giovedì 6 ottobre 2016

Pasolini 5 ottobre 1975 - Lettera a Gianni Scalia.

"ERETICO & CORSARO"



Pasolini 5 ottobre 1975
Lettera a Gianni Scalia.



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Fonte:
http://www.municipio.re.it/cinema/catfilm.nsf/PES_PerTitoloRB/6008123AEF2F26D4C1257B1000557E14?opendocument




Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato.
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Simona Zecchi


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Salò e le centoventi giornate di Pasolini - La censura

"ERETICO & CORSARO"



Salò di Pasolini
La censura


A un giornalista che, durante l’ultima conferenza-stampa rilasciata a Cinecittà prima della fine delle riprese (il 9 maggio 1975), gli chiedeva se prevedesse difficoltà di censura, Pasolini aveva risposto, sorridendo: “Suppongo che ci saranno, speriamo di vincerle. Oggettivamente ci saranno sicuramente delle lotte da fare”. Così fu.



31 ottobre 1975
Il produttore Grimaldi presenta Salò alla Commissione di censura il 31 ottobre 1975, con una lunghezza dichiarata di 3297 metri e accertata dalla Commissione di 3192 (i 105 metri di differenza corrispondevano semplicemente ai titoli di testa e alla pellicola di coda del film). Pasolini viene assassinato il giorno dopo, nella notte fra il 1° e il 2 novembre, ma dopo dieci giorni dal delitto la censura non si era ancora pronunciata,



11 novembre 1975
La prima sezione della Commissione di revisione esaminA il film, dopo avere ricevuto una comunicazione del produttore che “dichiara di essere disposto ad eseguire anche dei tagli se la Commissione lo ritiene opportuno”. La deliberazione è la seguente: “il film nella sua tragicità porta sullo schermo immagini così aberranti e ripugnanti di perversioni sessuali che offendono sicuramente il buon costume e come tali sopraffanno la tematica ispiratrice del film sull’anarchia di ogni potere. Si esprime pertanto parere contrario alla proiezione in pubblico del film stesso”.
Si solleva un’ondata di indignazione e protesta cui parteciparono numerose personalità della cultura italiana. La PEA fa ricorso il 29 novembre.



22 novembre 1975
Il film viene presentato per la prima volta in pubblico al Festival di Parigi in una sala sugli Champs-Élysées, dove venne organizzata una conferenza stampa contro la censura cui intervengoni, fra gli altri, Bernardo Bertolucci, Laura Betti, Liliana Cavani, Luigi Comencini, Gillo Pontecorvo, Francesco Rosi e Sonia Savange. Il 9 dicembre il Salone Pier Lombardo e il Club Turati organizzarono a Milano una serata a inviti con un dibattito sulla censura che vide la partecipazione, fra gli altri, di Piero Ottone e Giovanni Testori e si concluse con la proiezione del film.



18 dicembre 1975
Si riunisce la Commissione di appello di revisione cinematografica. Dopo due ore di discussioni, il film viene assolto, con queste motivazioni:
La maggioranza ritiene [...] di non poter condividere il parere della Commissione di primo grado, che il film costituisca offesa al buon costume. Lo spettacolo suscita sempre e soltanto disgusto. Il sesso – chiamato a simboleggiare il possesso dispotico, devastatore e distruttore della creatura umana, quale viene attuato dal potere politico assoluto, che il regista accusa di giungere all’annientamento della personalità morale e fisica dell’individuo, degradandolo ad oggetto – non assume mai nel film il carattere di una intenzionale ed eccitante allusione alla lussuria. La Commissione di appello, pertanto, a maggioranza, in riforma del diverso avviso della Commissione di primo grado, esprime parere favorevole al rilascio del nullaosta di proiezione in pubblico del film, con il divieto di visione per i minori degli anni 18.
Salò può quindi essere proiettato in Italia senza subire nessun taglio. L’autorizzazione del ministero reca la data del 23 dicembre 1975 con il nullaosta n. 67445.



