lunedì 31 luglio 2017

Pasolini sul suo teatro - Estratti audio dalle trasmissioni radiofoniche (1968-1972)

"ERETICO  e  CORSARO"



 Pasolini sul suo teatro Interviste radiofoniche (1968-1972) 

Estratti audio dalle trasmissioni radiofoniche: 

Intervista di Leoncillo Leoncilli a Pier Paolo Pasolini su Orgia (RAI, 27 novembre 1968) 

Fonte Teatro Stabile Torino
Centro  studi
   L. L. - Da Torino, Leoncillo Leoncilli... 

Nell’interpretazione di Laura Betti, Luigi Mezzanotte e Nelide Giammarco, sta per andare in scena al Deposito d’Arte Presente di via San Fermo il primo lavoro teatrale di Pier Paolo Pasolini, Orgia. È anche il primo esempio di ciò che lei, Pasolini, chiama teatro di Parola.

   P. P. P. - Il teatro di Parola è un teatro che si basa esclusivamente sul testo, che esclude l’azione. Cioè, nel palcoscenico non ci saranno duelli, baci, salti, contorsioni e altre cose del genere. Ma tutto sarà semplicemente testo, un po’ come gli antichi greci, insomma, Lo schema teatrale è preso dalla tragedia greca, in cui tutto – appunto – è parola.

   L. L. - Un dramma in versi, il suo, con una trama che racconta di un matrimonio naufragato e del suicidio di due coniugi. Ma il significato interiore qual è?

   P. P. P. - È prima di tutto la diversità. Cioè, che cosa è il diverso in una società che fa della normalità una specie di teologia. E poi, il senso della morte. Cioè, la morte può essere abitudine alla repressione, come dice Marcuse, e quindi può portare a una vita rassegnata da una parte, e peccaminosa dall’altra. Invece questa Orgia insegna in qualche modo a fare “buon uso della morte”.




Intervista di Giancarlo Barberis a Pier Paolo Pasolini e Laura Betti su Orgia (RAI, 1 dicembre 1968).



Fonte Teatro Stabile Torino
Centro  studi
   Conduttrice - A Torino è andata in scena – se così si può dire –una nuova opera di Pier Paolo Pasolini, intitolata Orgia. Come sempre le esperienze del poeta e cineasta friulano [sic] sono destinate a provocare polemiche, discussioni, curiosità.

   Conduttore - Comunque la fatica della ricerca di un linguaggio nuovo, di una nuova espressione scenica non possono lasciare indifferenti, poiché appartengono a quell’ansia di verità che costituisce il tormento, non sempre sterile, dell’attuale generazione.

   Conduttrice - Giancarlo Barberis ha assistito all’insolito spettacolo, restandone – ci sembra – alquanto soggiogato. È uno spettacolo affidato alla suggestione della parola, ed è tempo – ci pare – che la parola riacquisti la sua magia.

(Squillo di tromba dallo spettacolo) 

   G.B. - Questo non è un comune squillo di tromba. È uno di quelli che accompagnano e sottolineano Orgia, il primo esperimento teatrale di Pier Paolo Pasolini, il suo approccio insomma al genere, un approccio che non poteva passare inosservato. Ha scosso, a Torino, quello squillo, una borghesia tranquilla, trasportata di peso davanti a una tragedia spaventosa, presentata in modo inabituale e in un luogo insolito, un deposito d’arte. Ha scosso solo la borghesia, perché solo questa, per ora, è ammessa all’Orgia pasoliniana.

Fonte Teatro Stabile Torino
Centro  studi
   P.P.P. - Sì, per le prime due settimane Orgia è data soltanto agli abbonati. Dopodiché comincia il mio vero e proprio esperimento, sulla ricerca di luoghi, come quello che lei ha descritto, che non siano i luoghi tipici del rito teatrale, cioè i teatri, con le loro poltrone di velluto, e d’altra parte non siano nemmeno i luoghi di protesta contro il tipo di teatro accademico, cioè le cantine. I luoghi che io cercherò sono luoghi che si definiscono già, per loro natura, come luoghi di incontri culturali.

   L.B. - Sì, sono luoghi, questi di cui parla Pier Paolo, in cui io spero proprio che possa succedere che si smentisca uno di quei cartelli che lui ha scritto, quello in cui dice “niente applausi”.

   G.B. - Lei proprio questa sera si è già fatta la sua brava piccola contestazione perché alla fine dello spettacolo è uscita e ha detto: “Qualcuno ha applaudito, grazie”.

   L.B. - Si capisce, si capisce.

   G.B. - Appunto.

   L.B. - Avevano applaudito, noi siamo arrivati in ritardo fuori, allora io sono uscita fuori e ho detto: “Qualcuno ha applaudito, quindi ri-applaudite”. Mi sono presa gli applausi e son tornata indietro. Cioè io contesto questo manifesto.

