martedì 11 ottobre 2016

Buñuel e Pasolini: l'ossessione religiosa - Di Claudio Sorgi

"ERETICO & CORSARO"



Buñuel e Pasolini: l'ossessione religiosa
Di Claudio Sorgi
IL Dramma
ANNO 47 - N° 3
MARZO 1971

Un confronto tra il cinema di Buñuel e quello di Pasolini potrebbe essere interessante e ricco di indicazioni sul piano dello stile e del mondo poetico: ma non è l’oggetto di queste riflessioni, che si limitano a una raccolta di appunti sugli ultimi due film dei due autori in rapporto al tema religioso. L’associazione dei due film in esame è giustificata da alcuni atteggiamenti comuni nelle opere e nel pensiero dei due autori e in certe annotazioni che si richiamano a vicenda nei due film.

Buñuel e Pasolini, nei confronti del tema religioso, hanno certamente alcuni elementi comuni, anche se espressi in forme e attraverso conclusioni diverse. Ambedue hanno alle spalle una matrice religiosa e cristiana, in seguito rifiutata. Ambedue sono, in qualche modo, ossessionati da una forma di amore-odio verso tale esperienza di adesione istintiva infantile e di rifiuto razionalizzato. Amore-odio che accompagna la loro dichiarata professione di ateismo. Ambedue manifestano con deliranti contraddizioni e distinzioni, tutt’altro che ortodosse, la propria adesione alla dottrina e alla prassi marxista. Ambedue, ancora, si trascinano nelle opere una insopprimibile ambiguità nel modo di porsi di fronte al problema religioso, che non riescono a scrollarsi di dosso e che lascia intravvedere una non-soluzione dello stesso problema a livello personale.

Sono sempre esistiti gli atei o gli agnostici nella storia del pensiero e della cultura, ma si sono sempre divisi in due categorie: quelli che in nessun modo hanno sentito il bisogno di riaffermare continuamente il proprio ateismo o agnosticismo perché ritenevano inutile soffermarsi su un problema per loro definitivamente chiuso e quelli invece che hanno sentito spesso questo bisogno. Per rimanere nel cinema, non si trova traccia, nei film di Antonioni, di qualche interesse ad affermare o a negare i valori religiosi: non esistono e basta. Buñuel e Pasolini invece ricordano più l’atteggiamento di Bertrand Russell, che ha passato la vita a « far scalpore », come diceva lui, attorno alla nuova logica del libero pensiero, che rifiutava ogni spazio per Dio e che però sentiva continuamente il bisogno di spiegare perché non fosse cristiano, né buddista, né comunista e, nel celebre dibattito alla BBC con padre Copleston, fu costretto a dichiarare: « Non sto dogmaticamente affermando che non c’è un Dio; dico soltanto che noi non lo sappiamo ».

Buñuel e Pasolini sono atei, rifiutano il cristianesimo come religione, ma non possono fare a meno di ripeterlo, di fare distinzioni, di cercare ragioni convincenti. Naturalmente bisognerebbe documentare tutto questo attraverso un’analisi accurata della filmografia dei due autori: limitiamoci a farne una breve verifica nei due ultimi film.

Nel film di Pasolini è facile leggere, al di là di una pura e semplice trasposizione del mito degli Argonauti e della tragedia di Euripide, l’allegoria del rapporto attuale tra il Terzo Mondo e le civiltà occidentali. Medea è la civiltà barbarica che viene colonizzata da una cultura progredita. Il contatto avviene attraverso un rapporto d’amore (Medea-Giasone), dove Medea è portatrice di una civiltà primitiva, sacrale, istintiva e, in definitiva, autentica. Giasone rappresenta la civiltà evoluta, razionale, dissacrata. Il rapporto si risolve in una annessione umana e politica, in una dissacrazione di fondo. Verso la conclusione della tragedia quei valori religiosi che all’inizio del film erano stati mirabilmente descritti come patrimonio della civiltà di Medea, vengono sottoposti al tentativo di strumentalizzazione da parte di Giasone e di Creonte, ma in realtà diventano strumenti della vendetta di Medea. È la dialettica tra Terzo Mondo e civiltà occidentale, abbiamo detto. In questo quadro la religione rientra in un processo di trasformazione che rappresenta comunque, prima e dopo, uno strumento o di potere o di contropotere; uno dei tanti elementi strutturali della umanità nei suoi diversi stadi e nelle sue vicende, senza nulla che ricordi il trascendente, se non a un livello rituale e magico. Le nuove civiltà (quelle « barbariche ») sono più fresche e vigorose e sono portatrici di una vitalità prorompente, sostenuta anche dalla religione. Le antiche civiltà occidentali hanno tutto razionalizzato, compreso la religione; ma proprio per questo non potranno sostenere l’urto della rivolta. La civiltà barbarica del Terzo Mondo, violentata dalla civiltà colonialista, si ribella e distrugge tutto con la sua rabbia, compresa quella religione così ben razionalizzata e strumentalizzata dalla civiltà colonialista.

Il film di Buñuel invece si muove in un ambito più ristretto e più autobiografico rispetto all’autore. Tristana è la Spagna, politicamente violentata dal franchismo, che si ribella fino all’assassinio bianco (lo lascia morire senza chiamare il medico) del proprio padre-marito. Tristana, all’inizio del film, è legata a una pratica religiosa tradizionale. Sarà lui, don Lope, il tutore, anticlericale e libero pensatore, a toglierle dalla testa certe « superstizioni » (episodio del crocefisso). Ma don Lope si impadronisce di tutta Tristana, in un certo senso se la annette, la plagia fino a condurla al delirio dell’odio-amore. Alla fine del film rimangono le ossessioni religiose di Tristana e le strumentalizzazioni di don Lope, che va in chiesa e beve la cioccolata con i preti a casa sua.

Da queste brevi annotazioni risultano chiari alcuni elementi comuni ai due film. Il primo è la presenza del tema' religioso. La religione è presente, a livello primitivo, come elemento mitico, irrazionale, assieme ai valori barbarici o istintivi, con qualche parvenza di autenticità. Lo scontro con il sistema di desacralizzazione e strumentalizzazione da parte del potere è inevitabile. Nella ribellione i valori religiosi soccombono, non sono vittoriosi. Essi rimangono, distorti, nell’oppressore come strumento di difesa e di dominio e, in coloro che ne erano i portatori, come strumento di vendetta.

La contraddizione sta nello sforzo implicito o esplicito di distinguere tra valori autentici generali e valori autentici religiosi; nel far rientrare i secondi fra i primi, ma nel mescolarli poi alle motivazioni della ribellione. Il giudizio sta in bilico tra il rifiuto totale e il dispetto per un valore sciupato. È la stessa ambiguità di Nazar'm, Viridiana, La via lattea per Buñuel e di Uccellacci e uccellini, Vangelo, Teorema per Pasolini. Essi sembrerebbero disposti ad accettare un cristianesimo che fosse del tutto rivoluzionario e che negasse il proprio assetto istituzionale; ma sembrano assolutamente incapaci di pensare a un cristianesimo così com’è nel Vangelo: un messaggio d’amore efficace, operoso, libero da finalizzazioni politiche oppressive o rivoluzionarie; che non siano strettamente legate a una precisa prospettiva religiosa. Insomma, se la religione non fosse una religione, sarebbe più facile rifiutarla o accettarla decisamente.
Claudio Sorgi


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito


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Alessandro Barbato.
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi


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PASOLINI SUL VULCANO

"ERETICO & CORSARO"



PASOLINI SUL VULCANO
Il Dramma
Anno 44 - N. 2
novembre 1968


Pier Paolo Pasolini ha « scoperto » l’Etna con « Teorema » e ne è rimasto affascinato. Ora è tornato sul vulcano per girarvi, al riparo dagli indiscreti, un nuovo film che ha per titolo« Porcile ». Lo scrittore regista con il suo aiutante di campo Franco Cittì, il produttore Barcelloni, l’attore francese Pierre Clementi ha girato le prime scene nella valle del Bove, un grande pianoro del vulcano dove si arrestano e si raffreddano tutte le colate laviche’ In « Porcile » l’autore circoscrive il discorso al rapporto-conflitto tra l’uomo e la società, il «sistema». Nel primo episodio c’è un selvaggio (Pierre Clementi) che fugge dai suoi simili, si nasconde nella grande montagna, diventa antropofago per fame e per istinto belluino.
Fonda addirittura una tribù di cannibali, fino a quando non si imbatte in un popolo civilizzato, nel « sistema», e viene condannato ad una orribile morte: in pasto alle jene. La conclusione che ne trae Pasolini è che l’uomo ha il diritto di esprimere i suoi istinti, perché è nato selvaggio e violento. E la società, dunque, ha torto nel condannarlo. Se è’ diventato cannibale è perché la vita lo ha costretto e perché la natura lo ha sospinto. Si potrebbe naturalmente discutere a lungo su questa particolarissima visione della vicenda umana, ma è questa la filosofia pasoliniana, e controbatterla non servirebbe a cambiarla. Semmai, in termini di maggiore concretezza, possiamo prevedere che sarà difficile per Pasolini girare questo episodio sull’Etna a novembre. Quando venne per le prime scene era estate, la grande montagna era orrenda, ma senza pericoli. A novembre, ci sarà il vento terribile del vulcano, e la debole fibra di Pierre Clementi - già ammalatosi per le non pesanti fatiche dei primi giorni -, e il villaggio di « compensato » che Pasolini vuol far costruire nella valle del Bove, forse non potranno resistere.
L’altro episodio, il cui protagonista sarà Jean-Pierre Leod, si intreccia col primo, ne è una continuazione « attualizzata ». E’ la vicenda di un giovane erede di una ricchissima famiglia tedesca, che vive in un ambiente molle e confortevole. E’ destinato a diventare un grande capitano d’industria, ma il giovanotto si ribella, non accetta le condizioni della società.
Si ritira in campagna, in mezzo agli animali, e nell’estremo rifiuto al « sistema » finisce per amare i porci: così finisce questo « figliuol prodigo » 1969. 
Tony Zermo


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Prefazione di Pier Paolo Pasolini, alla prima raccolta di poesie di Vera Gherarducci

"ERETICO & CORSARO"



Prefazione dettata per la prima raccolta di versi di Vera Gherarducci, 
Il Giorno Unico, editore Guanda.
Il Dramma
ANNO 46 - NUMERO 1
GENNAIO 1970


Ci vuol poco a capire che le poesie di Vera Gherarducci sono vere poesie. Appena ne ho lette alcune - o meglio appena ho letto i primi versi della prima poesia - ho deciso subito di pubblicare la Gherarducci su uno dei primi numeri della nuova serie di « Nuovi Argomenti », senza avere il minimo dubbio.

L’occhiata tipografica a una poesia della Gherarducci non convince, stia bene attento a questo il lettore : l’occhio sembra non desiderare leggere versi disposti in quel modo : perché si tratta di un modo apparentemente vecchio, datato; tutti i mille poeti e poetesse della provincia italiana dispongono i versi sulla pagina in quel modo : credo si tratti dell’adozione in massa della metrica deli’Ungaretti di moda negli anni Quaranta (i primi) e della successiva codificazione, che ha sostituito in qualche modo quella dannunziana. Forse è in quel fondo che la Gherarducci ha cominciato, e non si è più curata di cambiare. Infatti disponendo i versi così, essa ha trovato il modo di renderli assolutamente aderenti a una sua ideale voce orale : ideale perché assolutamente intonata al proprio sentimento. E qui c’è una contraddizione la cui soluzione costituisce l’originalità e la bellezza delle poesie della Gherarducci. Le sue poesie costituiscono, infatti, un diario: anziché titoli hanno date «vere», quelle che si pongono di solito, ambiziosamente, in calce ai versi, quasi a suggerire i dati di una evoluzione poetica. Al contrario, nella Gherarducci, la data è tutto: è talmente tutto che non significa più una data: è il tabù e il totem del tempo : una benedizione e una maledizione del Dio misterioso del calendario piccolo borghese. Non si capirà mai infatti, neanche a libro concluso, se queste date sono una glorificazione del tempo come luogo, alla fine, della dissoluzione in se stesso, o un esorcismo contro il suo perpetuo essere se stesso.

Bene, essendo datate nel titolo, queste poesie si definiscono come pagine di diario: ed ecco il sentimento di quel giorno, di quell’ora.-, con tutta la sua presumibile violenza, o angoscia o fatalismo o tutto ciò che volete, ma comunque molto definito e particolaristico. Intonare la voce a questo sentimento significa generalmente portarla al massimo dell’espressività : alle « punte espressive » (anche nel senso della massima depressione, come certi crepuscolari cui la Gherarducci un po’ assomiglia). Invece la voce della Gherarducci si intona a un sentimento che non richiede alcuna drammatica frequenza di alti e bassi, di punte in su o in giù.

Che richiede invece una sorta di monotonia giaculatoria c insieme ragionata, ragionante, logica parlata, quotidiana. Spesso infatti la Gherarducci usa allocuzioni, modi di dire, aggettivazioni usate dalle élites colte, nelle cose dove la gente « privilegiata » ha anche buon gusto, in un suo gergo usato con misura.

Questo significa che il sentimento di quel dato giorno, di quella data ora, è sempre lo stesso : e la Gherarducci vi intona la voce ogni volta allo stesso modo. Il suo diario non è che una iterazione, linguisticamente; e, psicologicamente, non è che un cerimoniale nevrotico che riproduce sempre allo stesso modo i suoi sintomi. La Gherarducci insomma tiene il diario di un giorno solo che ritorna sempre uguale da un primo 25 novembre a un ultimo 14 settembre. In questo giorno unico accadono tutti gli avvenimenti della vita di una donna sposata con dei figli piccoli che crescono, con tutto il suo background borghese facilmente immaginabile. In questo giorno, anche, ritorna sempre lo stesso sentimento di questa vita : il suo rapporto di intimità e di estraneità con essa. L’abisso nevrotico e la confidenza normale : l’atroce isolamento di una donna e la saggezza di una signora borghese che sa essere moglie, madre e padrona di casa con effettivo affetto.

È in una specie primaria di sincerità - che sembra non conoscere difficoltà - che va ricercata la soluzione di una dissociazione generalmente insanabile tra vita privata ed eterno, che in realtà sono un fenomeno assurdamente unico.

È diffìcile insomma cogliere un filo reale nella propria vita. La Gherarducci l’ha colto. Ciò le è costato la rinuncia a tutti gli altri fili della vita. La sua semplicità sintattica e metrica è assoluta. Essa dà il sentimento del suo Giorno Unico, in tutta la sua ambiguità e il suo terrore mescolato alla normalità, con una chiarezza disarmante e un realismo quasi brutale. È incredibile, ogni poesia che si legge in questo libro sembra la migliore, quella da citare; ma poi la seguente funziona ancora meglio; è sempre della stessa poesia che si tratta, come di una cosa che non sazia mai. E ciò che rende ognuna di queste poesie la più bella è il fatto che in esse non c’è mai, in nessun modo, nulla di irreale.
Pier Paolo Pasolini




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Intervista a Pasolini - Cinema 70, febbre a 40 - quasi inedita.

"ERETICO & CORSARO"



Intervista a Pasolini
Cinema 70, febbre a 40 - quasi inedita.
Il Dramma
Anno 45 - numero 14-15
novembre-dicembre 1969 


Si tratta di un'inchiesta sul cinema fatta dalla rivista Il Dramma e in questo numero, rispondono:
Sergio Amidei, Vittorio De Seta, Luigi Barzini, Nelo Risi, Franco Brusati, Lisa Gastoni, P.P. Pasolini, Luigi Malerba, Alberto Arbasino, Giorgio Albertazzi, Fabio Carpi, Ugo Pirro, Paolo Valmarana. Di seguito riportiamo l'intervista fatta a Pier Paolo Pasolini. La domanda iniziale rivolta a tutti è:

Se esiste una crisi del cinema, non solo economica, ma di valori culturali, artistici, spirituali. Quali, le cause? Quali sono gli attuali risultati e le possibilità future del nostro cinema?


Pasolini :
Quale crisi? Sono venti anni che sento parlare di crisi, non voglio più neanche sentire questa parola.

Il Dramma :
Ma quale è la sua opinione sui risultati dell’attuale cinema italiano, sulle sue prospettive?

Pasolini :
In questo momento sono dissociato: ho due opinioni completamente diverse su questo fatto. Una, compieta- mente negativa e pessimistica; l’altra, abbastanza rosea. Quella completamente negativa e pessimistica è che ci troviamo in un clima di restaurazione. Cioè, dopo il movimento studentesco, e dopo certi altri movimenti che con quello studentesco si ricollegano, dopo la ripresa della lotta di classe nel senso « vivo », vero, direi quasi « anarchico » della parola (cioè esistenziale della parola) è soprattutto il movimento esistenziale che è terrorizzato poi dalla autorità, cioè dal potere costituito; dopo questo momento, ripeto, siamo adesso immersi in un clima di restaurazione. Questa restaurazione si manifesta con l’evidente ritorno del!ordine pubblico, alle garanzie ad altissimo livello dell’ordine pubblico - vedi le serie di processi agli operai per le occupazioni delle fabbriche, ed agli studenti per le occupazioni delle scuole; si manifesta con la recrudescenza moralistica; si manifesta (per quanto riguarda il cinema) con la minacciata riforma del ministro Gava sul problema della censura. Se questa riforma dovesse essere varata e applicata, si arriverebbe all’assurdo terrore per cui un solo comitato di magistrati romani potrebbe essere in grado di decidere se un film è visibile o no. Ci rendiamo conto? Ora, tutto questo non fa pensare altro che noi siamo attualmente in un clima - oggettivamente e praticamente - di politica di restaurazione.

Il Dramma :
Dall’ambito del mondo cinematografico, questo avvento della restaurazione è stato in qualche modo favorito, e in quale modo?

Pasolini :
Purtroppo a questo clima di restaurazione hanno contribuito e contribuiscono anche certuni fra quegli autori che negli anni passati avevano dato il loro apporto alla realizzazione di tendenze innovative e in qualche modo rivoluzionarie (anche se forse tale apporto si è avuto solo per certi versi, e mai completamente); voglio dire, riferendomi a dei casi concreti, proprio di Visconti e di Fellini, ad esempio. Visconti e Fellini si sono prestati, magari senza volontà da parte loro, a una speculazione, per cui sono stati strumentalizzati dalla restaurazione. Le faccio un esempio: tempo fa ho visto uno di quegli orridi cinegiornali — che sono veramente una « vergogna civica » della società italiana - che si proiettano negli intervalli; in un frammento di questo cinegiornale si vedeva appunto Luchino Visconti abbinato a non so quale mostruoso défilé di moda. Fra parentesi il commentatore diceva: « Toh! chi si rivede, un vero regista! ». Comprenda il senso del mio orrore: cioè che da un cinegiornale della più brutta e tremenda restaurazione, della più orribile destra, Luchino Visconti venga definito un « vero regista » perché ha fatto un film da vero regista, un « film professionale », mi sembra una cosa molto grave, insomma. Purtroppo, prendendo in esame il comportamento del mondo politico, si rileva che a questo clima di restaurazione non concorrano soltanto il centro e le destre, ma anche le'sinistre classiche; i comunisti diciamo così « ufficiali », « burocratici », quelli stessi che del resto sono stati contestati dagli studenti: questi partecipano all’atmosfera generale accettando anch’essi certi valori ormai codificati, istituiti.

Il Dramma:
Quindi sia Fellini che Visconti non offrono più alcun motivo di interesse?

Pasolini :
I due film più recenti di Fellini e di Visconti sono a loro modo interessanti, come sempre, naturalmente, sia pure a frammenti (molto bella per esempio, nel film di Fellini, la scena di Trimalcione). Ma sia Fellini che Visconti hanno in qualche modo subito le influenze degli artisti che sono venuti dopo di loro, e le hanno assimilate e adottate. Per esempio, osserviamo - dal punto di vista stilistico - l’innovazione dell’uso dello zoom nel film di Visconti. La medesima operazione gli era andata male nel film Lo straniero; ma qui, calibrata meglio, gli è riuscita. Nel film di Fellini nessuno lo ha notato, ma mancano le tipiche caratteristiche felliniane dei lunghi piani-sequenza, i lunghi movimenti di macchine che seguono un personaggio, si fermano su un altro, roteano su se stesse, mostrano un totale, ritornano sul personaggio: queste cose non ci sono più. C’è invece un montaggio fatto di brevi frammenti, uniti l’un l’altro attraverso degli attacchi audaci; tecnica dì montaggio, questa, che non ignora certo le ultime esperienze, quelle fatte dopo Fellini, insomma. In conclusione: Visconti e Fellini hanno ripreso certe esperienze venute dopo di loro, le hanno codificate, e le hanno riproposte in questo clima di restaurazione.

Il Dramma:
Vuole precisare il pessimismo di cui si parlava prima, con un discorso più generale e generico?

Pasolini :
Questo è per quanto riguarda ¡a mia visione pessimistica del futuro: avremo di nuovo una serie di film ufficiali, integrati. Noti bene che alle sinistre poi occorrono gli uomini integrati. Cioè: la lunga polemica degli studenti contro la integrazione finisce nel nulla; poiché adesso un artista, per poter essere utile al Partito Comunista, deve essere integrato, cioè deve avere l’alloro che gli ha messo in testa la borghesia.

Il Dramma:
E l’altra parte del suo pensiero, quella « abbastanza rosea »? Pasolini : Meno pessimista sono per quello che riguarda il lavoro dei giovani, che mi sembra abbiano intenzione di continuare a percorrere quella strada che venne aperta, due o tre anni or sono, appunto dal movimento della loro generazione e con l’adesione dei migliori fra quelli della generazione anziana. Questo vuol dire: continuazione di una ricerca autentica, sperimentale, coraggiosa; coraggiosa nel senso che, malgrado si debba per forza, oggettivamente, venire a compromessi con la produzione o con il pubblico, se ne prescinde il più possibile - entro certi limiti, quelli consentiti dall’oggettivo modo di produrre i film in Italia. Per questo continuo a sperare nei prossimi film dei più giovani, Bertolucci, De Seta, per esempio.

Il Dramma:
Malgrado la sua avversione per la parola «crisi», vogliamo parlare della attuale situazione, complessivamente considerata?

Pasolini :
Crisi: è una parola, come le ripeto, che detesto. Capisce, sono venti anni che vengo perseguitato dalla richiesta di opinioni sulle varie crisi. Cosa vuote, è il vivere che è una crisi, è la storia; la storia, cos’è altro se non una crisi? Quindi io sostituirei questa parola con un’altra: il « momento storico », ad esempio, semplicemente; e il momento storico è sempre critico. La crisi poi non è certo economica, nel cinema. Al contrario, io trovo che da questo punto di vista il cinema italiano sia molto florido: questo stato di grazia si è venuto a determinare grazie anche all’ondata dei film western, che hanno fatto guadagnare molti soldi ai produttori (adesso il genere western non so da che cosa verrà rimpiazzato, ma naturalmente si troverà un nuovo filone, come sempre avviene). I film d’autore vanno bene, purché sia appunto un autore che si comprometta con la restaurazione che i produttori vogliono, e che il pubblico vuole, e che i partiti politici vogliono, siano essi di destra o di sinistra, ecc. Quindi la crisi è politica e artistica, ma non direi che lo sia economica.

Il Dramma
Lei si è posto il problema di dove vadano cercate le origini di tondo di questa attuale situazione? 

Pasolini
Certo, me lo sono posto. E le dico che le origini di fondo del problema cinematografico sono le stesse del problema generale. Consistono nella vittoria della società neocapitalistica sugli ultimi tentativi di resistenza. 

Il Dramma
Dove troviamo il « merito » di questa vittoria? 

Pasolini
Questa vittoria si è avuta naturalmente per merito della potenza del capitale. 

Il Dramma
E gli uomini? 

Pasolini
Per sapere degli uomini in quanto singoli, allora lei mi chieda di un singolo; in quanto « uomini » allora essi fanno parte del momento storico di cui dicevo prima, e sono coinvolti nella crisi generale. Se parliamo di un singolo, di un valore concreto, di lei, ad esempio; di fronte a una situazione, a una condizione, a una offerta umana, ebbene, può soffrirla, può soffrirla molto, può accettarla o non accettarla, può ribellarsi, può rassegnarsi: ci sono infiniti modi di reagire singolarmente. Ma questo, in fondo, non ha poi tanta importanza.



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