martedì 6 dicembre 2016

Il Decameron di Pier Paolo Pasolini, di Claudio Oddi.

"ERETICO & CORSARO"



Il Decameron di Pier Paolo Pasolini,  
di Claudio Oddi.

Le novelle scelte da Pasolini per Il Decameron (1971) sono nove. Il regista, autore del soggetto e della sceneggiatura, ne riduce la composita geografia (Borgogna, Napoli, Toscana, Romagna, Barletta, Messina, Siena) al solo contesto campano. L'episodio di Ciappelletto ha valore eccezionale, avendo nella parte principale, come nel testo originario, un'ambientazione non campana. L'omogeneo corpo linguistico boccacesco, il volgare letterario del trecento, tuttavia socialmente articolato nel registro, diventa espressione vernacolare dominante: i personaggi rilevanti che non parlano il dialetto sono soltanto la giovane siciliana, la badessa, il confessore di Ciappelletto e l'uomo che accompagna Giotto ("l'avvocato"), esponenti di ceti sociali non proletari. 

Le giornate dalle quali l'autore trae materiale narrativo da rielaborare sono I, II, III, IV, V, VI, XIX (una novella) e VII (due novelle; il tema è la beffa). Sono interamente trascurate l'ottava (a tema libero) e la decima (fatti magnanimi, d'amore e non). 
Relativamente all'ordine, alla frequenza, al modo e alla voce narrante delle novelle scelte, Pasolini non adotta soluzioni che si discostano dal testo letterario. La durata degli episodi filmici è invece caratterizzata dall'avvicinamento diegesi/narrazione, dovuto all'omissione delle parti prologiche delle novelle, le quali sempre comprendono un ampio periodo diegetico. Andreuccio L'ordine, ossia il rapporto tra la successione diegetica degli avvenimenti e la loro disposizione narrativa, non presenta anacronie: sono assenti analessi (flash-back) e prolessi (flash-forward). Il racconto della giovane siciliana è riferito ad un passato che mai è realmente stato, e quindi non è propriamente prolettico. La soluzione della linearità cronologica concerne l'intera opera. La narrazione ha una durata di 19' 47'', relativi ad un tempo diegetico di alcune ore: dalla mattina alla notte seguente. Sono presenti otto ellissi, tutte indeterminate, riguardanti elisioni di minuti o secondi. La terza costituisce eccezione, comportando un salto di ore; non è connessa con una variazione locale: lo spazio rappresentato è sempre la casa della siciliana. Ogni cambiamento spaziale implica, invece, un procedimento ellittico.
Le scene, coincidenza di diegesi e racconto, sono tre: la siciliana narra ad Andreuccio la sua falsa biografia; Andreuccio incontra i due ladri; il sagrestano dirige il fallito furto sacrilego. La frequenza, cioè le relazioni di ripetizione tra diegesi e racconto, è come negli episodi che seguono singolativa (quanto è accaduto una volta, è narrato una volta).
 
Il racconto non è focalizzato: all'istanza narrante e al narratario (lo spettatore) è attribuito un livello cognitivo superiore rispetto a quello del protagonista. Andreuccio non conosce l'inganno ordito, mostratoci anticipatamente; crede vere le vicissitudini della giovane. Come negli altri episodi, la voce narrante è extradiegetica-eterodiegetica,
corrispondendo ad una istanza anonima non identificabile con un personaggio. 
Vi è, tuttavia, una narrazione interna (di secondo grado): la siciliana che riferisce il proprio passato ad Andreuccio (racconto intradiegetico di forma omodiegetica, riferendosi ad eventi, fittizi, ai quali chi narra avrebbe partecipato). 
In Decameron II, 5 la vicenda è preceduta da un antefatto, la decisione della partenza e l'arrivo di Andreuccio, omesso da Pasolini. La durata diegetica è equiparabile a quella dell'episodio filmico. Le determinazioni temporali non sono infrequenti: "la mattina" il protagonista è al mercato, "in sul vespro" la donna lo fa invitare per parlargli, "essendo già mezzanotte" il giovane mercante e i due ladri entrano nella chiesa. Le pause descrittive sono assenti; è presente una scena: il racconto della giovane. 