   G.B. - La contestataria è Laura Betti, principale strumento di Orgia, assecondata da Luigi Mezzanotte e da Nelide Giammarco. Nessuno dei tre è ‘attore’ della tragedia pasoliniana, che è in versi. È solo ‘strumento’ in mano al poeta. Come ha reagito il pubblico torinese?

   P.P.P. - Mah, sono le reazioni che io mi aspettavo, cioè di incomprensione, in realtà, del testo. Perché io, come lei sa, cerco altri destinatari, cioè non cerco il pubblico che generalmente va a teatro. Ma cerco degli spettatori che siano più che altro dei lettori di poesie. Siccome i lettori di poesia sono pochissimi, cerco in realtà pochi destinatari.

Fonte Teatro Stabile Torino
Centro  studi
   G.B. - Pasolini respinge, insomma, la comunicazione con la massa.

   P.P.P. - Come autore cinematografico ho fatto delle esperienze. Ho cominciato pensando che un’opera cinematografica dovesse essere quello che si dice ‘popolare’, ‘nazional-popolare’, in una sfera culturale gramsciana. Pian piano ho perso questa illusione. Siamo entrati in una nuova fase del capitalismo, il neocapitalismo, in cui la cultura è una cultura di massa. Che io voglia o che io non voglia. Il cinema, per sua natura, implica milioni di spettatori. Ora, la media del modo di recepire di questi milioni di spettatori un mio film fa sì che il mio film si trasformi completamente, diventi un’altra cosa. Ora ho capito che invece il teatro, per sua natura, non potrà mai essere un medium di massa.

   G.B. - E a questo punto entra un’altra forma di teatro, che è quella che lei è venuto a proporre a Torino, ed è il teatro di poesia pura.

   P.P.P. - Quello che io chiamo teatro di Parola è uno dei tanti generi teatrali in cui il teatro si sta articolando. Cioè, non si può più parlare di ‘teatro’, come si diceva fino a qualche anno fa, perché ormai c’è un teatro accademico, ufficiale ecc ecc, c’è un altro teatro d’avanguardia, gestuale, fatto di pura presenza fisica, e adesso c’è anche, timidamente, questo teatro di Parola, fondato tutto sulla parola…

   G.B. - Rischia di esporsi forse all’accusa, che del resto le è stata formulata, di antidemocraticità.

  P.P.P. - Mi pare che l’aristocraticità della mia operazione sia solo apparente, perché in realtà io, cercando questi piccoli pubblici, questo rapporto diretto con le persone, instauro un rapporto profondamente democratico. Il mio è un decentramento, praticamente, e ogni decentramento è democratico.


Intervista a Pier Paolo Pasolini sul teatro (RAI, 13 giugno 1972) 



   Giornalista - Il regicidio [Affabulazione] è una delle sei commedie scritte da Pasolini. Pasolini, vediamo innanzitutto il significato di questo suo testo.

   P.P.P. - È una cosa, guardi, che è impossibile da riassumere in poche parole in un’intervista di questo genere. Insomma, è un rapporto drammatico, ambiguo, complesso, tra un padre e un figlio. L’amore di un padre per un figlio.

   Giornalista - Vorremmo chiederle che tipo di teatro è il suo, che discorso teatrale intende fare.

   P. P. P. - Il mio è un teatro strettamente culturale. In realtà andrebbe letto in una stanza piccola, di fronte a una quarantina, a una cinquantina di persone. Questa è la vera destinazione del mio teatro. Ad ogni modo, certi criteri del mio teatro sono rigorosi, sono appunto quello che le ho detto: un teatro di cultura, fatto per poche persone, fatto per essere letto a voce alta, forse, ma non per essere rappresentato in quel rito sociale che è il teatro per la borghesia. Il mio teatro non è scritto in dialetto. È scritto in italiano letterario puro, e allora questo italiano letterario puro non ha un equivalente orale.

   Giornalista - Passiamo per un momento alla sua attività di regista e di autore cinematografico. In questo momento sta preparando qualcosa?

   P. P. P. - In questo momento sto finendo il missaggio e la stampa dei Canterbury Tales, I racconti di Canterbury. E sto già preparando Le mille e una notte. Qui, proprio mentre lei mi sta facendo questa intervista, c’è il costumista che deve fare i costumi delle Mille e una notte. Giornalista - Il quale è Danilo Donati, premio Oscar e notissimo scenografo del cinema italiano.
[...]

Fonte:  estratto da documento formato pdf

Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice

domenica 30 luglio 2017

Pasolini - Cristo e il marxismo

"ERETICO  e  CORSARO"

Biblioteca nazionale centrale - Roma
Pasolini - Cristo e il marxismo
Maria A. Macciocchi 
"L’Unità"
22 dicembre 1964
Biblioteca nazionale centrale - Roma

La presentazione a Parigi dell’opera cinematografica 
del nostro regista-scrittore ha dato luogo a un interessante 
dibattito con il filosofo francese e a una polemica anche 
aspra con la critica di sinistra, mentre la basilica di 
Notre Dame ha ospitato, per la prima volta, una 
discussione di laici e di religiosi attorno al film. 

