce di un’alba acquatica che appare sul punto di riassorbirsi misticamente in se stessa.
«Una visione che incarna in sé, succhia in un piacevole brivido la presenza ricettiva del corpo, ne sfonda gli organi e i connettivi per stanziarvi le sue sconfinate tinte azzurro cupo o verdi […]. Questa situazione che non può risolversi, avere una storia, era in me che mi abbandonavo ad essa, sempre uguale: una forza monotona che mi faceva girare intorno a me stesso. Se, da questo giro, mi fossi potuto mai sottrarre, sarebbe stato per tornare indietro, sempre più in fondo alla mia immota energia. Avrebbero dunque ragione, nel caso che si potesse, trasponendolo sulla sede umana da cui è così remoto, dare valore a quel vizio così infantile, i francesi a dire la Mare, e non il Mare… di chiamare con un nome materno la nostra origine; e noi, noi andremo verso il mare non verso il cielo: quando quest’ultimo ci chiede di arrivare alla fine di una storia, di causa in effetto, fino alla redenzione e alla condanna del nostro vizio, cioè di noi stessi: alla nostra soppressione, mentre il mare ci invita a ritornare al principio di una storia, cioè non solo a essere sempre, beatamente, indifferenziatamente, noi stessi, ma essere anche quello che siamo stati, di effetto in causa, dunque, nel pieno, continuo calore della vita…» [13]

Note:

1 Coleo di Samo e Operetta Marina sono stati pubblicati, uno dietro l’altro e riuniti con il titolo Frammenti per un romanzo del Mare, a cura di Walter Siti in P. P. Pasolini, Romanzi e Racconti. Volume primo 1946-1961, Mondadori, Milano 1998, pp. 337-420. Importanti sono anche le note e le notizie riguardanti i testi da cui sono state tratte le informazioni relative al premio Taranto e che offrono un ottimo inquadramento dei materiali pubblicati (Ivi, pp. 1676-1681). Come accennato, Operetta marina è stato pubblicato in precedenza, a cura di Nico Naldini, in P. P. Pasolini, Romàns seguito da Un articolo per il «Progresso» e Operetta marina, Guanda, Parma 1994, pp. 110-161).
2 P. P. Pasolini, Coleo di Samo, in Id., Frammenti per un romanzo del Mare, op. cit., p. 347.
3 idem, p. 345
4 idem, p. 343
5 ibidem
6 P. P. Pasolini, Coleo di Samo, in Id., Frammenti per un romanzo del Mare, op. cit., p. 342
7 idem, p. 345 (il corsivo è dell’autore).
8 A tal proposito si vedano le notizie relative al testo in P. P. Pasolini, Romanzi e Racconti. Volume primo 1946-1961, op. cit., p. 1676.
9 Si tratta di estratti di una intervista molto interessante in cui Pasolini ripercorre gran parte della sua infanzia, pubblicata in D. Maraini, E tu chi eri? 26 interviste sull’infanzia, Rizzoli, Milano 1998, pp. 316-328. [L'intervista della Maraini è leggibile QUI, ndc]
10 ibidem
11 Cfr. le notizie relative al testo in P. P. Pasolini, Romanzi e Racconti. Volume primo 1946-1961, op. cit., p. 1678.
12 ibidem
13 P. P. Pasolini, Operetta marina, in Id., Frammenti per un romanzo del Mare, op. cit.,  pp. 392-393.

Già pubblicato su: Pasolinipuntonet


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito


Collaboratori:

Alessandro Barbato.
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi


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Appunti per un’Orestiade africana - Pier Paolo Pasolini

"ERETICO & CORSARO"



Appunti per un’Orestiade africana - Pier Paolo Pasolini
Gualtiero De Santi, 
Cineforum n. 222, 3/1983



Regia:  Pier Paolo Pasolini

Fotografia:  Giorgio Pelloni;

Commento:  Pier Paolo Pasolini;

Musica:  Gato Barbieri;

Montaggio:  Cleofe Conversi, Pier Paolo Pisolini;

Produzione:  Gian Vittorio Baldi per IDI Cinematografica;

Distribuzione:  Cineteca di Bologna; origine: Italia, 1970;

Durata:  55’.