Nell'incontro tra il protagonista e i ladri e nel secondo tentativo di furto vi sono modeste ellissi ("E detto questo, consigliatisi alquanto, gli dissero..."; "...dopo una lunga tencione, un prete disse..."). La narrazione non è focalizzata. La voce, di terzo grado (narra Fiammetta), è come in ogni novella intradiegetica/eterodiegetica. Il racconto della siciliana è di quarto grado. Masetto La narrazione ha una durata di 11' 30'', la diegesi riguarda alcuni giorni. 

Le ellissi particolarmente rilevanti, quelle relative ad un tempo superiore all'ora, sono soltanto tre e coincidono sempre con una variazione del luogo e dell'azione. Alla prima, come le altre indeterminata, segue la seconda scena dell'episodio, il dialogo tra le due suore che precede l'amplesso con il giovane ortolano. 
Le inquadrature iniziali del convento, descrittive, hanno una funzione prologica narrativamente marginale. Segue ad esse la scena della zappatura, durante la quale il vecchio ortolano racconta la sua esperienza nel monastero. Il racconto non è focalizzato: tutti i personaggi ignorano che il giovane finge di essere sordomuto (l'istanza narrante mostra al narratario che non lo è); le due suore trasgreditrici (seducono il giovane) non sanno di essere osservate da una consorella. Il racconto del vecchio ortolano è una narrazione intradiegetica- omodiegetica di secondo grado, modesta infrazione alla linearità cronologica. La novella letteraria ha una diegesi di molti anni: il racconto di Filostrato termina con la vecchiaia del protagonista ("... essendo già Masetto presso che vecchio..."); l'explicit segue, quindi, un'ellissi molto ampia (non vi corrisponde un mutamento spaziale), mentre le precedenti non superano la durata di alcuni giorni. Dall'inizio alla fine, lo scarto diegesi-racconto cresce notevolmente e in maniera non graduale (allontanamento assai rilevante dal modello ideale dell'isocronia). 

L'unica scena è costituita dal dialogo tra le due suore desiderose di conoscere i piaceri sessuali. Non è assente una forma assimilabile al sommario ("...prendendo a convenevoli ore tempo, col mutolo s'andavano a trastullare"), che qui indica l'iterazione di un atto (racconto iterativo). 
La soluzione del terzo grado, 
intradiegetica/omodiegetica, è presente: Nuto, il vecchio ortolano, narra la sua esperienza come salariato nel monastero. Peronella La differenza temporale tra diegesi e narrazione è minima: la durata di entrambe è di pochi minuti (il racconto dura 5' 13''). Le ellissi riguardano omissioni presumibilmente inferiori al minuto. Le unità di azione, la consumazione dell'adulterio in assenza e in presenza del marito, e di spazio, l'interno e l'esterno della casa di Peronella (l'adultera), rendono ulteriormente omogeneo l'episodio. Il livello cognitivo dell'istanza narrante e del narratario è superiore rispetto a quello dei personaggi: il marito non sa di essere tradito né lo scopre entrando in casa; lo spettatore sa del suo arrivo anticipatamente. La diegesi della novella, indeterminata, ha un'estensione superiore, inizialmente riferita ad un tempo che antecede la vicenda raccontata ("Avvenne che un giovane de' leggiadri, veggendo un giorno questa Peronella...si innamorò di lei..."), dalla sceneggiatura omesso. 

La narrazione della beffa subita dal marito, quasi coincide con la diegesi: le ellissi, assai modeste, sono limitate alla parte conclusiva. Ciappelletto Il soggiorno del protagonista nella residenza dei fratelli usurai, è la vicenda principale dell'episodio, diviso in parti. 