Biblioteca nazionale centrale - Roma


Dal nostro inviato



Biblioteca nazionale centrale - Roma
   Il soggiorno di Pasolini a Parigi, per presentare Il Vangelo secondo Matteo, si è svolto su una molteplicità di piani: tre diverse ed opposte dimensioni, per usare lo stesso linguaggio del regista.
   Primo piano. Il film viene proiettato alla Mutualité, ad iniziativa dell’Ufficio cattolico del cinema, davanti a studenti cattolici dell’Università di Parigi. La serata si chiude con un dibattito – bonario autodafé – dentro la Cattedrale di Notre Dame, al quale prendono parte alti esponenti religiosi, cattolici e protestanti, e capi di organizzazioni cristiani, riunitisi per giudicare il regista e la sua opera. Per la prima volta, le vecchie mura della basilica più celebre di Parigi sentono parlare di cinema, del film che un marxista dichiarato ha fatto sul Cristo, interpretando il Vangelo di Matteo. Pasolini, quasi in incognito, assista al suo "processo" cui segue, tuttavia, un’assoluzione del "tribunale ecclesiastico".
   Anche se alcuni sono contro (come il professor Marou [sic; richtig: Henri-Irénée Marrou], titolare alla Sorbona della cattedra di Storia del Cristianesimo), monsignor Brien, che preside l’alto consesso, emette un verdetto favorevole. "La Passione secondo S. Matteo – egli dice – è davvero la storia del Cristo. Che essa sia trattata dal punto di vista marxista o cattolico non ha che un relativo interesse.
    Essenziale è la verità umana che da essa si esprime." Il dibattito è chiuso; gli organi di Notre Dame si mettono tutti a suonare e la volta echeggia di musica sacra, mentre la solenne messa cantata comincia, e i fedeli, che hanno assistito al dibattito, intonano a gran voce gli inni religiosi.