10 gennaio 1976
Prime proiezioni italiane, esclusivamente a Milano, in tre sale, il Majestic, il Nuovo Arti e il Ritz. Nei primi due giorni il film attirò 15.675 spettatori, nostante l’irruzione di alcuni anonimi che, confusi fra gli spettatori, lanciarono fialette di liquido puzzolente in sala. L'indomani il film viene denunciato dall’Associazione Nazionale degli Alpini che si ritiene oltraggiata da una sequenza in cui il Duca, imitato dagli altri carnefici, intonava il canto alpino della brigata “Julia” Sul ponte di Perati.



13 gennaio 1976
Il film venne sequestrato per ordine del sostituto procuratore della Repubblica Roccantonio D’Amelio che accoglie le denunce di associazioni e privati cittadini. Apre un procedimento penale contro il produttore Grimaldi per commercio di pubblicazioni oscene. Dopo la Commissione di censura, è quindi la magistratura a intervenire e stavolta il film rimarrà sotto sequestro per oltre un anno.



30 gennaio 1976
Si tiene la terza udienza del processo contro il produttore, condannato a due mesi di reclusione, a duecentomila lire di multa e al pagamento delle spese processuali per “avere realizzato e messo in circolazione a scopo di lucro” uno spettacolo “costituito tutto da scene e da linguaggio a carattere osceno”.



19 febbraio 1976
La Procura generale di Roma apre un procedimento penale contro il produttore per corruzione di minorenni e atti osceni in luogo pubblico, in quanto si ritiene che alcuni degli interpreti del film fossero di età inferiore ai diciotto anni al tempo delle riprese. Ma la PEA dimostra che gli attori erano tutti maggiorenni e il procedimento venne quindi archiviato il 23 settembre 1976.



17 febbraio 1977
La Corte d’Appello di Milano assoglie il ricorso di Grimaldi e ordina il dissequestro del film. La sentenza del pubblico ministero conclude “per l’assoluzione dell’imputato con la formula ampia riconoscendo al film il valore di opera d’arte, sempre che venissero enucleate le scene da ciascuno indicate, la cui ripetizione appariva superflua per il messaggio trasmesso agli spettatori del regista Pasolini. Proponevano perciò, l’uno in via principale e l’altro in via subordinata il taglio di quelle sequenze”. In altre parole, Salò poteva essere considerato un’opera d’arte dopo il taglio di sei sequenze (a tanto corrispondevano esattamente “le scene da ciascuno indicate”) ma nella sua integralità, quindi con le sei sequenze, non poteva essere considerato opera d’arte, bensì spettacolo osceno. Infatti la corte ha ravvisato nelle sequenze incriminate
la rappresentazione di fatti osceni che non essendo necessari per la tematica trattata non potevano ritenersi riscattati dai pregi artistici del film, ma ne alteravano l’armonia. Ne ha proposto, perciò, l’eliminazione col taglio delle sequenze nella pellicola, prima che essa venga restituita all’avente diritto e nonostante ha concluso per l’assoluzione di quest’ultimo, ritenendo per quelle scene esclusa la sua punibilità per errore sul fatto, errore giustificato e scusabile volta che il film aveva ottenuto l’approvazione della Commissione di censura.



5 marzo 1977
La Corte d’Appello di Milano ordina la restituzione della pellicola alla PEA “previa eliminazione e confisca” delle seguenti sequenze:
  1. Nella seconda parte del film la scena riguardante la sodomizzazione del presidente Durcet e quella della masturbazione del ragazzo inesperto e del fantoccio;
  2. nella terza parte del film dopo il matrimonio dei due ragazzi la scena della sodomizzazione del personaggio di Blangis;
  3. nella quarta parte del film la scena della masturbazione del Presidente davanti lo specchio e nella quinta quella della sodomizzazione del Vescovo



10 marzo 1977
Sia pure così tagliato, a distanza di quattordici mesi dalla prima distribuzione italiana, il 10 marzo del 1977 Salò esce finalmente nelle sale italiane, rigorosamente vietato ai minori di anni diciotto. In quei quattordici mesi si era creata una forte (e anche morbosa) curiosità intorno al film, tanto che al termine dello sfruttamento nelle sale vennero staccati circa due milioni di biglietti. Non mancarono episodi di teppismo neofascista: a Roma, il giorno stesso della prima proiezione, in un cinema sulla via Salaria una trentina di giovani entrano in sala facendo esplodere bombolette di gas maleodo­rante, altri lanciarono vernice nera contro le vetrine d’ingresso infrangendo i cristalli a sassate. Quattro giovani vennero fermati dai carabinieri e si dichiararono militanti di estrema destra. Fra loro venne identificato Valerio Fioravanti, che in seguito sarebbe stato condannato come uno degli esecutori materiali della strage alla stazione di Bologna. Nella stessa serata tre telefonate anonime seminarono allarme in altrettanti cinema annun­ciando la presenza di ordigni esplosivi in sala



7 giugno 1977
Nella cittadina di Grottaglie, a venti chilometri da Taranto, uno spettatore del film – poi dichiaratosi orgogliosamente militante locale del MSI nonché sodale del principe Junio Valerio Borghese, comandante e fondatore della Xa MAS – presenta un esposto contro il film. Il pretore di Grottaglie Evangelista Boccuni si reca di persona a vedere il film e, noncurante della sentenza assolutoria della Corte d’Appello di Milano, dispone il sequestro di Salò in tutto il territorio nazionale, con queste motivazioni:
Mi sono convinto della particolare oscenità del film e della mancanza in esso di qualsiasi pregio artistico. In particolare alcune scene, tra cui quelle dell’ingestione di escrementi umani e di sodomizzazione, sono improntate alla più ripugnante lascivia e costituiscono la esaltazione esasperata di forme aberranti di deviazione sessuale. Non so se l’artisticità dell’opera sia venuta meno in seguito ai tagli imposti dalla Corte d’Appello di Milano, ma ritengo che, sia pure attraverso la strumentalizzazione di un determinato periodo storico, il film attualmente sia osceno.
Contro il sequestro del film intervenne, fra gli altri, “L’Unità” che ricorda come la Corte costituzionale avesse deciso per la “libertà provvisoria dei film, nelle more del giudizio conclusivo” (Altro sequestro per il Salò di Pa­solini!, 7 giugno 1977), mentre il giornale ufficiale del Vaticano, l’“Osser­vatore romano”, plaude al sequestro (in un articolo anonimo dell’8 giugno 1977): “A conforto dell’amarezza e del disorientamento di quei cittadini che si sentono confusi (per non dire di più e di peggio) da sentenze che danno patenti d’arte a film nei quali la presenza dell’osceno e dell’abietto è patente e irrefutabile”. Il 9 giugno la PEA denuncia il pretore di Grottaglie per abuso d’ufficio e violazione delle norme procedurali e il 18 giugno il sostituto procuratore Nicola Cerrato dissequestra il film dichiarando illegittimo l’intervento di Boccuni, contro cui, il 13 ottobre del 1978, si apre un procedimento penale per il reato di abuso di atti d’ufficio. Il 18 giugno 1977, la Procura della Repubblica di Milano ordinò il dissequestro di Salò su tutto il territorio nazionale.



15 febbraio 1978
La Corte di Cassazione di Milano annullò la sentenza relativa alle sei sequenze tagliate che a quel punto possono essere reintegrate nel film.


All'estero

In Francia la Commissione preliminare di censura propose il divieto ai minori di anni diciotto ma la Commissione plenaria, il 13 maggio 1976, votò a maggioranza (quattordici voti contro nove) l’interdizione totale del film. Intervenne il ministro della cultura Michel Guy che il 19 maggio autorizzò la proiezione pubblica del film con il divieto ai minori di anni diciotto. Ma in effetti Salò, distribuito dal coproduttore Les Artistes Associés, uscì inizialmente in un’unica sala parigina, cui se ne aggiunsero in seguito altre quattro, dato il successo di pubblico. La programmazione a Parigi durò ininterrottamente per molti anni e, in modo più saltuario, viene ancora proiettato in una sala della capitale francese.
In Germania, dove era uscito alla fine di gennaio del 1976, il film fu sequestrato il 6 febbraio ma soltanto a Stoccarda, per ordine del procuratore locale, mentre nell’intero territorio della Repubblica Federale, così come in quello della Repubblica Democratica, Salò fu programmato regolarmente riscuotendo un notevole successo di pubblico e lo stesso avvenne in altri paesi, fra cui il Giappone dove fu distribuito tempestivamente nel 1976 (come in Svezia e in Danimarca), mentre rimane tuttora proibito in Russia e in Cina.
Nel Regno Unito, il British Board of Film Censors (BBFC) rifiutò di autorizzarne la diffusione il 25 gennaio 1976. Fu proiettato per la prima volta al cineclub Old Compton Street a Soho, un anno più tardi, nel 1977, in edizione integrale e senza certificazione del BBFC. Dopo due giorni intervenne la polizia che bloccò le proiezioni e sequestrò il film che successivamente venne tagliato in un’edizione supervisionata dal segretario del BBFC, James Ferman. Soltanto nel 2000 l’edizione integrale di Salò è stata finalmente autorizzata per le proiezioni in pubblico nel Regno Unito.
Negli Stati Uniti Salò non ha mai avuto una distribuzione regolare ma è stato mostrato soltanto in occasione di festival o rassegne. Nel 1994 il film fu al centro di un ‘caso’ giudiziario quando un poliziotto di Cincinnati arrestò i proprietari di una libreria gay che noleggiavano abusivamente la videocassetta. L’episodio suscitò la reazione di alcune personalità della cultura e dello spettacolo, fra cui Martin Scorsese, che firmarono una petizione a favore del film. La corte assolse i proprietari e incriminò il poliziotto ma non si pronunciò sull’oscenità o meno del film. Salò ha conosciuto un’adeguata diffusione soprattutto a New York e grazie all’accurata edizione Dvd realizzata da Criterion nel 2008.
L’Australian Classification Board vietò il film nel 1976 e tale rimase fino al 1993 quando l’edizione integrale fu autorizzata con un R-18 (vietato ai minori di anni diciotto). Ma nel febbraio 1998 fu nuovamente vietato e soltanto nel 2010 è stata autorizzata la proiezione, nonostante le forti proteste, fra gli altri, della Family Voice Australia e dell’Australian Christian Lobby. In Nuova Zelanda, il film è stato vietato nel 1976 e ancora nel 1993. Dopo la concessione, nel 1997, di un permesso speciale per una pro­iezione integrale in un festival, nel 2001 è stata autorizzata l’edizione Dvd in versione integrale, ovviamente con il divieto ai minori di diciotto anni.

Fonte:
http://distribuzione.ilcinemaritrovato.it/per-conoscere-i-film/salo-o-le-centoventi-giornate-di-sodoma/la-censura/


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Intelligenza di Pasolini, di Gianni Scalia

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Testo e relazione di Gianni Scalia 
curatela del testo di Guido Monti 
Intelligenza di Pasolini

Il titolo di questo mio intervento può sembrare ovvio ma vorrei intenderlo nel senso del genitivo soggettivo e oggettivo. Intelligenza di Pasolini, la sua capacità di conoscenza e di comprensione della realtà, la nostra intelligenza di lui. Pasolini continua a far questione. Nel senso che è anche una nostra questione. Per pochi come Pasolini, hanno coinciso destini generali e vicenda esistenziale; colui che diceva di aver gettato il corpo nella lotta non solo “con le armi della poesia”, ha vissuto una esistenza aux extremes biografica e conoscitiva. Vorrei azzardare che Pasolini fa questione in quanto è una “nostra” questione aperta, ha indicato che ciò di cui si può o si vuole tacere si deve ancora parlare. È questo il nostro rapporto con Pasolini, di cui sono state pronunciate definizioni diverse: personalità posseduta da una contraddizione insuperabile, da una antinomia insolubile e da una virtuosità solum sperimentale, letteraria?

Per finire: Pasolini “reazionario” o “conservatore” o “regressivo”, con qualche concessione alla virtuosità sperimentale. Se provassimo a dire che Pasolini è stato un testimone? Il termine ha una risonanza religiosa, legata a “martire”. Il senso più proprio è di chi attesta, perché vede con i propri occhi e ascolta con i propri orecchi. Testimone oculare ed auricolare (come direbbe Canetti). Un testimone, dico, nel suo tempo, non soltanto del suo tempo. In questo senso Pasolini è “inattuale”, per gli storicisti che ancora siamo?! Inattuale lo si chiama talora, e non al modo nietzscheano. A me sembra che Pasolini non sia né regressivo né progressivo né trasgressivo. Ricordo di aver ascoltato dalla sua viva voce e di aver letto verso la imminente fine della vita, una sua risposta: “questa società in cui viviamo non produce soltanto merci, ma rapporti sociali in quanto tali prima di ogni specificazione”. E dovremmo ancora meditare sulla nozione di omologazione pasoliniana. Ho detto più sopra testimone pro-fetico. Pasolini ha avuto (l’abbiamo letto in lui) premonizione della sua morte, ha avuto presagi di ciò che sarebbe accaduto, ha anticipato situazioni a venire lungo la sua decifrazione del tempo storico. Profeta come è noto, in senso biblico non è colui che predice il futuro, è colui che apocalitticamente ( nel senso etimologico di disvelamento), rivela appunto nel presente ciò che altri non vedono, o non vogliono vedere, occultati dall’ignoranza delle cause profonde, dall’indifferenza morale o civile: dalla complicità palese o tacita. Alcune delle cose che diceva il Pasolini “corsaro”: il processo alla DC o la scomparsa delle lucciole, non sono delle metafore, non c’è in esse, come dire, una impunità poetica (che lo dicano gli impegnati o i disimpegnati per ragioni contrarie o complementari). Rileggendo Pasolini in vita, sono stato colpito da una sua locuzione percepita come una sorta di evidente legittimazione (auto legittimazione): la volontà di essere poeta. Pasolini diceva di parlare “en poète”, per esempio nel discutere con linguisti e semiologi. Si tratta di comprendere cosa intendesse. Non sosteneva di fronte alla scienza del linguaggio i diritti non-scientifici o meta-scientifici della poesia, quanto piuttosto un atteggiamento del pensare poetico, cioè un atteggiamento en poète. Sia in sede teorica e conoscitiva, sia nella sede dell’operare poetico sperimentale, non affermava il privilegio e il predominio della lingua poetica in termini idealistici di poesia e non poesia, di specificità o di totalità o in termini stilistici di scarto della norma o in termini semiologici di funzione comunicazionale. Piuttosto entreremmo in una teoria generale del linguaggio come sistema di segni, magari con implicazioni nella concezione pasolinana del cinema come semiologia della realtà. Basterà ricordare tralasciando di entrare nel merito, che c’è piuttosto in Pasolini l’intuizione di una concezione ontologica del linguaggio poetico per cui esso è la realtà, scriveva, detta con la realtà. “Evocare la realtà con la realtà” e ancora il poeta come “mago che non nomina le cose ma le mostra”. Proviamo a pensare una conoscenza e un agire (anche politico) en poète. All’inizio degli Scritti corsari diceva: “non ho alle spalle nessuna autorevolezza, se non quella che proviene paradossalmente dal non averla avuta o dal non averla voluta, dall’essermi messo in condizioni di non aver niente da perdere”. E nella Nuova gioventù: “parla, qui, un misero e impotente Socrate/che sa pensare e non filosofare/il quale ha tuttavia l’orgoglio/non solo d’essere intenditore/ (il più esposto e negletto)/ dei cambiamenti storici, ma anche/di essere direttamente e disperatamente interessato”. È singolare la distinzione tra pensare e filosofare, è quella heideggeriana fra denken e philosophieren. È un pensare en poète? Si potrebbe parlare anche della sua concezione storica e tentare di dissipare alcuni equivoci interpretativi in proposito. C’è una frase dell’ultimo Pasolini fatta di tre parti che vorrei chiamare marxianamente formula trinitaria: “così non si può andare avanti. Bisogna tornare indietro e ricominciare daccapo”. Pasolini sta parlando di ciò che è accaduto e sta accadendo. Proviamo ad interpretare. Pensare che la storia sia una progressione (andare avanti) è una concezione progressista negata dalla prima fase. Se ad essa si dà un senso progressista, Pasolini è allora un pensatore radicale, frainteso per un pensatore antiprogressista, un conservatore o un reazionario. La radicalità pasolinaina consiste non nella negazione o nella fine della storia ma nel fatto che la storia e l’esistenza nella storia si reifica nella autoriproduzione e nella conservazione.

Diceva: “bisogna tornare indietro”, anche questa frase può essere interpretata ingannevolmente come il ritorno a ciò che non è più, è perduto e di cui si abbia nostalgia. Anche il termine regressione deve essere compreso non in termini storicistici. C’è un passo pasoliniano in cui si parla di regressione “nei piani dell’essere”: siamo ancora tanto obbligatoriamente storicisti da non riconoscere un’altra accezione, non dico solo psicoanalitica ma ontologica, della regressione? L’indietro di cui parla Pasolini vuol dire che in una epoca determinata della storia, la presente, di storia non c’è né più, è perduta e non può tornare? Si tratta del passato, della tradizione di una’ epoca esaurita e per questo da superare? Pasolini, anche qui è radicale: tornare indietro è rivolgersi al “punto in cui il mondo si rinnova” per cui la storia non sia più una nostra rappresentazione storicistica…

La terza frase dice: “ ricominciare daccapo”. Tra il “daccapo” che sembrerebbe il futuro (l’a-venire) e “l’indietro”, che sembrerebbe il passato, la storia è un destino di anteriorità, che gli faceva dire che non è la vita al servizio della storia ma la storia al servizio della vita, non solo come vissuto ma come ‘ciò che da origine’. In un’altra frase è detto: “non successività: prima e dopo, nella mia storiografia sono categorie poetiche”.

Non posso esimermi, avendo parlato dell’origine, dal parlare della fine. Pasolini pensa e parla a partire dalla fine. Partire dalla fine è la radicalità del suo pensare poetico? Pasolini ha sempre pensato l’esistenza singolare e storica come coappartenenza di vita e morte: è la dimensione se vogliamo, religiosa di Pasolini, nel senso non tanto di una religione rivelata, confessionale, istituzionale, bensì la presenza del sacro, l’indissolubilità reciproca di nascita e morte che ha nella morte il senso della sua espressione: “o esprimersi e morire o restare inespressi e immortali”. La stessa natura “non ha alcuna naturalezza”. Del resto diceva, semplicemente, di essere “sempre più scandalizzato dall’assenza di senso del sacro nei suoi contemporanei”.

Pasolini che ha contestato e denunciato la modernità storica, lo si può allineare fra i critici novecenteschi del “moderno attuale”? è questa l’interpretazione quasi vulgata? Ha parlato di “dopo storia” e di “nuova preistoria”, formule enigmatiche da adoperare con “l’acutezza” interpretativa non abituale in molte considerazioni della sua opera. L’omologazione, provocata dalla modernità, non è da intendersi come la relazione, in varie forme di analisi, fra arcaico e moderno cioè come la perdita o la sostituzione dell’arcaico e del primitivo e la vittoria finale della modernità o (post-modernità come anche si dice). Piuttosto che la contraddizione antinomica dei due termini evocata in questo incontro dal titolo Inattualità di Pasolini, Pasolini ha pensato “l’omologazione” come il riprodursi dell’auto-dissoluzione dell’unità (nella nuova modernità del “dopo storia”) di arcaico e moderno, di compimento ed esaurimento, in cui è quella che si dice la “maturità” della storia, ossia la perdita totale della memoria. Un pensiero dominante di Pasolini, dicevo, è la coappartenenza di nascita e di morte: alludeva al vangelo di Giovanni (in esergo a un suo testo in dialetto, Il giorno della mia morte), alla parabola del chicco di grano “ se il chicco di grano non muore, non fa frutto”. Così è da sottrarre al testimone martire ogni ipotesi martirologica, come è da sottrarre alla morte una significazione sacrificale. È ciò che indica la citazione giovannea.

Possiamo continuare ad interpretare Pasolini come il difensore storicizzante del passato, della tradizione, delle tracce scomparse di ciò che è perduto, affermandosi lui stesso una “forza del passato più moderno di ogni moderno”? naturalmente non post moderno. Il passato, la tradizione non significa ciò che è superato, confutato, abolito dal presente-futuro: è ciò che non ritorna nel senso che non sorge il punto in cui il mondo si rinnova cioè ritorna vivente.

Il passato non è ciò che è stato, è l’essente stato che appartiene all’essere di cui abbiamo perduto memoria nella nostra presente dimenticanza e smemoratezza. Il pensiero di Pasolini è sempre un pensiero rammemorante non storicizzante. Ci sono dei versi splendidi in friulano che cito in italiano: “non piango perché quel mondo non torna più/ma piango perché il suo tornare è finito”. Se vogliamo andare avanti si deve tornare indietro, “anche se occorre un coraggio/ che chi va avanti non conosce”. E di seguito in contrappunto: “piango un mondo morto ma non sono morto io che lo piango”.
Piangere: l’etimologia insegna che significa percuotere, colpire. Tutto Pasolini nel suo percorso è forse in quell’essere percosso e percuotere, scandalizzato e scandaloso nella, diceva, “bestemmia, preghiera sacra”. Il suo planctus non è di nostalgia o di commemorazione, ma di protesta. Mi sia concessa una ultima etimologia: pro-testari significa attestare pubblicamente, davanti a tutti, e tectis. È la vocazione pedagogica di chi ha predicato l’eresia (vissuta e praticata come haeresis), scelta, distinta dalle attribuzioni a Pasolini di predicatore laico o religioso. Ripeteva: “l’eresia richiede una grande pazienza:/ bisogna ripetere mille volte la stessa cosa,/ per predicare una predica che veramente distrugga”. La radicalità, meglio direi, che inattualità di Pasolini, sfugge alle interpretazioni reciprocamente estremistiche ossia conservatrici o progressiste. Lui si dichiarava un “folle moderato”, un “ribelle paziente”. Si tratta di intendere una pazienza ribelle e una ribellione paziente. Pasolini è “ancora” sempre da leggere sono persuaso. A questo figlio della terra friulana, e alla sua vita vissuta intensamente in amicizia e in conoscenza, ha sorriso la poesia più intensa e attiva e combattiva e a un tempo una volontà assidua di comprensione storica ed umana; a questo figlio è stato assegnato un destino crudele che ancora piangiamo.

Fonte:
http://www.municipio.re.it/cinema/catfilm.nsf/PES_PerTitoloRB/6008123AEF2F26D4C1257B1000557E14?opendocument




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