La durata diegetica di essa è 10' 32'', quella narrativa alcuni giorni (presumibilmente due). Alla scena iniziale, il colloquio tra Ciappelletto e i fratelli, seguono dapprima una seconda scena (preceduta da una ellissi indeterminata), poi la sequenza della convocazione del confessore, caratterizzata da una rilevante serie di modeste ellissi; infine vi è una terza scena, la parodica confessione. Una nuova elisione, maggiore, conduce alla rappresentazione della predica che esorta alla venerazione di San Ciappelletto. Il racconto non è focalizzato: il confessore e i fedeli che ne ascoltano le parole esortative non conoscono il carattere mendace della confessione. 
In Decameron I, 1, che ha una costruzione del racconto maggiormente articolata, vi è un'evidente antinomia temporale tra l'estesissima scena della confessione (è predominante il discorso diretto) e le restanti unità narrative, fortemente ellittiche ("...riparandosi in casa di due fratelli fiorentini...avvenne che egli infermò"; "Ser Ciappelletto poco appresso si comunicò..."). 

Il colloquio tra i due usurai, ascoltato dall'infermo, come nel film costituisce una scena. Giotto La narrazione (2' 12'') e la diegesi (alcuni minuti) quasi coincidono, in un esile episodio incentrato sul "soliloquio" dell'avvocato che accompagna il pittore. Le ellissi non hanno particolare rilievo temporale o qualitativo. La focalizzazione è zero: Gennarino, l'uomo che offre ricovero ai viandanti durante il temporale, non conosce la reale identità di Giotto, causa dell'ilarità dell'avvocato, il quale pone in contrasto la grandezza artistica del personaggio con la sua vile apparenza. La parte propriamente narrativa della novella, la quinta della sesta giornata, consta di appena tre capoversi. L'incontro con il "lavoratore" che dà rifugio ai due protagonisti è preceduto da quello degli stessi. Il presunto dialogo dei personaggi è eliso ("...fuggirono in casa di un lavoratore amico...

Ma dopo alquanto...presi dal lavoratore in prestanza due mantellacci...e due cappelli...cominciarono a camminare."). Mediante una serie avverbiale, l'autore elide il tempo che precede il dialogo tra Giotto e Forese: "...essendo al quanto andati...rischiarandosi alquanto il tempo, essi, che lungamente erano venuti taciti...". L'istanza narrante, Panfilo, conosce quanto i personaggi ed i narratari. La focalizzazione zero è superata. Riccardo e Caterina Alla durata della narrazione, 8' 19'', corrisponde una durata diegetica inferiore alla giornata. Alle ellissi iniziali, definibili implicite, seguono due scene dialogiche separate da un'elisione modesta. 

La successiva è la più consistente: il tempo omesso è di alcune ore (dal dialogo tra Caterina e la madre, all'arrampicata di Riccardo che raggiunge la fidanzata nel suo balcone). Una nuova serie ellittica anticipa la scena dialogica conclusiva (il padre di lei che impone il matrimonio).. La presenza di una pausa descrittiva è rilevante per il suo valore eccezionale: la cinecamera fissa inquadra per alcuni secondi un paesaggio urbano aurorale, non necessario allo sviluppo narrativo. La focalizzazione rimane interna (i genitori di Caterina non conoscono il vero motivo che la spinge a dormire nel balcone). Le variazioni spaziali, come nei due episodi precedenti, sono poco rilevanti. Gli ambienti (contigui) nei quali è svolta l'azione sono tre: un giardino, una camera nuziale, un balcone. La costruzione della novella è omologa: dopo l'apertura prologica nella quale sono fornite informazioni sul passato dei personaggi, si hanno due scene, divise da un'ellissi di molte ore ("Il dì seguente..."). La narrazione della notte d'amore è estesa, culminante nel dialogo tra Riccardo e il prossimo suocero. Lisabetta La diegesi, che dura tre giorni circa, è raccontata in 13' 52''. Alla sequenza iniziale, debolmente ellittica, è connessa un'elissi che omette il tempo notturno ed è seguita da una scena (i fratelli di Lisabetta che invitano l'amante di lei a seguirli). La sequenza che antecede l'omicidio del giovane è resa attraverso l'alternanza di concisi dialoghi ed ellissi di minuti, seguite da due salti temporali rilevanti (diventa notte; ridiventa giorno). 

Dopo una breve scena dialogica, c'è una nuova coppia ellittica (notte/giorno), seguita da una più ampia scena (il ritrovamento del corpo). Il racconto non è focalizzato ed i livelli cognitivi sono fortemente differenziati. Lisabetta e Lorenzo non sanno di essere stati scoperti dal fratello; Lisabetta, che pure sospetta, non conosce la tragica fine dell'amante, se non dopo, oniricamente; i fratelli non sanno che lei ha saputo il luogo nel quale è stato sotterrato il cadavere. L'immagine onirica del giovane diventa un narratore interno con prevalente funzione di informazione, e per la giovane e per lo spettatore, al quale l'omicidio non è mostrato. La quinta novella della giornata IV ha una diegesi ampia, di giorni o forse mesi, sviluppata in una narrazione non estesa. Le ellissi sono frequenti e mai determinate. Il discorso diretto e quello indiretto sono utilizzati raramente, a conferma del notevole divario temporale storia/racconto. 

Don Gianni L'episodio dura 10' 37'' e comprende un tempo diegetico inferiore alla giornata. Le ellissi, che progressivamente si ampliano, sono alternate alle scene dialogiche (il dialogo tra compare Pietro e don Gianni; l'incontro con la giovane moglie del vecchio Pietro; la richiesta dell'incantesimo da parte dei coniugi; il falso incantesimo che dovrebbe trasformare la moglie in cavalla). La focalizzazione è esterna: l'istanza narrante e i coniugi non conoscono le autentiche intenzioni di don Gianni, che mira a soddisfare il suo istinto sessuale attraverso l'inganno dell'incantesimo. (Allo spettatore queste si rivelano nella scena conclusiva). 

La novella corrispondente è l'ultima della nona giornata. La parte prologica, che è riferita al ripetersi delle situazioni ("...quante volte in Barletta arrivava, sempre alla chiesa sua nel menava..."; "...quante volte donno Gianni in Tresanti capitava, tante sel menava a casa..."), determina la notevole ampiezza del tempo diegetico, nella vicenda principale limitato ad alcune ore. Il fallace incantesimo è risolto in una scena. Tingoccio e Meuccio L'episodio è bipartito dalle immagini della visione notturna di Giotto e dura 8' 35''; la diegesi non è determinabile, dato che l'elissi che separa le due parti potrebbe comprendere ore come giorni. 

La vicenda consta di cinque scene (la promessa dei due amici; il dialogo tra Tingoccio e la comare; la conversazione tra questi e Meuccio; il funerale di Tingoccio; l'apparizione del fantasma di lui) e di una parte conclusiva con frequenti elisioni. La focalizzazione è interna e il punto di vista assunto è quello di Tingoccio. La descrizione dell'oltremondo assume una valenza di narrazione intradiegetica., con Meuccio come narratario interno. La novella che chiude la settima giornata ha un'estensione diegetica non determinabile. Il racconto non presenta scene: la lunga conversazione finaletra i due protagonisti contiene una breve ellissi, inserita nella forma del discorso indiretto.

Di Claudio Oddi
 RHY.MA. – Rhymers’ Magazine – N. 2 ottobre 2005
Speciale Pier Paolo Pasolini 1975 - 2005

Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
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Eduardo De Filippo e Pier Paolo Pasolini, un'amicizia e un premio.

"ERETICO & CORSARO"



Eduardo De Filippo e Pier Paolo Pasolini, 
un'amicizia e un premio.


Amicizia e grande stima reciproca tra Pier Paolo Pasolini ed Eduardo De Filippo che molto probabilmente  inizia nel 1950. Infatti, in quell'anno Pier Paolo Pasolini partecipa al primo concorso di poesie dialettali del dopoguerra, "Premio Cattolica"organizzato da "Il Calendario del Popolo". Pasolini partecipa con una poesia intitolata "El Testament Coran"(1) e per la quale fu premiato. Un componimento di 72 versi nei quali impone un elevato livello di lirismo che dona alla lingua friulana una elegante musicalità.
Pasolini autore dialettale premiato alla prima edizione dal dopoguerra del "Premio Cattolica", proprio da Eduardo De Filippo che in quell'occasione fa parte della giuria insieme a Salvatore Quasimodo, Ernesto De Martino e Antonello Trombadori ed altri. Forse è da quel momento che l'amicizia e la stima tra i due dialettali inizia a crescere. Eduardo attore e autore dialettale non poteva non ammirare quel Poeta tanto attratto dal popolo napoletano "unica tribù che resisteva" all'omologazione culturale e linguistica della civiltà dei consumi che aveva ormai soffocato tutte le realtà culturali popolari del nostro paese. La Napoli dialettale di cui Eduardo era la più autorevole espressione artistica, per   Pasolini era una Tribù che resisteva(2). 




Ma non era solo questo che legava questi due tra i più grandi artisti e intellettuali del nostro novecento. Oltre alla stima artistica, l'amore per le tradizioni culturali popolari, l'affetto e una umana sensibilità che li avvicinava, vi era qualcosa di più:



… Perché io so distinguere morti da morti e vivi da vivi. E Pasolini era veramente un uomo adorabile, indifeso; era una creatura angelica che abbiamo perduto e che non incontreremo più come uomo; ma come Poeta diventa ancora più alta la sua voce e sono sicuro che anche gli oppositori di Pasolini oggi cominceranno a capire il suo messaggio".(3)

La notevole consonanza ideologica e religiosa espressione di un anticlericalismo-marxista - il valore del sacro e la loro visione della fede -;  la sintonia perfetta sul valore di un Cristianesimo tradito da una chiesa troppo distante da esso e troppo coinvolta con il potere politico-economico, verso la quale sia Eduardo che Pasolini spesso esprimevano una critica esplicita e a tratti feroce, li avvicinava ulteriormente. La loro visione religiosa del mondo e il loro rapporto con l'umile e al tempo stesso elevata cultura popolare, li avvicinava affascinati, entrambi, alla figura di Cristo e di San Francesco; entrambi avevano contatti con religiosi, ai quali esprimevano le loro critiche e le loro perplessità sulla storia della Chiesa cattolica. Pasolini aveva rapporti con Don Cordero e dopo la morte di quest'ultimo, con la Cittadella di Assisi, mentre Eduardo aveva come amico Mons. Donato De Bonis al quale, chiedeva un'apertura verso la "Vera parola di Cristo":
"Queste voci che strillano lasciando smarrire le coscienze innocenti delle generazioni di oggi, al mio caro Donato dedico, affinché egli – sacerdote del pensiero limpido, responsabile e cosciente di un futuro aperto verso la VERA parola di Cristo – condanni senza pietà alcuna i remoti peccati commessi da remotissimi responsabili.  Il suo Eduardo (4)

Pier Paolo
Non li toccate
quei diciotto sassi
che fanno aiuola
con a capo issata
la ‹‹spalliera›› di Cristo.
I fiori,
sì,
quando saranno secchi,
quelli toglieteli,
ma la ‹‹spalliera››,
povera e sovrana,
e quei diciotto irregolari sassi,
messi a difesa
di una voce altissima,
non li togliete più!
Penserà il vento
a levigarli,
per addolcirne
gli angoli pungenti;
penserà il sole
a renderli cocenti,
arroventati
come il suo pensiero;
cadrà la pioggia
e li farà lucenti,
come la luce
delle sue parole;
penserà la ‹‹spalliera››
a darci ancora
la fede e la speranza
in "Cristo povero".(5)


I diciotto sassi erano quelli che inizialmente delimitavano, sul terreno dell'Idroscalo di Ostia, il punto esatto in cui fu ritrovato Pier Paolo Pasolini ucciso. Formavano un ovale, a un'estremità del quale era stata piantata una croce sul cui braccio orizzontale era scritto PIER PAOLO PASOLINI )
 Dunque, il "Cristo povero" e la "VERA parola di Cristo" di Eduardo sono un sottile filo che si congiunge con i "ruderi e le chiese", il "Cristo che viene a portare la spada e non la pace" ... "quei famosi duemila anni di "imitatio Christi" e quell'irrazionalismo religioso" di Pasolini. Una consonanza ideologico-religiosa che porta alle stesse conclusioni pur partendo da percorsi differenti. I ragazzi del "Filangieri" di Eduardo e i "Ragazzi di vita" di Pasolini, l'amore per le borgate romane dell'uno e quella per i bassi di Napoli dell'altro, sono esempi di attenzione e amore condiviso verso determinati strati di una società che man mano sta perdendo le sue radici e il suo calore umano, la sua identità.


Pasolini non va spesso a teatro:

"Non vado quasi mai a teatro: gli spettacoli a cui ho assistito in questi ultimi anni si possono contare sulle dita. Una specie di profonda, radicata avversione me ne tiene distante"(6)
"Per una causale eccezione, proprio in queste ultime settimane, sono andato a teatro, invece, tre volte"(7)
"Il secondo spettacolo a cui ho assistito, è stato "Il sindaco del rione Sanità", scritto, diretto e interpretato da Eduardo De filippo. Premesso subito, per il lettore polacco, che si tratta di un testo in dialetto napoletano, non esiterei a definire questa commedia, almeno per tre quarti, un piccolo capolavoro. Vi ho assistito come incantato. Non c’era un gesto, una parola, uno sguardo che fosse in più, che stonasse: nei suoi limiti ristretti, tutto era di un assoluto rigore. Le parole, i modi di dire, le intonazioni del dialetto napoletano, non avevano nulla di colorito, di paesano, di folcloristico, mai. Erano quasi di uno spento grigiore, di una immota tetraggine. Il dramma era passato attraverso un filtro linguistico così rigoroso da depurarlo del tutto, da renderlo materia pura, e, essa sì preziosa. E pensare che la storia del vecchio fuori legge napoletano, assassino a diciott’anni, emigrato in America, tornato a Napoli ricco e potente, a fare giustizia da sé nel sottomondo della camorra napoletana, presentava tutti i rischi possibili per diventare una storia sguaiata e vernacola. De Filippo ha invece dominato stupendamente tutta questa materia, ripeto, fino a renderla quasi impalpabile"(8)
"Il lettore Polacco avrà notato anche, in una graduazione di valori, io darei senza il minimo dubbio il primo posto alla commedia tutta in dialetto, quella napoletana di De filippo"(9)
"Al di fuori cosi delle grandi eccezioni dialettali (De Filippo), o delle piccole o infime tradizioni estrose o sqisite (Franca Valeri, e, adesso, Laura Betti), non vedo futuro per il teatro italiano: non vedo richiesta, non vedo destinatari"(10)
"In questo momento la comicità nazionale coincide in gran parte con quella di Sordi. Totò e Fabrizi invecchiati e cadenti, gli altri quasi tutti fuori moda (a parte, più aristocratico, il caso di Eduardo De Filippo) è Sordi che ha il monopolio del riso"(11)

"Eduardo De Filippo che non è solo il nostro migliore attore, ma un grande attore in assoluto, recita in dialetto. Ma con ciò non fa del naturalismo. Egli parla in realtà, più che il dialetto napoletano, l’italiano medio parlato dai napoletani, cioè un italiano reale. Ma non ne fa una mimesis naturalistica: vi ha creato sopra una convenzione che gli dà assolutezza e lo libera da ogni particolarismo. Quella di De Filippo è una purissima lingua teatrale".(12)

Nel 1972, Eduardo lavora per Pasolini dando la voce ad uno dei personaggi dei Racconti di Canterbury - un vecchio viandante (doppiato da Eduardo De Filippo) molto triste per la perdita della giovinezza. 

Nel 1975, Pasolini scrive ad Eduardo:


 Roma, 24 settembre 1975 



Caro Eduardo,

eccoti finalmente per iscritto il film di cui ormai da anni ti parlo. In sostanza c'è tutto. Mancano i dialoghi, ancora provvisori, perché conto molto sulla tua collaborazione, anche magari improvvisata mentre giriamo.

Epifanio lo affido completamente a te: aprioristicamente, per partito preso, per scelta. Epifanio sei tu. Il "tu" del sogno, apparentemente idealizzato, in effetti reale. 

Ho detto che il testo è per iscritto. In realtà non è così. Infatti l'ho dettato al registratore (per la prima volta in vita mia). Resta perciò, almeno linguisticamente, orale. Ti accorgerai subito infatti, leggendo, di una certa sua aria un po' plumbea, ripetitiva, pedante. Passaci sopra. Mi era impossibile - per ragioni pratiche - fare altrimenti. 

Io stesso l'ho letto per intero oggi - poco fa - per la prima volta. E sono rimasto traumatizzato: sconvolto per il suo impegno "ideologico", appunto, da "poema", e schiacciato dalla sua mole organizzativa. 

Spero, con tutta la mia passione, non solo che il film ti piaccia e che tu accetti di farlo: ma che mi aiuti e m'incoraggi ad affrontare una simile impresa.

Ti abbraccio con affetto, tuo 

Pier Paolo


 Qui Porno Teo Kolossal


 

Dopo la morte di Pasolini, circa due anni dopo, Eduardo dona alla "mamma De Bonis", in occasione del suo ottantesimo compleanno. Una scultura intitolata "Il popolo che vuole Cristo", mostra un Pulcinella, metafora dell’arte, in atteggiamento di supplica su un suolo arido e brullo, che davanti alla Croce chiede misericordia per l’anima dell’illustre letterato ( Pasolini ), scomparso tragicamente in una triste sera di novembre.


(La scultura, opera del romano Virgilio Mortet, sarà esposta nella sala dedicata a Eduardo De Filippo nella Biblioteca Nazionale di Napoli)

El testament Coràn

In ta l’an dal quaranta quatro
fevi el gardon dei Botèrs:
al era il nuostri timp sacro
sabuìt dal sòul dal dover.
Nùvuli negri tal foghèr
thàculi blanci in tal thièl
a eri la pòura e el piathèr
de amà la falth e el martièl.

Mi eri un pithu de sèdese ani
con un cuòr rugio e pothale
cui vuoj coma rosi rovani
e i ciavièj coma chej de me mare.
Scuminthievi a dujà a li bali,
a ondi i rith, a balà de fiesta.
Scarpi scuri! ciamesi clari!
dovenetha, tiara foresta!

Chela vuolta se ‘ndava a rani
de nuòt col feràl e la fòssina.
Rico al sanganava li ciani
e i bruscànduj col feral ros
ta l’umbrìa ch’a inglassava i vuos.
Tal Sil se trovava pissìguli
a mijars in ta li pothi.
Se ’ndava plan thentha un thigu.

In ta la boscheta dai poj
’pena magnàt se ingrumava
duta la compagnia dai fiòj,
e lì spes se bestemava
e coma uthiej se ciantava.
Dopo se dujava a li ciarti
a l’umbrìa da la blava.
La mare e il pare a eri muarti.

De Domènia, òmis dal cuòr gredo,
se coreva via in bicicleta
par loucs de un inciànt sensa pretho.
E na sera mi ài vist la Neta
in tal lustri da la boscheta
ch’a menava a passòn la feda.
Liena co la sova bacheta
a moveva l’aria de seda.

Mi nasavi de arba e ledàn
e dei sudòurs rassegnadi
tal me cialt stomi de corbàn;
e li barghessi impiradi
tai flancs, da l’alba dismintiadi,
a no cujerdavin la vuoja
sglonfa de albi insumiadi
e seri thenta fresc de ploja.

Par la prima vuolta ài provàt
cun chela fiola de tredese ani
e plen de ardòur soj s-ciampàt
par cuntalu ai me cumpagni.
Al era Sabo, e nancia un cian
no se vedeva par li stradi.
Al brusava el loùc de Selàn.
Li luci duti distudadi.

In mieth da la platha un muàrt
ta na potha de sanc glath.
Tal paese desert coma un mar
quatro todèscs a me àn ciapàt
e thigànt rugio a me àn menàt
ta un camio fer in ta l’umbrìa.
Dopo tre dis a me àn piciàt
in tal moràr de l’osteria.

Lassi in reditàt la me imàdin
ta la cosientha dai siòrs.
I vuòj vuòiti, i àbith ch’a nasin
dei me tamari sudòurs.
Coi todescs no ài vut timòur 
de lassà la me dovenetha.
Viva el coragiu, el dolòur
e la nothentha dei puarèth!


IL TESTAMENTO CORAN

Nel mille novecento quarantaquattro facevo il famiglio dei Boter: era il nostro tempo sacro arso dal sole del dovere.
Nuvole nere sul focolare, macchie bianche nel cielo, erano la paura e il piacere di amare la falce e il martello.
Io ero un ragazzo di sedici anni, con un cuore ruvido e disordinato, con gli occhi come rose roventi e i capelli come quelli di mia madre. Cominciavo a giocare alle carte, a ungere i ricci, a ballare di festa. Scarpe scure, camicia chiara, giovinezza, terra straniera!
In quel tempo si andava a rane di notte col fanale e la fiocina. Rico insanguinava le canne e le erbacce col fanale rosso, nell’ombra che gelava le ossa. Nel Sile si trovavano pesciolini a migliaia dentro le pozze. Andavamo piano senza un grido.
Nel boschetto dei pioppi appena mangiato si radunava tutta la compagnia dei ragazzi, e lì spesso si bestemmiava e come uccelli si cantava. Dopo giocavamo alle carte all’ombra del granoturco. La madre e il padre erano morti.
Di Domenica, uomini dal cuore rozzo, si correva via in bicicletta per luoghi di un incanto senza prezzo. E una sera ho visto la Neta, nella luce del boschetto, che conduceva al pascolo la pecora. Con il suo ramoscello essa muoveva l’aria di seta.
Io odoravo di erba e letame e dei sudori rassegnati nel mio caldo torace di corame; e i calzoni infilati sui fianchi, dimenticati dall’alba, non coprivano la voglia gonfia di albe assopite e di sere senza fresco di pioggia.
Per la prima volta ho provato con quella ragazza di tredici anni, e pieno di ardore sono scappato a raccontarlo ai miei compagni.
Era Sabato ma per le strade non si vedeva neanche un cane. La casa dei Sellàn bruciava. Le luci erano tutte spente.
In mezzo alla piazza c’era un morto in una pozza di sangue agghiacciato. Nel paese deserto come un mare quattro tedeschi mi hanno preso e gridando rabbiosi mi hanno condotto su un camion fermo nell’ombra. Dopo tre giorni mi hanno impiccato al gelso dell’osteria.



Lascio in eredità la mia immagine 
nella coscienza dei ricchi. 
Gli occhi vuoti, i vestiti che odorano 
dei miei rozzi sudori.
Coi tedeschi non ho avuto paura 
di lasciare la mia giovinezza. 
Viva il coraggio, il dolore 
e l’innocenza dei poveri!
"La meglio gioventù (1954)
ROMANCERO (1947-1953) 

IL TESTAMENTO CORÀN (1947-1952)"

Note:

1 - El Testament Coran, un componimento di 72 versi da la Suite friulana-ROMANCERO ( 1947-1952) inserita nella raccolta La meglio gioventù, oggi in Pasolini Tutte le poesie, tomo I di "I Meridiani Mondadori", a cura di Walter Siti.

2 - Gennariello, Lettere Luterane.

3 - Eduardo De Filppo, tratto da intervista televisiva dopo la morte di Pasolini.

4 - Lettera-dedica "Le voci di dentro", del 25 dicembre 1977.

5 - Eduardo De Filippo, 1975 - poesia dedicata a Pasolini dopo la sua morte
.
6 - P.P. Pasolini, Il teatro in Italia, in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, Mondadori, I meridiani Tomo II,a cura di Walter Siti - cit., pp. 2359-2363

7 - Ivi ... cit., pp. 2359-2363

8 - Ivi ... cit., pp. 2359-2363

9 - Ivi ... cit., pp. 2359-2363

10 - Ivi ... cit., pp. 2359-2363

11 - Cfr. P.P. Pasolini, La comicità di Alberto Sordi: gli stranieri non ridono, in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, vol. 2, cit., 2245

12 - Ivi ... p. 2784.



Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito


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