Incontro tempestoso


Biblioteca nazionale centrale - Roma
   Secondo piano. Incontro con alcuni esponenti della sinistra francese, che ritroviamo a pochi passi da Notre Dame, oltre il ponte che porta alla rive Gauche, nel ristorante della Boucherie. L’approccio è tempestoso. Il film, per essi, è una scudisciata in pieno viso. Sono laici, razionalisti, volterriani. I conti con Cristo sono stati regolati da un pezzo, nella storia e nella cultura. "E’ un film fatto da un prete per i preti", l’ha definito Michel Cournet [sic; richtig: Cournot], del Nouvel Observateur, il quale ha abbandonato la sala della Mutualité e ha rifiutato di raggiungerci nel ristorante, dove avevamo appuntamento, perché non voleva "stringere la mano di un ipocrita." Il verdetto in questo caso è implacabile: Pasolini ci prende tutti in giro, voi per primi siete caduti in un equivoco gigantesco. E’ un uomo colto, di una astuzia infernale. Una vera scimmia. E’ capace di gabbarvi, facendo passare un film religioso e di pura propaganda religiosa, una trascrizione fedele del Vangelo, per l’opera di un marxista.
   Pasolini passa al contrattacco, e, a mano a mano che si sente accerchiato, la sua loquela, di solito parsimoniosa, diventa fluente e sferzante.
   "Vedo chiaramente il pericolo che corro in Francia – dice –: l’intellettuale francese fa fatica a riconoscere l’irrazionalità, il momento della fame, del sottoproletariato. La sua sordità, giustificata finché si vuole, lo pone oggi però fuori della realtà storica di tutto il mondo. Quel meraviglioso mezzo conoscitivo (che è anche la mia matrice culturale) dato dall’illuminismo e dal razionalismo francese, si dimostra incapace di accepire due elementi della storia dei nostri giorni che sono tipici del terzo mondo: l’Algeria, la Cina o la Polinesia.
   "Sartre è il solo che abbia compreso di dover forzare la propria cultura di tipo razionale oltre questi confini, e afferrare tuta la realtà."
   "Il vostro – continua Pasolini – diventa un atteggiamento aristocratico. Perché il momento dell’irrazionalità non è soltanto di questo miliardo di uomini che si affaccia alla storia, ma l’irrazionalismo è nella Francia stessa. Certi fenomeni come i paras sono irrazionalisti, il disperato nazionalismo è irrazionalista; il collocarsi orgogliosamente al centro del mondo è irrazionalista. E forse il disimpegno del nouveau roman non è irrazionalismo anche esso? Godard mi piace per il suo irrazionalismo, e perché il decadentismo in lui è giunto all’ultima evoluzione, mentre quello che c’è in me è rimasto a trenta anni fa".
   Pasolini afferma che lo sguardo critico di chi vede nel film un semplice trasferimento del Vangelo è superficiale. "Solo attraverso un esame stilistico si può capire che una trascrizione del Vangelo – egli dice – avrebbe supposto una sola dimensione, mentre nel mio film si aprono baratri di dimensioni diverse. In Accattone (che voi avete fra l’altro stroncato), ero io a raccontare; qui no, perché io non credo. Ho dovuto invece narrare il Vangelo attraverso gli occhi di qualcun altro che non sono io, cioè di un credente: ho fatto un "discorso libero indiretto". Questa "visione indiretta" ha presupposto una contaminazione tra chi crede e chi no, e da essa è nata una confusione magmatica nello stile e nella tecnica. La ricerca tecnica, l’intuizione stilista, ha preceduto il reale approfondimento ideologico. Ma tutto questo a voi sfugge. Non avvertite che io ho camminato sul filo di un rasoio: evitando, da parte mia, una visione solo storicistica e umana, e, da parte del credente, una visione troppo mitica. Ho compiuto uno sforzo enorme di sincerità indiretta attraverso il credente, e al tempo stesso per non tradire me stesso. Lo sforzo per mantenere l’equilibrio tra questi due punti di vista ha dato al film una tensione, che è quella che gli recupera, indirettamente, la sacralità, che a volte sembra uno scandalo."
Biblioteca nazionale centrale - Roma
   Pasolini, cercando di delineare la matrice culturale dell’"impegno" italiano negli ultimi venti anni, davanti agli intellettuali francesi che la ignorano, prosegue in questo modo: "Sono stato fedele a me stesso ed ho fatto un’opera nazional-popolare in senso gramsciano. Perché il credente attraverso cui vedevo Cristo figlio di Dio è il personaggio popolare italiano, è lo storico uomo semplice italiano, e vedendo il mondo attraverso i suoi occhi mi sono avvicinato alla concezione artistica di Gramsci,nazionale e popolare. Per un francese è un film religioso, per un proletario italiano non c’è equivoco. Cristo è un sottoproletario, che va con i sottoproletari. Il rapporto storico tra Cristo e il proletariato esiste, egli non avrebbe fatto nulla se non fosse stato seguito dai proletari. I farisei non lo avrebbero ucciso. E il proletariato sarebbe rimasto immerso nelle tenebre della sordità, se non fosse intervenuta la predicazione rivoluzionaria del Cristo."
   - Per noi, rispondono gli intellettuali francesi, il Cristianesimo non fu mai un momento rivoluzionario, nemmeno al suo inizio.
   - Se fossi stato francese, risponde Pasolini, avrei girato il Vangelo in Algeria, e questo vi avrebbe traumatizzato, così come è traumatizzato un italiano quando io piazzo il mio Vangelo in Calabria o in Lucania; forse allora avreste capito.
   Quest’ultima battuta lascia sconcertati i nostri amici. Ed essi replicano polemicamente.
   - Che tipo di successo lei pensa che avrebbe in Spagna il suo film?
   - In Spagna – risponde Pasolini – le gerarchie religiose sarebbero profondamente scandalizzate, come la destra cattolica italiana. Gli spagnoli riconoscono l’elemento scandaloso dell’esistenza del proletariato. Mentre, per voi, vedere un ebreo di duemila anni fa o un sottoproletario di oggi, è la stessa cosa, perché la prospettiva storica è appiattita. Oltre a questo, in Spagna non accettano lo scandalo iconografico, la mancanza totale di agiografia, che per un francese è ovvia. Infatti in Spagna resistono a dare il visto al mio film.
   - Per noi – interviene un altro intellettuale – tutto può essere tema di dialogo con i cattolici, fuorché la religione.
   - Eppure il discorso verte fatalmente lì, il problema religioso diventa ideologico. Può un marxista essere credente? Può un cattolico essere un marxista? Il cattolico deve essere capace (dalla timida Rerum Novarum al poderoso slancio innovatore di Giovanni XXIII) di prendere atto dei problemi della società in cui vive; e così il marxista deve porsi di fronte al momento religioso dell’umanità. Ci sarà sempre un momento irrazionale, religioso; il miglioramento dell’ambiente sociale inquadrerà diversamente il momento del problema religioso, quando l’uomo avrà davanti a sé, finita l’oppressione di classe, solo la sua natura umana, la morte. O la scienza riuscirà a spiegare tutto questo, fino in fondo, o vi sarà sempre un elemento religioso come rapporto che si stabilisce tra l’uomo e la natura.
   Terzo piano. Pasolini si incontra con Sartre, al quale egli ha chiesto un appuntamento. Spasmodica corsa nelle strade di Parigi. Il Café del Pont Royal, dove Sartre ci aspetta, si è trasformato, per un equivoco telefonico in Café del Pont-Neuf. Ci sono una decina di caffè, attorno al Pont-Neuf. Li percorriamo tutti, senza più speranza di trovare Sartre. Finché Simone de Beauvoir ci chiarisce il malinteso.
   Sartre è là, che aspetta da un’ora. E’ calmo, cortese come sempre: "Pensate davvero che non avrei atteso?", dice gentilmente, come se la responsabilità fosse sua. Non ha visto il film di Pasolini, ma conosce la burrasca intellettuale nella gauche. Pasolini gli racconta il dissenso aperto, le discussioni avute.
   SARTRE: "E’ un atteggiamento strano, perché la sinistra dovrebbe saper valutare la differenza di piani di cui lei parla, e avere conoscenza del sottoproletario attraverso la guerra di Algeria, che l’ha impegnata fino in fondo, ed è stato un momento culturale decisivo nella sua formazione."
Biblioteca nazionale centrale - Roma
   PASOLINI: "Ho detto che, se fossi stato francese, avrei fatto il film in Algeria, lo avrei ambientato lì. Ho dedicato a lei, Sartre, une poesia, Ali, dagli occhi azzurri, sulla base di un racconto che lei me fece a Roma, quando mi descrisse la storia di una ragazza algerina, una prostituta, schiava di uno sfruttatore, un francese, un europeo."
   SARTRE: "Ecco, lei deve ripetere a tutti questo: vale a dire, che avrebbe fatto il suo Vangelo in Algeria, tra i sottoproletari algerini in rivolta contro i loro dominatori. E’ evidente che c’è un sottoproletariato italiano e che il problema si pone in modo tutto diverso che da noi. Ma la posizione della sinistra razionalista è comprensibile nel senso che la storia di Cristo è un punto di scontro, di combattimento, perché si teme che i temi religiosi consentano, con il pretesto di affrontarli, di farne un elemento di conservazione. Siamo abituati a diffidarne, e si capisce anche perché: quelli che si ponevano in questo campo come dei rivoluzionari sono diventati dei reazionari. Guardi Lamennais, nel XIX secolo, apostolo delle dottrine rivoluzionarie, autore delle Parole di un credente (1834) [Paroles d'un croyant, 1800; A.B.] che lo portarono a rompere con la Chiesa, e che fini poi la sua vita partecipando al colpo di stato di Bonaparte. Prenda Faulkner; egli ha avuto una grande influenza in Francia, e pochi intellettuali si sono resi conto che esisteva in lui una componente razzista. Ma quando egli ha scritto Une fable [sic!; richtig: A fable, auf franz.: Parabole; 1954] con il sergente protagonista, che era Cristo medesimo, essi hanno fatto muro contro di lui, hanno fatto blocco, lo hanno rifiutato."
   "Tuttavia sono del suo avviso – prosegue Sartre – che l’atteggiamento francese di fronte al Vangelo, così come l’atteggiamento francese di fronte alla Chiesa, è un atteggiamento ambiguo. Esso non ha integrato Cristo culturalmente. La sinistra lo ha messo da parte, à-côté. Né si sa che fare dei fatti che concernono la cristologia. Hanno paura che il martirio del sottoproletariato possa essere interpretato in un modo o nell’altro col martirio di Cristo. Il problema di Cristo resta da affrontare. Perché questa chiusura orgogliosa, aristocratica, come lei dice, all’interno di un proprio orizzonte culturale? Perché il razionalismo francese manca di una critica del razionalismo, così come non esiste una critica del marxismo, e questo spiega, allo stesso modo, la chiusura ideologica di certi partiti comunisti. Ma io sono d’accordo con lei, Pasolini, che è giunto il momento di porre il problema di Cristo come una fase definita della storia del proletariato e del suo martirio, nel senso di suscitare una "infezione" tra noi stessi, che si rifletta nel rapporto con il "terzo mondo."


Problema aperto


Biblioteca nazionale centrale - Roma
 "Vi sono nel marxismo – prosegue Sartre – elementi cristiani che bisogna riassumere, e anche un movimento che si ponga come non cristiano ha bisogno dell’approfondimento della dottrina cristiana, come mito. Il problema dei rivoluzionari nel rapporto con le loro tradizioni non può essere cancellato". Sotto Stalin, fu recuperato Ivan il terribile, ma oggi il Cristo non è recuperato ancora dai marxisti. Né si può spiegare Stalin senza il sottoproletariato russo, i servi della gleba, una carica di irrazionalismo profondo nelle masse contadine, e i loro miti religiosi. Ciò che ha di mistico lo stesso "culto della personalità", nasce da questo incrocio tra l’uomo e Dio, termini fra i quali non veniva posta soluzione di continuità. Il problema è aperto. Uno dei vuoti del marxismo è la interpretazione del cristianesimo, e ciò si collega al processo che si verifico nell’analisi di Marx. Marx stesso non affrontò la questione, e la lasciò ai suoi posteri da esplorare, e da portare fino in fondo. La sua ricerca nello studio dei fenomeni economici, sociali si basava sul proletariato più avanzato, più evoluto, più colto, in Germania, in Inghilterra, in Francia.
   "Egli non poteva tenere conto dell’avvento di società socialiste, contraddistinte dalla presenza di una immensa massa di sottoproletariato contadino. Come avvenne in URSS, come è avvenuto in Cina. Da questa vuoto, che ha avuto in Marx un processo naturale rispetto al filo che la sua analisi era obbligata a seguire, è nata però nel marxista una certa reazione o repulsione per il sottoproletariato. Ricordo tra il 1952 ed il ’53 una riunione do comunisti francesi, per condannare André Marty; fu in una sale, sulla quale si levava la scritta "Noi siamo per il partito della gente onesta". Marty era messo con gli assassini, i reietti, i galeotti, insomma, con il sottoproletariato, mentre dall’altra parte vi erano i "militanti onesti". Lo scandalo era moralista. E questo puritanesimo di origine contadina si avverte ancora oggi in URSS, dove io non ho visto nei musei, fino al 1964, che due sole statue di donne nude. E’ tragico vedere come il puritanesimo prende oggi il sopravvento in Algeria, dove le donne, che si sono battute fino a sopportare il supplizio per la rivoluzione, tornano ad essere rinchiuse nei miti contadini musulmani, che le vogliono schiave dell’uomo, velate".
   "Anche a Cuba, – dice Pasolini – esiste un moralismo, ma è un fenomeno più di vertice che di base."
   "Per Cuba – dice Sartre – sono meno d’accordo, perché vi è in Castro un antipuritanesimo profondo.
   Quando ho rappresentato a Cuba La p… rispettosa, una donna si è alzata ed ha chiesto a Castro: "Quando sopprimerete la prostituzione a Cuba?". "Non è la prostituzione in sé che si tratta di cancellare, quello che mi interessa e su cui voglio agire sono le cause".
   "Anche Accettone – dice Pasolini – ha sollevato l’indignazione di un gruppo di moralisti cubani, al vertice; devo riconoscere che chi l’ha lasciato proiettare è stato Castro."
Biblioteca nazionale centrale - Roma
   "Lei parte per Budapest – dice Sartre. – Nei paesi socialisti, vedrà, il suo film avrà migliori accoglienze e sarà più facile da comprendere. Da noi occorre spiegare, discutere, ed il dibattito sarà aspro a causa della figura del Cristo, di cui la sinistra non sa che fare. Ma le suggerisco di tornare qui a metà gennaio, e di aprire una discussione sul suo film, pubblicamente, fra la sinistra laica e i cattolici a livello più impegnato, fra quelli stessi sacerdoti che hanno dato un coraggioso contributo personale contro la guerra d’Algeria. Il film va dato nella versione originale –  insiste Sartre, contraddicendo Pasolini che vorrebbe doppiarlo – e solo con i sottotitoli. "Soprattutto, malgrado quel che si dice a sinistra – afferma Sartre con qualche ironia – così come, è, il Vangelo di Matteo, e si tratta semplicemente di riassumere nelle didascalie alcuni momenti dell’azione. La Francia è un paese cattolico … Nella stessa visione privata, – aggiunge Sartre – io farei proiettare La ricotta [Film von Pasolini, für den er in erster Instanz wegen Beleidigung der Religion zu vier Monaten Gefängnis verurteilt wurde; A.B.]; non importa se il divieto, che impedisce a questa storia di circolare sugli schermi francesi (e quanto il cardinale Feltin [Erzbischof von PAris; A.B.] ci si mette è difficile che lei possa spuntarla), sarà mantenuto. Ma questo film della fame, dove il ladrone buono muore davvero sulla Croce perché finalmente ha mangiato a sazietà, orienterà i critici. Va posto un legame fra le due opere; il Vangelo edificante, estetizzante del suo Orson Welles regista, dove è affermato che chi muore crea lo scandalo, ed il suo Vangelo secondo Matteo, i cui protagonisti sono tutti proletari. Bisogna mostrare da dove lei è partito e quale camino ha percorso."
   Voglio dirle – dice a questo punto Pasolini – che, in tutti dibattiti, i giovani mi chiedono perché, nel momento in cui lei ha rifiutato il premio Nobel, io ho potuto accettare il premio dell’Ufficio cattolico del cinema."
   "E lei che cosa risponde?" chiede Sartre.
   "Che io mi esercito – afferma Pasolini – al combattimento aperto, come lei al tempo della guerra d’Algeria, quando non le decretavano premi …"
   "E una buona riposta" – conclude Sartre ridendo.

Cristo e il marxismo
Maria A. Macciocchi
in: l’Unità 22 dicembre 1964, p. 3

(Trascrizione dal cartaceo curata da B.Esposito)

Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice

Pier Paolo Pasolini - Il caso di un intellettuale - Il rifiuto di Braibanti

"ERETICO  e  CORSARO"

Biblioteca nazionale centrale - Roma

Pier Paolo Pasolini - Il caso di un intellettuale - Il rifiuto di Braibanti
13 agosto 1968
Il Caos 
Su "Tempo"
Biblioteca nazionale centrale - Roma


Il caso di un intellettuale


Biblioteca nazionale centrale - Roma
   Ho concluso il primo capitolo di questa mia rubrica, come un romanzo giallo, con una domanda: " Dov'è l'intellettuale, perché e come esiste?".
   Infatti, dicevo, l'intellettuale è cacciato dai centri della borghesia (e relegato nel ghetto dove stanno i poeti, magari autorevoli), e, per il mondo operaio, non è che un testimone esterno (secondo la definizione, che citavo, di Rossana Rossanda nel suo saggio "L'anno degli studenti").
   Una domanda come questa è possibile e stranamente attuale solo oggi.
   Una decina e meno di anni fa, la risposta sarebbe stata semplice e immediata:                  "L'intellettuale è una guida spirituale dell'aristocrazia operaia e anche della borghesia colta". Egli era, insomma un'autorità: una autorità dell'opposizione. Era infatti il Pci - quello florido e ancora inattaccabile del dopoguerra, appena uscito dalla Resistenza - che determinava e decretava il successo letterario di un autore.     ...L'Italia era allora un Paese povero (paleo-capitalistico): e il letterato vi poteva facilmente assumere, come ancor oggi nei Paesi poveri e incolti, la funzione "nazionale" della guida, del vate, sia pur modernissimo, e magari cittadino onorario di Parigi. Ora, l'egemonia culturale, che per circa un ventennio è stata detenuta dal Pci, è passata nelle mani dell'industria.
...Così che la risposta a quella mia domanda potrebbe essere, oggi, la seguente: "L'intellettuale è dove l'industria culturale lo colloca: perché e come il mercato lo vuole".

Il rifiuto di Braibanti


Biblioteca nazionale centrale - Roma
...In altre parole, l'intellettuale non è più guida spirituale di popolo o borghesia in lotta (o appena reduci da una lotta), ma per dirla tutta, è il buffone di un popolo e di una borghesia in pace con la propria coscienza e quindi in cerca di evasioni piacevoli. In realtà tutte e due le risposte riguardano un intellettuale "medio", e quindi astratto: e, inoltre, evadono alla reale destinazione della domanda. A cui io stesso, del resto, non saprei rispondere, se non ricorrendo a termini esistenziali che so pericolosi e inetti.
...So questo, tuttavia: che l'autorità dell'autore come guida spirituale, compagno di lotta ecc. è scaduta, declinando col periodo storico in cui è nata (un autore di quel tipo potrebbe esistere oggi nell'Egitto di Nasser, oppure in India), mentre l'autorità dell'autore come cantastorie per la borghesia è un fatto ignobile, del resto destinato rapidamente a passare, non appena l'Italia sarà veramente un Paese avanzato e ricco, e, perciò, l'industria culturale produrrà la sua merce al di fuori della letteratura: così che i due diversi prodotti avranno due diversi canali di distribuzione.
Biblioteca nazionale centrale - Roma
...Braibanti è un caso di intellettuale che ha rifiutato precocemente l'autorità che gli sarebbe provenuta dall'essere uno scrittore dell'egemonia culturale comunista, o di sinistra; e ha poi rifiutato, naturalmente, l'autorità di uno scrittore creato dall'industria culturale.
...Questa seconda osservazione sembrerebbe ovvia: invece non lo è. Infatti lo scrittore caro all'industria culturale, non è solo lo scrittore che produce falsi bei romanzi, in cui magari si parla del Vietnam: ma è (o lo è stato fino a ieri) anche lo scrittore d'avanguardia. Anzi, i primi scrittori a essere scrittori di "potere", completamente inventati e lanciati dall'industria culturale, sono stati appunto gli scrittori d'avanguardia (il Gruppo '63, testé defunto). Ora Braibanti è appunto uno scrittore d'avanguardia: eppure non ha fatto parte dei gruppi strepitanti, sciocchi e terroristici che cercavano non si sa che potere (che poi hanno infatti ottenuto, attraverso la completa integrazione o nell'industria o nel Pci). Tanto è vero che uno di questi scrittori d'avanguardia, ha risposto, l'idiota, a chi gli chiedeva di far qualcosa per Braibanti: "Io non penso a Braibanti, penso al Vietnam". Dove risulta chiaro come ci siano, quotidianamente - e terroristicamente - delle fughe nel Vietnam.

Il delitto di essere solo


Biblioteca nazionale centrale - Roma
  Braibanti non ha compiuto il minimo atto di terrorismo, mai. La sua presenza nella letteratura è sempre stata intelligente, discreta, priva di vanità, incapace di invadenze. A me, personalmente, i suoi testi poetici non piacciono molto, perché non amo la letteratura d'avanguardia, qualunque essa sia, oggi: ma questo è un mio giudizio personale, probabilmente anche sbagliato. Ma ciò che produce Braibanti, io sono pronto a prenderlo in considerazione, e a stimarlo: esso infatti si "propone", come ogni vera ricerca, non si impone. Non sa cosa vuol dire imporsi.
   Se c'è un uomo "mite" nel senso più puro del termine, questo è Braibanti: egli non si è appoggiato infatti mai a niente e a nessuno; non ha chiesto o preteso mai nulla.
   Qual è dunque il delitto che egli ha commesso per essere condannato attraverso l'accusa, pretestuale, di plagio?
   Il suo delitto è stata la sua debolezza. Ma questa debolezza egli se l'è scelta e voluta, rifiutando qualsiasi forma di autorità: autorità, che, come autore, in qualche modo, gli sarebbe provenuta naturalmente, solo che egli avesse accettato anche in misura minima una qualsiasi idea comune di intellettuale: o quella comunista o quella borghese o quella cattolica, o quella, semplicemente, letteraria... Invece egli si è rifiutato d'identificarsi con qualsiasi di queste figure - infine buffonesche - di intellettuale.
   Da questa solitudine gli è derivata la sua debolezza; e dalla sua debolezza la sua autorità: autorità dunque più pericolosa di tutte. Ora, degli italiani piccolo-borghesi si sentono tranquilli davanti a ogni forma di scandalo se questo scandalo ha dietro una qualsiasi forma di opinione pubblica o di potere; perché essi riconoscono subito, in tale scandalo, una possibilità di istituzionalizzazione, e, con questa possibilità, essi fraternizzano.

La paura dello scandalo


Biblioteca nazionale centrale - Roma
   Di fronte invece allo scandalo di un uomo debole e solo, essi provano, dello scandalo, tutto il terrore. Si scatenano in essi liberamente vecchie, ancestrali aggressività, ignote certamente a loro stessi (non mi consta che nelle Facoltà di Legge ci sia qualche corso che riguardi la psicanalisi, o comunque qualsiasi materia delle scienze umane: a Legge si è culturalmente dei vecchi umanisti), e quindi condannano: a cuor leggero, perché lo scandalo è scandalo. Così come erano scandalo vivente, per le SS, ebrei, polacchi, comunisti, pederasti e zingari. In Italia esistono tuttora, insomma, quelle che Himmler ha definito una volta per tutte, vite indegne di essere vissute.
   Taccio, perchè sono io stesso terrorizzato.
Ma per far capire al lettore come sia profondo e angoscioso questo fenomeno. dirotterò in mia indignazione: e me la prenderò con il competente in  cose di giustizia del "Giorno”, avvocato Alberto Dell’Ora, il quale, intervenendo sul caso Braibanti, a difesa, diceva che bisognava perdonare Braìbanti, perchè Braibanti era un malato, e che bisognava semmai sottoporlo alle stesse cure di uno dei plagìati: elettrochocs, chocs insulinici, e proibizione di letture di libri pubblicati negli ultimi cento anni!


La riforma del codici


Biblioteca nazionale centrale - Roma
   Enzo Forcella è intervenuto contro una simile "gaffe" del Dell’Ora: il quale ha cercato di rimediarvi, ma, secondo me, peggiorando ancora di più la sua situazione: che si rivela quella di un piccolo-borghese spaurito dallo scandalo, che, in questo caso, è l’omosessualità, e che, anche a lui, inconsapevolmente, appare come elemento che "rende la vita indegna di essere vissuta". Infiniti egli rimedia la propria ”gaffe” dicendo che l‘omosessuale è un "malato recuperabile": mantenendo con ciò la separazione, e concedendo agli omosessuali di uscire dal ghetto, solo in vista del fatto che possono essere in qualche modo utilizzati dalla società: è l’utilitarismo che maschera quindi la remissione del peccato: si tratta cioè di una provvisoria pace con la propria coscienza, che difende in sè, ferocemente, la norma contra tutto ciò che la mette in discussione.
   Perchè ho scritto questo articolo, quando so, che tutti, dopo averlo letto, e magari dopo averne condiviso molte idee, lo rimuoveranno dalla propria memoria, lo svuoteranno di continuità? Quando so che, di Braibanti, nessuno, in realtà, vuole sapere niente?
   Bene. resta però il fatto che il caso Braibanti coinvolge il problema della riforma del Codice italiano. Ecco: che almeno la coscienza di tale problema resti nella memoria del lettone: come un problema che lo riguarda, visto che, a proposito della tremenda sorte di Braibandì, lo Spirito di conservazione è così infinitamente più forte di ogni carità.

PIER. PAOLO PASOLINI
13 agosto 1968
Il Caos 
Su "Tempo"
Biblioteca nazionale centrale - Roma


(Trascrizione dal cartaceo curata da B.Esposito)


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice