mercoledì 17 maggio 2017

Pasolini - Oltre Le Rabbie Manichee - Un articolo dimenticato e quasi inedito.

"ERETICO & CORSARO"



Pasolini
Oltre  Le Rabbie  Manichee
Un articolo dimenticato e quasi inedito.
Tratto da 
Il Dramma
numero 3, marzo 1974



Nel dicembre 1973, sulla rivista "Il Dramma", vengono pubblicati una serie di interventi di Signorile, Plebe, Piccoli, Bignardi, Mammì, Orlandi, con il titolo:
" I politici giudicano la cultura italiana: "Gli intellettuali del silenzio",curati da Nino Andreoli. 
Nel marzo del 1974, sulle stesse pagine e a cura di Giacomo Carioti, vengono pubblicati gli interventi di Pasolini, Bevilacqua, Gianfranceschi, Gervaso, dal titolo:
"Le barbarie degli equivoci. 
Questo dibattito precede quello che sarà l'articolo di Pasolini riportato negli Scritti Corsari con il titolo di:
"Marzo 1974. Gli intellettuali nel '68: manicheismo e ortodossia della «Rivoluzione dell'indomani»(Sul «Dramma» per un'inchiesta sugli interventi politici degli intellettuali)" 


Oltre  Le Rabbie  Manichee
Un articolo dimenticato e quasi inedito.


Gli ultimi cinque o sei anni della vita letteraria e politica italiana sono stati caratterizzati dalla paura degli intellettuali italiani a essere disprezzati dai giovani. Diminuita la paura in proporzione della rinuncia dei giovani a quella lotta che avevano cominciato con tanta ingenuità e presunzione, un senso liberatorio (dal ricatto, dal linciaggio) ridà animo agli intellettuali, che vivono così la restaurazione come una rivincita. Ritornano fuori antiche disinvolte idee di « libertà » dell’intellettuale, la legittimità del suo giocare ambiguo o divertito col disinteresse e l'interesse politico, la sua indipendenza ecc. Egli riprende la sua funzione formale di guida: ma teorica. La contemplazione riprende il suo ruolo preminente ai danni dell’azione. Il pragmatismo gauchista (sotto il segno di Che Guevara, per chi ormai non lo
ricordi) è visto come para-fascista. C’è da chiedersi se ci volesse molto a capirlo cinque o sei anni fa : capirlo e affermarlo adesso è ingiusto. Piuttosto, alla smania dell’azione dei giovani del ’68, anche se sostanzialmente dovuta alla loro cultura piccolo-borghese, può oggi venire attribuito un altro senso. Il seguente: circa nel ’68 la contestazione è scoppiata tanto grandiosamente (un fenomeno che coinvolgeva centinaia di migliaia di giovani di tutto il mondo) quanto arbitrariamente. Non c’è stato infatti nessun fatto che giustificasse, direttamente e esplicitamente, tale esplosione. La cosa è accaduta da un giorno all’altro. Perché dunque è accaduta? Per una reale volontà dei giovani di rovesciare il sistema (nei paesi dove non ci fosse un forte
Partito comunista) o di fare la Rivoluzione (nei paesi dove l’ideologia marxista fosse forte, diffusa e profonda)? Probabilmente no. Nessuno, nell’intimo della sua coscienza, credeva realmente che ciò fosse realizzabile. Ma egli si comportava come se ciò fosse realizzabile. E ne teorizzava le forme (per es. la guerriglia urbana, la preminenza dell’azione sul pensiero, il riferimento alle teorie rivoluzionarie di Mao ecc.). In realtà la rivolta degli studenti e degli intellettuali anche anziani che li hanno supinamente, adulatoriamente o almeno acriticamente seguiti, non era forse niente altro che una disperata protesta che si esauriva in se stessa, un lungo urlo di
dolore che aveva accenti di minaccia, esasperazione, furore. E a che cosa era dovuto un tale urlo di dolore (che è echeggiato in tutti gli angoli di Europa ed è stato lanciato da un’intera generazione di giovani)? Non c’erano ragioni immediate (le istituzioni autoritarie, la repressione, la degenerazione della scuola erano problemi vecchi di secoli), e quindi probabilmente si trattava di una ragione nascosta, e solo oggi forse individuabile.


* * * 
L’unica coincidenza oggettiva della rivolta dei giovani è infatti quella del delinearsi, secondo un disegno ormai chiaro e ineluttabile, dello « sviluppo » capitalistico, secondo le norme scaturite dalla sua grande rivoluzione interna: l ’Applicazione della Scienza, in uno sconfinato proliferare delle fonti di produzione e quindi dell’ansia di consumo. Ora, questo nuovo mondo che verso la fine degli Anni Sessanta si andava delineando come l’intero futuro umano, non aveva più alcun rapporto possibile col marxismo. Tra capitalismo tecnologico e umanesimo marxista si andava delineando una vera e propria diacronia storica: una effettiva incommensurabilità. Il mondo
tecnologico, attraverso una mutazione psicologica degli operai, tendeva ad inglobare sostanzialmente anche la lotta di classe. A far discutere del salario il padrone e l’operaio come da borghese a borghese. (i figli degli operai sono oggi mille volte più « borghesi » dei loro padri). L’urlo di dolore del ’68 è probabilmente dovuto alla coscienza, non ancora venuta alla luce, di questo. Dell'asservimento del marxismo a uno « sviluppo » storico in realtà voluto interamente dalla società borghese: oppure dell’impossibilità di un dialogo rivoluzionario dell’umanista marxista col qualunquista tecnocrate, trionfalmente proiettato verso l’avvenire. L’equivoco di una Rivoluzione imminente, pressoché
millenaristica, del periodo sessantottesco, ha creato per l'intellettuale e l ’uomo di cultura il dovere dell’intervento politico immediato. Dell’accettazione della teoria della preminenza dell’azione dei giovani, del loro moralismo rivoluzionario, del loro assoluto utilitarismo per cui tutto doveva essere in funzione di quella « Rivoluzione dell’indomani » in cui, con tanta ingenuità e presunzione, essi credevano. Molti intellettuali sono stati al gioco, un po’ in buona fede, un po’ per viltà, ma soprattutto a causa di un vero e proprio errore politico. Era chiaro come il sole che di Rivoluzioni, di lì a un giorno, non ce ne sarebbero state. Il PCI lo sapeva benissimo. Tanto è vero che proprio in quei frangenti è nata probabilmente la progettazione del compromesso
storico ». I comunisti tradizionali vogliono realmente il miglioramento della condizione di vita degli operai. Uno sviluppo » impetuoso, inarrestabile, grandioso, che coinvolga tutto, non poteva non affascinarli, dando nuovo slancio al loro ingenuo progressismo. D’altra parte i comunisti tradizionali sono sempre stati disperatamente realistici. E non ci voleva molto a capire che quello « sviluppo » era un fenomeno troppo grandioso, per non essere il probabile inizio di una nuova era della storia umana. Mentre studenti e intellettuali urlavano di dolore per l' incommensurabilità — e quindi l'impossibilità di lotta — tra capitalismo tecnologico e umanesimo marxista, il
Partito comunista cominciava a elaborare la tesi del compromesso tra due momenti storici inconciliabili. Ciò gli avrebbe consentito di intervenire in quello « sviluppo », programmarlo, renderlo il più possibile socialista, strapparlo il più possibile alla cieca produzione dei beni superflui per una giudiziosa produzione di beni necessari: imporre insomma allo « sviluppo » capitalistico le regole del dovere morale e il ricordo dell’umanesimo. Non era molto, in confronto alla Rivoluzione, ma era tutto quello che realisticamente si poteva fare se il famoso « sviluppo » avesse dovuto proseguire, così com’era cominciato, per tutto il tempo futuro. Ciò che rende questa ipotesi
problematica, ossia il pericolo di un arresto del progresso o addirittura di una recessione — o comunque un periodo di emergenza e di « tensione » — è ciò che rende urgente per un intellettuale anche non politico — un letterato, uno scienziato — il dovere di un intervento continuo: di quella presenza politica immediata che nel periodo sessantottesco è stata convulsa, inutile, verbale, moralistica. Non si tratta più di prendere per buona la smania rivoluzionaria di un esercito di giovani — il cui senso, criticamente interpretato, era peraltro tragico — ma di vedere se la crisi di uno dei due elementi storici incommensurabili tra loro — lo  
« sviluppo » capitalistico — non possa offrire all’altro elemento — l'opposizione marxista — la possibilità di ricominciare daccapo una

lotta rivoluzionaria : o, nella peggiore delle ipotesi, vedere se esiste uno spazio da occupare tra il vero fascismo — in cui sostanzialmente consiste il potere dello « sviluppo » — e il vecchio fascismo assassino — che approfitta della crisi di quel fascismo senza Patria e senza Chiesa, per gettare la nazione nel disordine. Una forma di lotta avanzatissima, e una forma di lotta disperatamente « ritardata ». Ma è in queste condizioni ambigue, contraddittorie, frustranti, ingloriose, odiose che l ’uomo di cultura deve impegnarsi alla lotta politica, dimenticando le sue (insincere) rabbie manichee contro il Male, rabbie che opponevano ortodossia e ortodossia.

Pier Paolo Pasolini


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice

martedì 16 maggio 2017

Perchè Pasolini - Intervista con Vittorio Gassman

"ERETICO & CORSARO"



Perchè Pasolini
Intervista con Vittorio Gassman
Tratto da Il Dramma

Un incontro con Gassman è molto stimolante, perché in lui, nella sua esperienza di attore, si sintetizzano gran parte dei motivi dell’esperienza scenica dal nostro dopoguerra ad oggi. Il suo lavoro ha compreso un repertorio vastissimo, ed è stato marcato anche da lunghe assenze dalla scena e una vasta esperienza come attore cinematografico. A Gassman viene voglia di fare un’infinità di domande; personalmente, qui, vorrei riportare un colloquio che comprende qualche appunto-riflessione sull'attore e il suo ultimo lavoro teatrale, « Affabulazione » di Pasolini.





D. Che senso ha, per lei, essere attore: forse essere un mattatore ?


R. E' difficile giudicare se stessi. Mi chiamano « mattatore » da tanto tempo, ma perché ho dimostrato, anche con i fatti, una certa nostalgia per una necessità ad una forte presenza sulla scena. La prima parte della mia carriera è stata marcatamente egocentrica, alla ricerca di una piattaforma molto accentratrice. Ma quello che può avere un minimo di interesse è proprio la nostalgia, che corrisponde ad una mancanza, ad una lacuna, di una concezione più libera, più fantastica dell’attore stesso, rispetto a quella che è la proposta comune, media, nel nostro paese soprattutto. C’è stata — e qui vedo anche una certa responsabilità nell'opinione specializzata italiana — una visione dell'attore in termini di livellamento: troppo razionale, credo. Si è tentato disperatamente di spegnere, così, quelle che rappresentano le radici storiche ed esistenziali del ruolo e l’immagine dell’attore. Io non voglio fare delle « riproposte », perché non credo alla stessa riproposta della religiosità del teatro in una direzione classica: in questo mi trovo d’accordo con Pasolini. Penso al « Manifesto per un nuovo teatro »: se non rappresenta una vera e propria rivoluzione teorica, lì Pasolini dimostra lucidamente che non esiste più quel tipo di religiosità diretta che si ascriveva alla nostra più vicina tradizione, come non esiste più una concezione possibile di teatro, inteso come « culto sociale » o « storico »: perché non esiste più la società per rispecchiare questa realtà. Ma Pasolini stesso insiste sulla permanenza del rituale: altrimenti il teatro perde la sua funzione originaria e non ha più senso. Allora « rituale » vuol dire anche questo, secondo me: un diniego totale del realismo nella scena. Il teatro non è un fenomeno realistico. E’ un fatto simbolico, comunque emblematico: altrimenti non è teatro. In questo senso mi sento un mattatore: amo la visione dell’individualità, liberata anche nella zona dell’irrazionale. E, in questo senso, vedo, anche se da lontano, la piccola radice magica di questo mestiere.

D. Mi viene spontaneo, a questo punto, chiederle se, nel suo lavoro di attore segue un preciso modello. Penso, ad esempio, ai grandi tracciati ascritti all'interpretazione attoriale: da una parte la linea psicologistica di uno Stanislavski, dall’altra quella « straniata » di un Brecht e, infine, la cifra « critica » di Diderot.


R. Per rispondere sinteticamente a questo ampio problema, dirò che mi sento di condividere gli insegnamenti di un Diderot. Mi viene naturale di « non-nuotare » nel personaggio, di non affogarmi totalmente nella mimesi, di non essere prigioniero di quella parte « sentimentale » delle immagini che, per conto loro, esprimono dei sentimenti. Lo stesso Brecht avvertiva, comunque, che le sue regole di teatro non dovevano essere prese alla lettera. Doveva, però, rimanere un necessario distacco col personaggio: può essere l'ironia, l'autocritica, la voglia di comunicare altre idee e non solo gli abbandoni delle passioni e dei sentimenti.Comunque, se dovessi definire il lavoro dell'attore direi, con Camus, che egli è il corpo attraverso il quale si esprimono le storie della grandezza. Attraverso il corpo e, quindi, nell’acme della passione, della tensione vocale, anche. E’ fatale: bisogna « tornare indietro » perché altrimenti tutto si annulla, non si vede. L’urlo protratto, non è più un urlo: è un silenzio. Ecco: in questo sono diderotiano. Certo, per Diderot, c'è poi anche una indicazione costante di ironia, e io credo molto alla distanziazione ironica. E’ uno dei motivi per cui, dopo tanto lavoro sui classici, mi piace, ogni tanto, tuffarm i nella farsa più sfrenata, nella corrida, nella « bagarre ».A questo punto, parliamo del suo debutto nel teatro (1943 con « La Nemica » di Niccodemi). Percorriamo, pian piano, le tappe fondamentali del suo lavoro: le esperienze del teatro popolare e gli anni sessanta. Fino al suo rifiuto per la scena. E poi il « ritorno »: la proposta di « Kean », l’ultimo spettacolo, prima di questo, sotto il tendone romano. Sono tappe di una costante attenzione al teatro per una sua possibile soluzione anche sociale, meglio sociologica. Gassman parla con serenità di tutti quei momenti; riconosce i suoi errori, ritrova, in fette di passato, un entusiasmo quasi adolescenziale che si proietta nell’esperienza di questi giorni.