Pier Paolo Pasolini, desiderando incarnare la tragedia di Eschilo – l'Orestiade – nei drammi sociali e politici del Terzo Mondo degli ultimi decenni, percorre tre stati africani (Kenya, Tanganika, Uganda) alla ricerca di volti e fenomeni che rappresentino con immagini reali e non artificiali Clitemnestra, Egisto, Agamennone, Elettra, Oreste e Pilade; che raffigurino la trasformazione delle Furie in Eumenidi; che ricordino il tempio di Apollo dove Oreste venne giudicato non più da un tribunale divino bensì da un tribunale umano. Il materiale raccolto viene poi presentato a studenti africani di Roma per verificare l'idea di fondo e per risolvere meglio il problema della datazione della moderna Orestiade, se negli anni '60 o in quelli successivi.


Nel corso di un viaggio attraverso i territori di Tanzania, Tanganika e Uganda, Pasolini adunò un mannello di immagini per un film sull’Africa. Era il 1969: ma già precedentemente egli aveva fatto impiego della tecnica del «reportage», da lui trasposto in annotazioni e chiose visive. Va da sé ricondurre alla memoria quei Sopralluoghi in Palestina che precedettero il Vangelo, poi ambientato nel sud d’Italia: e il più risolto Appunti per un film sull’India. Il progetto di un’Orestiade da girarsi in Africa si scioglieva però dalle suggestioni sensoriali del momento: non ingrovigliandosi nel contingente, era invece calato in specifiche ragioni umane e culturali. Mentre infatti gli Appunti sull’India, pur risolti in un abbozzo per un possibile film su quel paese, assestavano una loro consecuzione e temporalità con personaggi o episodi in un certo senso immanenti all’ideazione, Appunti per un’Orestiade africana rimandava apertamente alla grande trilogia di Eschilo a segno di descrivere l’Africa del dopo-colonialismo. Si sa il peso che essa teneva nella mitografia pasoliniana: «ah, il deserto assordato / dal vento, lo stupendo e immondo / sole dell’Africa che illumina il mondo».
Stavolta in più c’è l’inseguimento della realtà sul trasporto poetico ed emozionale della cultura. Ma la cultura serve a Pasolini per contornare e più concretamente evidenziare la propria détresse. E infatti, subito dopo lo scivoloso inizio documentaristico, si assiste a un recupero degli archetipi del nostro universo occidentale. La cultura non è più citazione o vezzo, bensì destino intessuto di tempo. Il mito d’Oreste funziona insomma come aveva funzionato quello di Edipo. Non a caso il film progettato e questi Appunti che più concretamente lo anticiparono si connettono intimamente con la produzione coeva: da una parte il cinema, dall’altra il teatro.
Nei due casi, si ha a che fare con la stessa infilata di «citazioni» (il plot di Othello rigiocato liberamente in Che cosa sono le nuvole, la reversibilità di La vida es sueño veicolata nel Calderón) e c’è soprattutto un uso privato e psicanalitico (anche se non forse deliberatamente) nei miti classici: Edipo, Pilade, Medea, rispetto ai quali corre in parallelo la confessione autobiografica quale immersione nel subconscio o il tema più scoperto dell’uccisione dei padri (si vedano Porcile e Affabulazione). Ma a quale realtà intendeva intenzionarsi Pasolini con l’Orestiade? Teniamoci intanto al positivo di un suo scritto: «L’Orestiade sintetizza la storia dell’Africa di questi ultimi cento anni: il passaggio cioè quasi brusco e divino, da uno stato «selvaggio» a uno stato civile e democratico: la serie dei Re, che, nell’atroce ristagnamento secolare di una cultura tribale e preistorica, hanno dominato – a loro volta sotto il dominio di nere Erinni – le terre africane si è come di colpo spezzata: la Ragione, ha istituito quasi motu proprio istituzioni democratiche. 

Bisogna aggiungere che il problema veramente scottante e attuale, ora, negli Anni Sessanta – gli Anni del Terzo Mondo e della Negritudine – è la «trasformazione delle Erinni in Menadi»: e qui il genio di Eschilo ha tutto prefigurato. Tutte le persone avanzate sono d’accordo... sul fatto che la civiltà arcaica – detta superficialmente folklore – non deve essere dimenticata, disprezzata e tradita. Ma deve essere assunta all’interno della civiltà nuova, integrando quest’ultima, e rendendola specifica, concreta, storica. Le terribili e fantastiche divinità della Preistoria africana devono subire lo stesso processo delle Erinni: devono diventare Eumenidi». Il trapasso auspicato dal vecchio al nuovo è reso possibile dall’accettazione dell’ordine delle cose. 
È un fatto inconsueto in Pasolini. In lui, l’opzione naturale aveva sempre guidato a una affermazione della vitalità, a tratti antecedente la storia e la stessa vita e vertebrante comunque una poetica del viscerale e dell’oscuro. La visione degli alberi ingrovigliati nel vento, simbolizzanti le Furie, torna a riprova di questo penchant. Certo, il rapporto primario resta quello tra il linguaggio e le pulsioni profonde. Stavolta però, a tanti anni di distanza dal decennio delle Ceneri, Pasolini accetta con gli Appunti il percorso non già ai margini o al di là della storia, ma dentro la storia stessa. E tutto questo senza assottigliare le dimensioni della frattura e senza mai ridurre il carattere di dramma e di trauma del passaggio epocale. Lo scontro-confronto è tra i valori primordiali che giungono dalla tradizione e la «ratio» progressiva della nuova città dell’uomo. Il conflitto ustionante tra Furie e mondo moderno non può che concludersi con il sopravvento di quest’ultimo, sul piano di una sintesi che incorpora le prime nella democrazia razionale del nuovo stato. È sconcertante come tale posizione di Pasolini, ovviamente poetica, diverga nettamente dalle altre espresse nello stesso giro d’anni. 
La possibilità di immettersi e sopravvivere nella storia borghese è infatti denegata tanto in Pilade che in Teorema e Porcile. E per avvicinarci al periodo in cui vennero realizzati gli Appunti sull’Orestiade, essa contrasta radicalmente con i quasi contemporanei Medea e Ostia (anche se per quest’ultimo deve aversi in conto l’anarchismo aurorale e pessimistico di Sergio Citti, che ne fu il regista). Ma in particolare in Medea l’antagonismo tra il furore primitivo e la regola della civiltà corinzia è così irriducibile da deflagrare in tragedia. 
A suo tempo, Pasolini motivò questi differenti punti di vista argomentando che nel caso degli Appunti veniva a prevalere l’oggettività, donde l’esigenza di guardare alla storia comune, mentre per Medea era essenziale il soggettivo, con ciò affermandosi il diritto a un proprio privato dolore. Tutto vero: ma per parte nostra terremmo presente la tendenza già tante volte esplicitata alla contraddizione come figura di pensiero e di linguaggio. Osserva del resto Pasolini: «Se uno calcolasse i suoi atti come forniti di «efficacia dialettica», certamente «dialettico» non lo sarebbe mai. 
Le contraddizioni alla realtà sono cieche, continue, amorfe, indecifrabili, stupide e carismatiche come la realtà». In quel processo appunto dialettico che esse producono, le diverse falde si distinguono e poi dopo si attirano sino a dare un intrico da vertigine: un capogiro che viene dal rifiuto di quanto in precedenza era stato anche violentemente e polemicamente affermato. Il contraddirsi è atto pasoliniano per eccellenza. Resta in ogni caso, in Appunti per un’Orestiade africana, un’attitudine fiduciosa e ottimistica che si afferma nella proiezione su Terzo Mondo e Africa dello stilismo classico. In effetti, la suggestione del testo eschileo, quando funzionante come in Pasolini sul versante dell’attualità, è così forte da rifrangersi nella struttura. 
La non sottaciuta qualificazione del coro è rintracciabile nelle danze e nei canti; l’antefatto, che nella tragedia greca non viene rappresentato ma bensì raccontato da un messaggero o da un corifeo, è esposto in spezzoni di repertorio che documentano le atrocità delle guerre tribali e neo-coloniali. In generale, però, tutto il materiale filmico, sottoposto al dilemma del come potesse girarsi un’Orestiade, si strina nell’incontro tra mito e storia, tra le regole del testo classico e la limpidità di una struttura aperta che, con il suo libero divenire, attesta a fondo l’inventiva e la felicità dello sperimentalismo pasoliniano. Ma sul problema del come costruire filmicamente l’Orestiade (che è poi il problema di come riscrivere, in senso progressivo, il mito d’Oreste e di Clitennestra nella mutata realtà africana), si perimetra alla fine la struttura del film montato sugli «appunti» pasoliniani. 
Ma com’è strutturata quest’opera? C’è per intanto la parte vera e propria del viaggio. Lo sguardo invaso dalle pianure e dalle grandi foreste si appanna e intristisce di fronte alla scoperta dell’eredità coloniale nelle città e nelle scuole (l’utopia de Il padre selvaggio sembra lontana per sempre). Le emozioni sotterranee e rabbrividenti e la delusione di ritrovare parti camuffate dell’Europa stanno però dentro la particolare emulsione espressiva degli Appunti: che è quella concreta del punto di vista poetico del film, l’attesa di futuro, ragionato e sofferto nel contrasto tra presente e passato. Del resto, è dal respiro dell’Africa nera che arriva a Pasolini l’idea di ambientarvi un’Orestiade contemporanea. Per questo il regista può riprendervi i luoghi e i volti alla ricerca del suo Oreste e del suo Agamennone, di Cassandra e di Clitennestra. La città di Kampala, nelle sue immaginazioni e nel favoleggiare che il film concretamente fa, potrebbe essere Atene; l’università di Dar Es Salaam, in Tanganika, simboleggiare a sua volta il sacrario di Apollo. 

La gremitezza del taccuino d’appunti dell’intellettuale d’eccezione, quegli che ragiona su sfruttamento e alienazione, su omologazione e progresso, cede il posto agli slarghi abbaglianti d’intensità: l’orticello prefigurante la tomba; gli alberi; le nebbie in lontananza; l’indistinto del mito raccolto in un’uguale indistinzione, quella straordinaria dei paesaggi continentali. Non c’è soltanto la facilità nel registrare i volti e i dettagli. Esercitandosi liberamente sugli «elementari» del suo cinema e della sua poetica, senza sovrammesse preoccupazioni, Pasolini raggiunge per incanto un livello poetico, la cui eccezionalità è in tutto pari al carattere libero e sperimentale della sua scrittura. Come dire che la folgorazione poetica sopravviene naturalmente, senza predeterminazione. Quando invece l’ipotesi del film da fare è versata in uno schema pregresso, ancorchè aperto – si pensi alla parentesi con Gato Barbieri, Savage e la Murray, più interessante sul piano musicale e anche cinematografico – il tono d’insieme suona lievemente di un’ innecessaria prosaicità. 
Comunque più efficaci, rispetto a questa sequenza, i due momenti in cui Pasolini sospende la proiezione dei suoi spezzoni per discuterne con studenti africani residenti a Roma. Anche qui esplode il contrasto tra il furore messianico dello scrittore-regista e la medietà dei suoi interlocutori. L’idealizzazione dell’Africa, sentita nella sua unità del passato da mantenere e del futuro da costruire, viene travisata dagli studenti: percepita come qualcosa di cui adontarsi o vergognarsi, e comunque da respingere. Il dramma latente è che la tensione ideale e poetica di Pasolini non sfiora più di tanto quelli che nella realtà dovrebbero incarnarne salvificamente il progetto. 
È come se «il sogno di una cosa» si intingesse delle rughe della sua inattualità. Va da sé che il film ne acquisti in ricchezza: sul suo spettro stilistico cade il richiamo della storia vera, quel che in altri termini gli studenti dicono e ripetono a Pasolini. Il quale però non si dà la cura di assecondarli. In fondo, nel suo imposto poetico è sempre una diversità essenziale a consentire il recupero dell’utopia e della speranza. Analogicamente ai borgatari di Accattone e de La ricotta, alle plebi sottoproletarie de Il Vangelo, alle “coscienze infelici” di Edipo re, di Porcile, di Affabulazione, l’Oreste intravisto e immaginato nel film da fare è in tutto umanato di negritudine, e non soltanto nel senso che è di pelle scura. L’istanza di futuro arriva agli europei dall’Africa; e l’Africa è la diversità, l’alterità, la fiducia da riconquistare. «Una nuova nazione è nata, i suoi problemi non si risolvono, si vivono... 

Il futuro di un popolo è nella sua ansia di futuro, e la sua ansia è una grande pazienza». È il commento che chiude il film, col canto struggente ed epico della Rivoluzione russa. Resta da dire che Appunti per un’Orestiade africana, prodotto da Rai-Tv dietro intervento e mallevadoria di Angelo Romanò, non è mai stato mandato in onda dagli illuminati dell’azienda perché non gradito.

Gualtiero De Santi, 
Cineforum n. 222, 3/1983

Fonte:
http://www.municipio.re.it/cinema/catfilm.nsf/PES_PerTitoloRB/6008123AEF2F26D4C1257B1000557E14?opendocument


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
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Collaboratori:

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Maria Vittoria Chiarelli
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