D. Parliamo di « Affabulazione », di questo dramma che ci indica un « teatro di parola ». Pasolini, da un lato, mi sembra molto chiaro in questa sua definizione; al tempo stesso lascia aperti spazi ad equivoci e ambiguità.


R. In realtà il testo di Pasolini è molto ambiguo, in tutti i sensi. Un testo criptico, misterioso, indecifrabile, credo, anche a lui stesso. E in questo risiede la sua teatralità: una teatralità completamente anomala, diversa, allusiva. La bellezza di « Affabulazione » è tutta contenuta nel linguaggio, nella parola vista non solo come momento di comunicazione razionale, ma anche come espressione totalmente libera. In Pasolini vi è più di un motivo per pensare al teatro di Artaud: come nel grande pensatore e drammaturgo francese, anche in lui la parola teatrale è vista come un germe di infezione; un teatro che è vicino alla pestilenza, con la differenza, squisitamente pasoliniana, di una indomabile vocazione poetica e una incredibile innocenza.

D. Che cosa l'ha interessato, in particolare, del testo di Pasolini ?


R. Credo di essere rimasto affascinato da un'opera che ha, in sé, una vitalità e un senso attivo della morte; di una morte da cui possiamo apprendere i lontani albori che ci spinsero a vivere. Sono sicuro che in me, nella mia personale esperienza, questo spettacolo lascerà una grande traccia. Questa volta sono salito sul palcoscenico non per esibirmi, ma quasi per trovare un ristoro terapeutico. In Pasolini c’è un senso virile della disperazione, accanto al coraggio e la disposizione al sacrificio. E’ il coraggio che ammiro di Pasolini, subito dopo la bellezza e la poesia della sua lingua. Moravia ha detto che « Pier Paolo Pasolini è stato il più grande maestro della lingua vivente, e anche un grande manierista ». Era capace di scriveve di qualunque cosa: era un fabbro della lingua tra i più affascinanti che la cultura italiana del dopoguerra abbia mai conosciuto.

Dante Cappelletti

Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice

Affabulazione di Pier Paolo Pasolini - Regia: Vittorio Gassman.

"ERETICO & CORSARO"



Affabulazione di Pier Paolo Pasolini 
Regia: Vittorio Gassman.

Tratto da Il Dramma
Mensile dello spettacolo
numero 9-10 novembre-dicembre 1977
da pag. 46 a pag. 48


Interpreti: Vittorio Gassman, Corrado Gaipa, Silvia Monelli, Luca Dal Fabbro, Roberta Paladini, Attilio Cucari, Vanna Polverosi, Alviero Martini.

Allestimento scenico: Gabriele De Stefano. Musiche: G. Gabrieli. Adattamento di Fiorenzo Carpi.

Quello che ha sempre colpito, in Pasolini, è il suo innato bisogno della provocazione. Non c’è ambito della cultura che non sia stato « toccato » dal giudizio di Pasolini. Spesso si è avuta una sensazione di disagio, anche perché l’intervento pasoliniano non era mai formulato in semplici moduli polemici: le sue idee rimuovevano le ombre di fatti che a noi sembravano leggibili in quell’oggettiva composizione. Ci si poteva chiedere se il suo fosse un bisogno folle di esibizione o una necessità di turbare l'ordine delle cose. Tuttavia il suo intervento — per quanto « disturbatore » — agiva sempre in senso progressista, anche se aveva le connotazioni dello scandalo. A volte, accanto all’intervento, Pasolini sviluppava una sua teoria dell’episodio preso in esame. Pensiamo, per esempio, al cinema: la sua esperienza di regista lo aveva portato ad una serie di riflessioni che, in fondo, vogliono diventare delle vere e proprie linee teoriche. Quando affronta il problema del linguaggio filmico, Pasolini discute sulle idee dei grandi teorici del linguaggio, da Saussure fino agli ultimi formalisti.

In « Empirismo eretico » — tanto per citare un esempio —, accanto a una miscellanea di interventi-ipotesi, c’è anche quella relativa al film. Pasolini volle trovare il modo di definire l'unità fondamentale della forma cinematografica: il cinema. Il suo discorso è lucidissimo, motivato come sempre, anche se ti accorgi, alla fine, che la sua, in definitiva, è un'ipotesi. Intanto, però, quell’ipotesi ha avuto la sua collocazione critica, e non puoi fare a meno di prenderla in considerazione. Succede la stessa cosa per il teatro. Pasolini si pone di fronte alla scena con occhio molto scettico per quanto riguarda la realizzazione della drammaturgia contemporanea. Riconosce la grandezza di Brecht, osserva poco convinto le ultime esperienze di teatro gestuale, guarda con occhio sospetto gli ultim i esperimenti di politica teatrale. Per un momento ti viene il dubbio che la scena, con tutti i suoi problemi, non lo riguardi molto da vicino. Poi scopri che è soprattutto la distanza che si frappone tra la sua « ipotesi » e la realtà, quello che maggiormente lo induce ad una specie di silenzioso riserbo.
Di nuovo, la sua idea emerge da una formulazione quasi « scandalosa » del teatro: è il « Teatro di Parola ». « Per me i tempi di Brecht sono fin iti », dichiara Pasolini — e l’idea stessa di un teatro popolare, come teatro di intervento sulla base popolare (vedi anche i nobili esempi di un Majakowsky o di un Esenin, con i loro esperimenti nelle fabbriche) è, per lui, un’idea ingenua. Il teatro, per Pasolini, non è popolare. Ed ecco che la sua ipotesi la puoi accusare di aristocraticismo. Invece Pasolini, in una sua ennesima forma di provocazione, dimostra come la scena deve avere un autore che sa cosa dire al pubblico; sarebbe a dire che tra emittente e fruitore, per dirla in gergo corrente, ci deve essere un codice di riferimento omogeneo. Solo in questo caso, secondo Pasolini, il teatro acquista vita. L'esempio, che portava sempre, del teatro ateniese, è il più efficace per dare una precisa idea di come in Pasolini fosse chiara la categoria Rito: solo se il Rito non è inteso nella sua primigenia remota, ma nella costruzione raggiunta attraverso il Sociale, perché su questa base può nascere il vero rito, quello culturale.

« Il teatro di Parola ricerca il suo spazio teatrale non nell'ambiente ma nella testa. Tecnicamente tale spazio teatrale sarà frontale: testo e attori di fronte al pubblico: l’assoluta parità culturale tra questi due interlocutori, che si guardano negli occhi, è garanzia di reale democraticità anche scenica ». Pasolini affermava che il teatro si deve rivolgere ai borghesi perché sono costoro che lo vedono. Naturalmente non bisogna intendere le affermazioni pasoliniane come una dichiarazione contro la volontà di coloro che vogliono fare una diversa e più ampia propaganda teatrale (la ricerca di base ecc.): il suo intento era quello di chiarire gli equivoci che, a suo avviso, circondavano la scena. Tutto questo si riverbera anche nella concezione dello spettacolo in sé: occorre ridare valore alla parola, che l’attore deve dire in modo da farla ascoltare. L'azione è un momento secondario rispetto alla necessità, secondo Pasolini, di tornare a quella dolce e soave esperienza di un poetico rapporto di comunicazione.

« Il linguaggio e quello che vedrete è un linguaggio difficile, facile per i pochi lettori »: queste parole, dette da Gassman, all’inizio del dramma sono quasi l’emblema di quest’opera pasoliniana. La scena — riassunta in un piano verde, inclinato, con sullo sfondo una specie di lapide, mentre, dall’alto, piovono dei lampioni cimiteriali — la scena, dicevo, è la oscura « culla » di un uomo in crisi, che scopre la propria solitudine. Sogna, lui, il Padre e dice:
« Tutto comincia con questo sogno. / Sogno che io, però, non ricordo. / Tutto, meglio, ricomincia — se è mai cominciato: qualcosa, già, nella mia vita... ». 
Il Padre non conosce più se stesso e, per questo, non può fare a meno di cercarsi: altrimenti sarebbe la morte. E contro la morte lotta furiosamente, e la sente come un’improvvisa malattia, che lo ha colto di sorpresa. E’ il Figlio che ossessiona la sua esistenza, la Forza che, inesorabilmente, si estranea da lui. Per questo, il Padre interroga il Figlio, sperando di conoscere la verità che quello nasconde. Il Padre, industriale lombardo, scopre la necessità di una Vita, e non può fare a meno di viverla. Il Figlio è, ormai, il Presente e il Futuro: per questo motivo è diventato il Padre. E’ una verità che angoscia e tortura l’Uomo, lo pone di fronte alla necessità dell’esistenza e alle leggi inesorabili del Destino. Come spiegare una cosa simile ? Essa stessa è una malattia, un’ombra implacabile che stanca l’anima e la rende priva di forze. La ricerca di una risposta, di un significato, viene inghiottita dal Passato, da dove la Verità nacque e prese consistenza. Ecco che, durante la malattia, nell'inferno del delirio, giunge la figura di Sofocle che dice:
« Bene: tu cerchi di sciogliere l’enigma / di tuo figlio. Ma egli non è un enigma. / Questo è il problema... / Non si tratta, purtroppo, di una verità / della ragione: la ragione / serve, infatti, a risolvere gli enigmi... / ma tuo figlio — ecco il punto, ti ripeto / non è un enigma. / Egli è un mistero ». In queste affermazioni del drammaturgo sembra sintetizzarsi la ragione del dramma pasoliniano. Il Figlio aveva accoltellato il Padre, ribellandosi alla sua volontà di possesso; con lo stesso coltello, il Padre, alla fine, ucciderà il Figlio.
Opera che pone in primo piano lo scontro generazionale, « Affabulazione » è tutta sospesa in una serie di rimandi simbolici, dalle diverse possibilità di lettura. Da una parte potremmo individuare, nella necessità di identità Padre-Figlio, il bisogno della continuità storica, il bisogno di non-morire a questo evento misterioso che è la vita stessa. Dall’altro lato, non possono mancare spunti di lettura relativi ad un sogno letterario frustrato dalla stessa storia: con il tempo cambiato anche i motivi che ne determinano il suo inesorabile incedere. I sogni di una sperata evoluzione non si identificano più con i programmi e le ipotesi elaborati dal pensiero. Infine, vi è una lettura più squisitamente « teatrale »: la Verità possiamo conoscerla solo se riusciamo a rappresentarla, proprio come afferma esplicitamente Sofocle. Pasolini non ha voluto darci delle precise indicazioni, ché l'ambiguità è, probabilmente, la chiave più giusta di questo suo dramma. Tuttavia non ha lasciato di farci intuire gran parte dei motivi che erano alla base del suo pensiero, della poetica e della sua poesia.

Vittorio Gassman ha dato una interpretazione del Padre — nella doppia veste di attore principale e regista — di impegno eccezionale, raggiungendo toni di altissimo livello. Se c’è un modo per capire, concretamente, la lezione pasoliniana sul « teatro di parola », credo che occorra, ormai, rifarsi a questo spettacolo: tutto è da ascoltare e tutto si ascolta all'interno di un processo comunicativo di limpida necessità. Per molti giovani, il grande attore sarà una stupenda rivelazione, per altri la conferma di un suo perenne cammino verso diversi e sempre più articolati modelli interpretativi. Gli attori di contorno si amalgano felicemente con lo spirito e l’impostazione registica data al dramma; tra essi colpisce Corrado Gaipa (che interpreta la figura di Sofocle). Le musiche sono state curate da Fiorenzo Carpi e propongono, molto felicemente, alcuni temi di Gabrieli che danno un giusto spessore mistico alla rappresentazione.

D. C.
(le fotografie sono di Diletta D'Andrea)


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice

lunedì 8 maggio 2017

Pasolini: Massacro di un poeta. Storia dell’incomprensione di un dramma intellettuale

"ERETICO & CORSARO"



Pasolini: Massacro di un poeta.
Storia dell’incomprensione di un dramma intellettuale

“La morte non è nel non poter comunicare 
ma nel non poter più essere compresi.” 

   Lo scrisse Pier Paolo Pasolini e in questa frase, in un certo senso, è egli stesso a delineare la complessità del suo grande dramma. L’intellettuale friulano – ci dice Simona Zecchi, giornalista romana che a lungo si è occupata della sua morte – aveva una sola ossessione: la verità. Ma questa “verità” come si deforma dopo la sua morte? Quali forze agiscono e perché nella sua deformazione?

   Ciò che avviene dopo il delitto dello scrittore corsaro prende i tratti di una fiction, di una finzione degna di un thriller, che si narra post mortem: il vero copione si recita dopo l’assassinio e non all’atto stesso. È il segno che l’ossessione aveva le sue ragioni, che l’intellettuale – in quel momento più che in altri – doveva, seguendo l’accezione di Said, “dire la verità” ma non “al” bensì “sul” potere. Pasolini, nel corso della sua breve ma tormentata vita, non si rivolse infatti mai “al” potere ma incentrò il discorso sulla sua ontologia, sul suo tratto non tanto materiale – identificabile in qualcuno o qualcosa – quanto piuttosto su quello immateriale, intangibile, sul processo, subìto e non compreso, che produsse la tanto discussa “mutazione antropologica” in coloro che ne erano, in un certo qual modo, vittime e prodotti. In questo senso “Il Palazzo” assumeva i connotati di una “conseguenza” della società basata sulla costrizione dei consumi, sul desiderio, incontrollabile e violentemente impulsivo, dell’accumulazione.
   Il potere da un piano più alto – il “palazzo” appunto – via via si confaceva al corpo, i cui segni, sosteneva Pasolini, erano evidenti. I capelloni, si, ma anche il linguaggio – il “vero potere”, con accezione foucaultiana – del “politico” Moro era il segno evidente della trasformazione. Quel registro linguistico, così macchinoso e logorroico, del “meno implicato di tutti” (e ci sarebbe da scrivere un saggio solo su questa espressione) che si dissolve nella consapevolezza della morte e della prigionia. Pasolini, nei 55 giorni in cui l’Italia visse su di un filo ad alta tensione, però non c’era. Era già morto. La parabola dell’intellettuale – che, al contrario dell’amico Calvino, si rendeva palese – era arrivata a compimento all’idroscalo di Ostia tre anni prima. A pensare al linguaggio del Presidente della democrazia cristiana – mutatosi, quasi per un paradosso letterario, da uomo del potere a vittima del potere – ci pensò, come fosse un’eredità acquisita, l’intellettuale con cui Pasolini meglio s’intese in vita: Leonardo Sciascia. Moro, scrisse l’intellettuale siciliano, si era “spogliato” del potere, era diventato un uomo solo e – guarda caso – incompreso nel suo percorso. Dall’uomo dei macchinosi discorsi della politica all’uomo dei commoventi discorsi familiari. Come vedrete nell’intervista, si parlerà di “convergenza di destini” tra l’intellettuale e lo statista. Si vedrà, come ci dice Simona, che Pasolini è stato incompreso persino nell’interpretare Moro. Ma è il caso di fermarci: lasciamo parlare l’autrice. In un’intervista densa di riflessioni come questa si trova il nucleo originale del suo lavoro: Massacro di un poeta, (Roma, Ponte Alle Grazie, 2016).

   Il tuo libro è un libro d’inchiesta ma, per quello che mi riguarda, l’ho trovato interessante per un punto nodale, che mi sembra rappresenti l’anima del tuo lavoro: la critica alla cattiva propensione ad analizzare, interpretare e forzare la morte di un uomo di lettere, immensamente complesso e dai poliedrici spunti intellettuali, attraverso quello che mi sento di definire il “paradigma dell’omosessualità”. Non credo di sbagliare accezione o di traviare il tuo pensiero nel definire tale un modello che ha spinto anche bravi critici (mi ha colpito la critica che fai a Belpoliti) a declinare la “tragedia” pasoliniana o a coniugare l’intera sua parabola attraverso la categoria dell’omosessualità estetizzante. Penso che, invece, l’intero percorso intellettuale pasoliniano abbia una costante: l’incomprensione. D’altronde lui stesso scrisse che “la morte non è nel non poter comunicare ma nel non poter più essere compresi.” E’ sbagliato affermare che non aver capito Pasolini possa aver generato una trappola interpretativa come quella dell’omosessualità? Potresti spiegare al lettore perché si tratta di un paradigma e per quale motivo ritieni che la stragrande maggioranza dei commentatori incappi in questo errore?

 
 Sì, mi sento di condividere questa tua sintesi espressiva su ciò che parte della intellighenzia ha perpetrato contro Pasolini e che ricade in pieno nella trappola, da te menzionata, in cui sono caduti alcuni involontariamente, altri per quello stato di conto in sospeso che con Pasolini avevano. Questo è successo e tuttora succede sia a destra che a sinistra. Entrambi “gli schieramenti” non ne sono stati esenti. E’ evidente, come ho dimostrato nel libro, che ciò che ha perpetrato soprattutto l’estrema destra contro di lui e la cultura conservatrice ha avuto quasi un pareggio di conti a sinistra dove l’incomprensione è stata per certi versi peggiore. E anche in questo senso nel mio libro vi è un abbozzo d’inchiesta culturale, verso la fine, nelle pagine dell’epilogo ma che riprenderò insieme ad altro. Perché prima di tutto ho creduto fosse necessario, e mancasse, un lavoro investigativo di sintesi nuovo e unitario sul “cosa” ha portato al massacro Pasolini e sulle modalità specifiche attraverso un lavoro di inchiesta abduttivo non deduttivo né induttivo. Poi è stato inevitabile, a 40 anni da quel massacro, fare qualcosa che un giornalista non dovrebbe fare: avanzare anche le ipotesi sul “chi” e non parlo solo dell’aver delineato i diversi livelli operativi coinvolti. Il “chi” infatti spetterebbe ad avvocati e magistrati, soprattutto a questi ultimi. Un lavoro questo che è mancato anche nelle ultime indagini preliminari aperte dalla Procura di Roma e durate 5 anni. Torno al cuore della tua domanda. Nella raccolta postuma Lettere Luterane del novembre ’76, nella serie dedicata a Gennariello rimasta incompiuta, il ragazzo immaginario a cui Pasolini indirizza un piccolo trattato, è lo stesso scrittore che risponde alla tua domanda parlando di “tinta”: mantello di pregiudizi ai quali nemmeno gli
intellettuali si sono sottratti, e con i quali ricoprivano ogni sua analisi e critica, una su tutte quella sull’aborto. Lì Pasolini riferiva come la sua figura fosse paragonabile a quella dei neri, rinchiusa cioè in un ghetto mentale a cui vengono assegnati tutti coloro che appartengono a una minoranza. La polemica sull’aborto che lo travolse, in particolare, era stata appunto ammantata (cito) da una “tinta che proviene da una mia esperienza particolare e diversa della vita, e della vita sessuale”. E’ il paradigma che lo ha inseguito fino a oltre la morte. Per anni, ma anche adesso. A partire dal ’92, il capitolo in Petrolio, sui Pratoni della Casilina, ha impregnato molte pagine culturali come in un istinto voyeristico incontrollabile, rinnegando il ruolo specifico invece dato da Pasolini al sesso in quell’opera letterario-giornalistica che proseguì a rappresentare nel film Salò, rimasta anch’essa incompiuta. Concludo ricordando le parole che usò Pasolini nel maggio del 1969 per definire il “caso Lavorini” che mi sembra emblematico e precursore di tutto ciò che sarebbe avvenuto durante la strategia della tensione. E’ la prima volta che lo cito perché vi ho ragionato solo di recente ma è un fatto questo che andrebbe anche attraversato. Ermanno Lavorini è stato
una giovanissima vittima di un omicidio avvenuto a gennaio del ’69 in un primo momento fatto ricadere all’interno di un contesto di pedofilia omosessuale. In Caos, Pasolini scrive: “L’uomo medio rappresentato e officiato dai giornali richiede ancora come nel profondo dei millenni, il “capro espiatorio”: sente cioè il bisogno del linciaggio. Le vittime da linciare continuano a venire regolarmente cercate tra i diversi…”. Poi le indagini sull’omicidio portarono a individuare due neo fascisti e a un monarchico che avevano montato inizialmente il tutto. E’ emblematico se pensiamo alla sua sorte dopo e agli schemi della strategia della tensione.

Il nuovo libro di Simona Zecchi,
Pasolini Massacro di un poeta
(Ponte delle Grazie, 2016)
   
   Quando ho letto nel tuo libro la parte relativa allo “schema perfetto” non ho potuto non pensare ad una sceneggiatura (la preparazione della morte) e alla messa in scena (la morte). Il delitto Pasolini è un po’ un film, è letteratura (nel senso che Pasolini diventa egli stesso un personaggio da costruire), diventa un personaggio letterario in una fiction in cui il dominus non può che essere rappresentato dall’erotismo. Infatti, come tu sottolinei, i primi resoconti sono colmi di dettagli scabrosi. Ma l’eros, in realtà, che ruolo aveva nella parabola pasoliniana? E parlo della parabola reale, non nella fiction.

   Lo “schema perfetto” è il “film” che non si potrà mai girare credo sulla morte di Pasolini, l’unico film rispetto ai tanti che si sono già girati – eccetto uno quello di M.T. Giordana, Pasolini, un delitto italiano (1995) solo ovviamente datato – perché di fatto è la dinamica reale e più vicina al vero che lo ha condotto alla morte. Per ricostruirlo ho dovuto attraversare mille cavità buie e affrontare un lavoro complesso, tagliando i rami delle suggestioni o dei depistaggi a volte autoinflitti da chi indaga su questi fatti. Non ci sono abbastanza coraggio e capacità oggi per realizzare un film senza trasformare quei fatti che ve l’hanno condotto appunto, e Pasolini stesso, in una materia da macchia per fiction (non film).
D’altra parte come spiego nel libro, Pasolini diventa “personaggio” da character assassination (C.A.), buono per comminargli una strategia del linciaggio in cui tutti cadono (salvo poi per alcuni di essi tornare indietro e fare finta di non esservi mai caduti). Tipo di tecnica, questa del C.A., creata appositamente dai regimi totalitari e dai suoi agenti di copertura per distruggere la credibilità e la reputazione di una persona comune o di una figura che emerge dalla società in contrasto con il sistema, deformandone i tratti e trasformandolo appunto in un personaggio, una macchietta. E’ una questione reale non una definizione letteraria. L’eros è stato uno dei filtri da lui usati per entrare nelle viscere della realtà e indagarla o anche soltanto rappresentarla, oltre che parte spiccante, indubbiamente, della sua intima personalità. Quell’eros speculare al sesso il quale è usato invece da Pasolini come altro filtro, come accennavo prima, per raccontare la perversione del potere nel film Salò. Il punto vero è che in Italia non c’è un Pasolini: permangono invece ancora qualche volta i metodi. Perché non è vero – come si percepisce- che si è smesso di uccidere le persone dannose per il sistema: è meno frequente e si riesce a confondere queste morti con le altre casualità della cronaca ma non impossibile. Ma questa è un’altra questione.

   Ritornando all’incomprensione. Mi sembra che l’ ”ossessione per la verità” di Pasolini determinasse anche l’incomprensione. I fascisti, certo, che giocano un ruolo principale, di esecutori, nel tuo libro ma ci sono anche quelli che, per un periodo, furono i “compagni politici” del poeta friulano: i comunisti. Senza entrare all’interno della rottura, che ruolo hanno avuto i personaggi del PCI (ricordi le censure di Togliatti) nella costruzione del “paradigma” omosessuale?


Simona Zecchi,
giornalista, collabora con numerose testate nazionali,
quali il Sole 24 Ore, il Fatto Quotidiano,
il Messaggero Veneto e il Manifesto.

   Quando uscì Ragazzi di Vita (1955), il romanzo che lo consacrò al successo letterario e per il quale fu anche accusato di oscenità e pornografia, gli attacchi più profondi arrivarono dal PCI. Il fratello di Berlinguer, Giovanni, deputato del partito per tre legislature, scrisse un lungo articolo sull’inopportunità di vedere rappresentata la borgata come una classe abietta e infima mostrando di non aver voluto capire la profonda svolta che nel mondo della letteratura con quel romanzo avveniva. La periferia e le borgate si presentavano infatti per quelle che erano senza falsi moralismi fra pure cattiveria e bontà e situazioni sociali ed economiche fuori da ogni decenza. Quindi anche una denuncia. Al suo funerale gli unici due politici che inviarono un telegramma di condoglianze alla famiglia di Pasolini furono il Berlinguer segretario, Enrico, e Aldo Moro il cui fratello fu giudice di primo grado del processo contro Pino Pelosi, l’unico che riconobbe il “concorso con ignoti”. Come riporto nel mio libro, in un messaggio pubblicato su L’Unità all’indomani della morte c’è tutta la cecità di quella parte politica a cui comunque Pasolini pur avverso e contrario apparteneva:

   “La «vita violenta» su cui egli ha indagato con una vivacità intellettuale forse senza eguali nel nostro paese, è divenuta ora causa terribile della sua scomparsa. Quasi che egli avesse teso a cercare questo epilogo.”

   Quest’ultimo periodo può fare il paio con ciò che fino al ’93 Giulio Andreotti aveva sempre dichiarato “Se l’è cercata”. Nel 1979 Giovanni Berlinguer forse a scusarsi per alcuni attacchi da parte del PCI
presentò interrogazione parlamentare affinché si istituisse una Commissione d’inchiesta sulla morte, andata come le recenti richieste in merito: nel vuoto. Seppure queste siano state seguite da vere e proprie richieste parlamentari con un iter preciso a cui però il mondo politico non ha saputo o voluto dare corso. Poi c’è l’esempio che hai fatto tu di Togliatti riportato sempre nel libro, ma si potrebbe ben andare a ritroso fino allo “scandalo” che lo vide protagonista nel ’49 e che gli causò la cacciata dal partito. Tessera che non fece più. Uno scandalo architettato a bella posta dalla DC e in cui il PCI ben volentieri cadde. Anche qui…
   “Qualche volta è forse meglio tacere che dire la verità. E’ più sano, forse, qualche volta, tenersela dentro, la verità.” 
   
   Questo pensiero subentra subito dopo una critica a Calvino, reo di aver “taciuto” o “forse un po’ mentito”, a proposito del modo con il quale affrontare l’attualità. Nel tuo libro hai affermato che “Pasolini aveva un’ossessione: la verità”. Come interpreti, allora, questa frase?

La lettera aperta di Calvino
a Pasolini dopo la morte dell’intellettuale friulano.
La profonda amicizia fra i due si era rotta
all’inizio degli anni Settanta.
   E’ un periodo estratto dal suo saggio sull’opera di Italo Calvino, Le Città Invisibili (’72), contenuto in una raccolta più ampia di scritti fra il 72 e il 75, pubblicati di volta in volta sul settimanale Il Tempo. Scritti “poetici”, letterari rispetto a quelli composti nello stesso periodo che invece vedranno la luce unica negli Scritti Corsari (75). Nel momento in cui scrive, Calvino e Pasolini sono lontani tra di loro, lacerati da una polemica che ha messo a dura prova la loro bella amicizia. Questa affermazione in realtà deve essere letta all’interno di quelle pagine come un qualcosa di polemico contro il suo ex amico, pur recensendo le Città Invisibili in modo favorevole. Secondo questa affermazione, infatti, resta netta la contrapposizione che Pasolini fa tra lui stesso, che gridava “a tutti i venti il ristabilirsi della verità come una gallina spennacchiata“, e Calvino su cui Pasolini non sapeva, scriveva, “cosa è passato realmente dentro la testa in questi ultimi anni, perché Calvino forse diplomaticamente ha taciuto o ha un pò mentito”. E’ un
allontanamento che inizia ben prima con la polemica fra i membri del Gruppo 63 e l’Avanguardia Letteraria (a cui Calvino si avvicinò) e lo scrittore corsaro e che proseguirà fino alla morte stessa con l’altra polemica: quella che vedeva contrapporsi l’accusa di “nostalgia per l’Italietta” fatta da Calvino a Pasolini, e la risposta dello scrittore che si riteneva incompreso, in quanto, come più volte dichiarò, la sua non fu affatto nostalgia per l’italia fascista ma per quei valori che hanno cessato di esistere dal momento in cui senza graduale progresso si stava giungendo a uno sfrenato sviluppo. All’indomani della morte del poeta, Calvino anche si scusò, in un certo senso, con una lettera aperta. Pasolini denunciava la mancanza di urgenza presente tra giornalisti e scrittori del suo tempo e del suo cerchio magico, (lo fece anche con Furio Colombo, durante l’ultima intervista a lui rilasciata, che fu tra i fondatori del Gruppo 63). Si sentiva solo anche in questo per questo polemizzava per incitarli. Su Calvino a un certo punto scrive:

“ha mantenuto tutto il suo credito, mentre io screditato due volte…continuo a godermi il discredito, ma anche la antipatia di chi non sa perdonare di aver detto a suo tempo ciò che era giusto dire”.

   Paradossale che Pasolini, abile creatore del “personaggio” Moro, abbia avuto, in un certo senso, il suo stesso destino. In un certo senso, sono due narrazioni differenti ma complementari: entrambi incompresi e narrati, nel discorso pubblico, come personaggi letterari. Come spiegheresti questa “convergenza di destini”?

Pier Paolo Pasolini e Aldo Moro
 insieme a Venezia.
Moro fu, assieme a Berlinguer,
l’unico politico italiano
di grande rilievo
 a presenziare ai funerali di Pasolini.
   So che questa convinzione, che Pasolini abbia creato il personaggio Moro, è sempre più comune soprattutto tra gli storici, ma con la quale non concordo. Questo succede perché delle opinioni su Moro avute dallo scrittore si conosce soltanto la più nota comunque vera, la definizione del “meno implicato”. Come se questa definizione avesse in qualche modo sollevato Moro dalle colpe che invece la DC il suo partito aveva tutte. Da quel “meno implicato” alla morte di Moro passano 4 anni compreso il massacro a Pasolini. Nei saggi contenuti in Empirismo Eretico del 1972, e pubblicati però fra gli anni ’64-’71, in uno di linguistica (1965) Pasolini stigmatizza il linguaggio di Moro come quello che inaugura la tecnocrazia nella lingua italiana, un artificio quello usato dai politici per parlare delle cose e non farsi comprendere dai cittadini e che Aldo Moro dunque utilizza, nella fattispecie parlando della inaugurazione di un’autostrada e trasferendo così a un pubblico normale, non a dei tecnici, il concetto dell’importanza di superare le congiunture del momento e cooperare allo sviluppo (quello sviluppo che Pasolini chiamava senza progresso).
A creare il “personaggio” Moro fu Moro stesso, invece, più avanti quando cominciò a capire che le forti fratture sociali che investivano soprattutto i giovani e le istanze dei più illuminati giovani a sinistra dovessero essere sempre più prese in considerazione da parte della politica e in particolare dalla DC. Istanza a cui ovviamente la DC di Moro non intese rispondere. Un cambiamento profondo di Moro che si innesta tra i motivi che lo portarono alla morte, per mano non solo delle BR, ma che non alterava l’indole di mediazione tra i poteri che gli apparteneva e la forte appartenenza al Partito nonostante tutto. Mediazione e appartenenza che con molta probabilità lo hanno portato, per non aggravare secondo lui lo stato delle cose, a nascondere in un primo momento la pista nera che poteva emergere nelle indagini sulla strage di Piazza Fontana. Un uomo diverso, che da un certo punto in poi resta dunque “il meno implicato”. La convergenza di destini che giustamente tu vedi è tutta sintetizzata nei loro ruoli opposti e rivoluzionari ognuno a modo loro e che potevano a maggior ragione avere entrambi su due percorsi diversi per lo sviluppo e il progresso del nostro Paese un’influenza enorme.
A cura di
Enrico Ruffino

Fonte:
http://aggiornamentistorici.altervista.org/pasolini-simona-zecchi/


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice

Pasolini e Ennio Morricone - La morte della musica.

"ERETICO & CORSARO"



Pasolini e Ennio Morricone
La morte della musica.



"Arrivò da me per Uccellacci e uccellini, il film con Totò. 
Mi diede una lista di brani da inserire e io gli dissi: 
mi diverto ancora a scrivere la mia musica, 
è venuto dalla persona sbagliata! 
Poi mi lasciò libero di comporre. 
Abbiamo fatto insieme cinque film. 
Però voleva che ci mettessi, per questioni scaramantiche, 
una musica persistente. 
In Uccellacci e uccellini fu il tema di un'opera di Mozart, 
e lo inclusi eseguito da un'ocarina. 
Gli bastava che ci fosse. 
In Teorema, sempre per superstizione, 
volle il Requiem mozartiano e io 
ne misi una citazione nascosta nelle dissonanze."




Ennio Morricone ha lavorato con Pasolini in:

"Uccellacci E Uccellini"

"Teorema"

"I Racconti Di Canterbury"

"Il Fiore Delle Mille E Una Notte"

"Salò" O "Le 120 Giornate Di Sodoma"






È curioso osservare e riesaminare la propria vita attraverso un percorso del genere. A essere onesto non avrei mai pensato che lo avrei fatto. Poi recentemente ho conosciuto Alessandro, e questo progetto si è sviluppato così gradualmente e spontaneamente che io stesso ho ripreso contatto con i fatti che emergevano, quasi senza rendermene conto, man mano.
Oggi posso dire d’aver assunto nuove posizioni rispetto ad alcuni accadimenti, quelli che solitamente durante l’arco di una vita succedono e basta, senza avere il tempo di essere analizzati e messi in prospettiva. Forse questa lunga esplorazione, questa lunga riflessione, a questo punto della mia vita è stata importante e persino necessaria. E poi, come ho scoperto, entrare in contatto con i ricordi non significa solamente malinconia di qualcosa che sfugge via come il tempo, ma anche guardare avanti, capire che ci sono ancora, e chissà quanto ancora può succedere.
Si tratta senza ombra di dubbio del miglior libro che mi riguarda, il più autentico, il più dettagliato e curato.
Il più vero.
Ennio Morricone


Ennio Morricone, Inseguendo quel suono.
La mia musica, la mia vita, conversazioni con Alessandro De Rosa.
Ed. Mondadori, 496 pagine.

Il ricordo di Ennio Morricone che segue, è tratto dal lavoro  di 
Alessandro De Rosa
*
Ennio Morricone, 
Inseguendo quel suono. 
La mia musica, la mia vita, 
conversazioni con Alessandro De Rosa. 
Ed. Mondadori, 496 pagine.



Diventaste mai davvero amici?

Una volta ricordo che andai a trovarlo con mia moglie a casa sua all’Eur, ma non posso definire la nostra un’amicizia. C’erano stima e un sincero rispetto reciproco, ma raramente ci si incontrava al di fuori della moviola o di alcune riunioni di lavoro. Era una persona discreta, civilissima e gentilissima, delicata e sempre generosa, aperta alla gente e alle idee. Ma da un certo punto di vista mi risultava complicato avere a che fare con lui: in tutti i nostri incontri mi fu difficile, se non impossibile, scorgere un sorriso sul suo volto. Sempre imbronciato, cupo, sorrideva solo quando lo raggiungevano Ninetto Davoli o Sergio Citti. Ti dicevo prima che ci siamo sempre dati del lei… Era un po’ come quando ci si rapporta con un professore, anche se lui non dava sfoggio delle sue capacità, perché era molto umile. Ma l’aura che lo circondava, questo sì, imponeva un certo distacco.

Nella Roma degli anni Sessanta e Settanta è possibile che anche la sua omosessualità, giudicata scandalosa, contribuisse a creare distacco. Questo influì sui vostri rapporti? Nel corso degli anni ho lavorato con almeno una decina di registi dichiaratamente omosessuali e non mi sono mai lasciato influenzare da queste etichette. Per me ciò che conta è la persona, il professionista con cui collaboro. In certi casi lo scoprivo dopo, da terzi, perché tutti mantenevano un pudore estremo. Il giorno in cui mi dissero che Bolognini lo era, ne rimasi colpito perché non ci avevo mai pensato. Lo stesso potrei dire di Patroni Griffi, anche se ricordo che quando ci incontravamo lui mi abbracciava con grandi effusioni. Dopo la scoperta ripensai a questo e mi chiesi: queste sono le cose che definiscono un omosessuale? Sono solo etichette, generalizzazioni, mi risposi. Ognuno è com’è. Ovviamente la stampa calcava la mano. E sul «caso» Pasolini mi erano giunte delle voci. Io, però, non mi sono lasciato mai impressionare dai presunti «scandali». Erano fatti suoi: lo ripeto, per me conta solo la persona.

Rapporto distaccato o meno, so che ti sentisti libero di raccontargli una tua sorta di soggetto cinematografico: «La morte della musica»…

Perché, come dicevo prima, era molto aperto agli altri. Fu una sera appena dopo l’uscita di Teorema, al ristorante L’Escargot in via Appia Antica. C’era anche Enzo Ocone e, più tardi, ci raggiunse Fellini. Non so come mi venne in mente quella storia né come si materializzò (non l’ho mai scritta, anche se l’ho conservata nella mia mente per anni), ma in quel periodo pensavo che sarebbe stato bello farci un film. A un tratto mi feci coraggio e la raccontai a Pasolini:

La morte della musica In una terra e in un tempo indefiniti c’è una comunità che vive oltre le guerre e i conflitti. Lo scorrere del tempo è misurato dai cicli naturali e non esistono orologi. Gli individui indossano vesti il cui colore cambia al mutare delle emozioni. Si vive in una ideale serenità e armonia, in cui governi o corpi di polizia sono semplicemente innecessari. Nessun odio né alcun conflitto. Un giorno qualcuno, sembra una sorta di capo o leader, decide di abolire quella che sarebbe l’unica fonte di turbamento per gli animi delle persone: la musica. Questa improvvisa imposizione, ritenuta necessaria per preservare ordine e tranquillità, segna di fatto l’inizio di una dittatura. Non solo ogni suono, ma ogni sfumatura del linguaggio e persino i rumori legati al movimento vengono così vietati. Tuttavia alcuni individui decidono di disubbidire formando delle sette segrete dove la musica viene tenuta in vita attraverso i suoni più semplici, quelli della vita quotidiana. La rivoluzione germina e si sviluppa attraverso gli oggetti di ogni giorno, il ritmo del proprio passo, i sospiri. Un giorno questo presunto capo ha una visione: quando il mare si tingerà di verde, tutti capteranno il suo messaggio. L’intera comunità accorre presso la spiaggia aspettandosi un segno, una rivelazione. Quando finalmente il mare diventa verde, ecco quel messaggio tanto atteso: dall’acqua fuoriescono tutti quei suoni calpestati, dimenticati, in una mescolanza indistinta ma al contempo comprensibile. Vivaldi, Stravinskij, Bach, Verdi, Mahler… È la fine della rivoluzione, la resurrezione della musica. La sua vittoria. Pasolini rimase in silenzio, pensieroso per un attimo, poi mi disse che gli sembrava molto interessante, ma che purtroppo non avrebbe potuto svilupparla perché per lui c’erano difficoltà tecniche troppo grandi da superare per farne un film. Mi disse anche che stava studiando e raccogliendo informazioni per un film su San Paolo, che però poi non realizzò mai. Ma non lasciò cadere la cosa lì. Si alzò e andò al telefono: poco dopo, come dicevo, ci raggiunse Federico Fellini. Mi chiesero di parlare nuovamente di questa storia e Fellini inizialmente si disse interessato, ma poi anch’egli non ne realizzò mai un film. Dopo alcuni anni mi rassegnai: La morte della musica non sarebbe mai stata rappresentata. Ma quella fu comunque una serata incredibile.
Alessandro De Rosa




Ennio Morricone (1928), diplomato in tromba e in composizione al Conservatorio di Roma, si è cimentato in tutte le forme di espressione musicale, dapprima come orchestratore e direttore in campo discografico, poi come compositore per il teatro, la radio, la televisione e il cinema. Ha composto oltre quattrocentocinquanta colonne sonore e più di cento opere di musica assoluta. Nel 2007 ha ricevuto l’Oscar alla carriera e nel 2016 l’Oscar alla miglior colonna sonora originale per The Hateful Eight di Quentin Tarantino.

Alessandro De Rosa (1985) ha iniziato gli studi di chitarra per poi proseguire con quelli di composizione su consiglio di Ennio Morricone. Ha studiato con Boris Porena e si è diplomato in Olanda al Conservatorio Reale dell’Aja. Ha collaborato come compositore e arrangiatore con Jon Anderson degli Yes. Lavora per la Rai e, come A&R and Talent Manager, per Pastelle Music.


Contatti:
inseguendoquelsuono@gmail.com

Ufficio Stampa Mondadori Libri:
Chiara Giorcelli
chiara.giorcelli@consulenti.mondadori.it
tel. 338.8714988

http://www.librimondadori.it/libri/inseguendo-quel-suono-ennio-morricone-alessandro-de-rosa

ISBN
ISBN-10: 8804663510 ISBN-13: 978-8804663515 ISBN 978-84-16665-47-1

Strumento di pubblicazione
Mondadori - www.mondadori.com

Premi
Premio Giovanni Paolo I - 2016



Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice