lunedì 28 agosto 2017

Alessandro Barbato - Nota per un’antropologia poetica della realtà: P. P. Pasolini tra letteratura, cinema e antropologia.

"ERETICO  e  CORSARO"


Alfonso Maria Di Nola e Pasolini


Nota per un’antropologia poetica della realtà: P. P. Pasolini tra letteratura, cinema e antropologia.



“Passavo ore di fronte a una foglia o a una mano
per capirle cioè per valicare il limite o la sutura dove io 
terminavo e cominciava l’altro, la foglia il tronco. 
Non pensavo direttamente a Dio, ma all’Altro, 
cosa molto più importante per me”.

P. P. Pasolini, 
Lettere (1940 – 1954)
Einaudi, Torino 1986.

È ormai un fatto assodato, e il continuo proliferare di studi specialistici in materia ne è la conferma più evidente, che Pier Paolo Pasolini sia stato il più antropologo degli scrittori italiani, tanto che in tempi non sospetti fu lui stesso a invitare i suoi colleghi a dotarsi di quegli strumenti, come appunto l’antropologia e la storia delle religioni, considerati indispensabili per la comprensione di un mondo sempre più complesso e in continua trasformazione:
“Nei miei urti polemici e nelle mie discussioni con gli stessi miei colleghi letterati, viene sempre fuori che essi sono sistematicamente privi di nozioni etnologiche e antropologiche, che io possiedo, né da professionista, né da dilettante, ma da semplice letterato che ha scelto «pour cause» tali letture.”(1)

Alfonso Maria Di Nola e Pasolini
E a ben vedere antropologo Pasolini lo è stato sin dagli esordi. Lo era il suo modo di osservare luoghi e persone, individui e culture, sebbene l’impulso primigenio sia stato sempre, prima di tutto, quello poetico. Il suo, infatti, non era certo, e in origine non poteva esserlo in nessun modo, il rigido piglio dello scienziato o dello specialista in materia, ma forse proprio per questo, egli ha potuto cogliere in maniera assolutamente libera e originale le enormi potenzialità della disciplina; riconducendola, in un certo senso, nel seno di quella dimensione anche letteraria che l’ormai raggiunto pieno riconoscimento accademico le aveva sottratto, respingendo, più o meno apertamente, tali nervature del sapere antropologico in un angolo poco frequentato da chi dell’antropologia aveva fatto il suo mestiere.

Nei racconti giovanili l’inconsapevole inclinazione antropologica, se così possiamo definirla, dello scrittore si può già “odorare” nelle complesse – e raffinatissime - descrizioni della vita contadina, nei suoi tramonti tratteggiati sulle vite campestri, nelle pagine in cui il giovane autore indugia nel racconto dell’andirivieni dei migranti friulani dalle miniere del Belgio scolpendone visi e pose nel dettaglio; nelle atmosfere e nei lampi poetici che ci giungono “da quel lontano Friuli” di cui, oltre a una “topografia sentimentale”, ci ha donato anche una “poetica antropologia” in cui, leirisianamente, si mescolano letteratura ed etnografia.(2) Intense le suggestioni “protoantropologiche” anche nelle pagine dell’incompiuto progetto di romanzo sul mare: in maniera evidentissima nel Coleo di Samo, più sotterranee nell’Operetta marina; estremi di un disegno narrativo complesso e affascinante che, a mio avviso, brilla come una vera e propria gemma nella produzione giovanile dell’autore.(3)
Poi venne Roma e la scoperta di un mondo sottoproletario che irruppe prepotentemente nella sua scrittura: nei saggi linguistici, nelle prose e nei versi in cui quella predisposizione all’indagine sull’Altro divenne sempre più scoperta, più manifesta, più strutturata e, pian piano, accompagnata da letture e da “conquiste intellettuali” che la sostennero e la nutrirono incessantemente. Nei romanzi romani e nei tanti “non finiti” pasoliniani di quegli anni, infatti, la lente di osservazione, prima ancora della scrittura in sé, intreccia squarci lirici intensissimi ad analisi da “antropologia del vicino” che, per quanto “spontanee”, come direbbero i puristi della disciplina, si offrono al lettore quasi come fossero un documento di prima mano di un mondo sommerso eppure vivido nella sua rappresentazione. Il mondo delle borgate romane, oltre a essere indagato nel suo vitalismo duro e fangoso, si propone inizialmente come potente e irrinunciabile forma dell’alterità: quasi fosse l’unico ariete in grado di scardinare il muro e i muri che le convezioni borghesi erigevano tra individuo e individuo, tra il singolo e la società, tra culture particolaristiche e ceto dominante; il quale, intanto, andava modellando un “universo orrendo”, fatto a propria immagine e somiglianza, in cui ogni distinzione era annullata:
La cosa più odiosa e intollerabile, anche nel più innocente dei borghesi, è quella di non saper riconoscere altre esperienze vitali che la propria: e di ricondurre tutte le altre esperienze vitali ad una sostanziale analogia con la propria. È una vera offesa che egli compie verso gli altri uomini in condizioni sociali e storiche diverse.”(4)

Alfonso Maria Di Nola e Pasolini
Ben presto, però, le speranze riposte nel sottoproletariato si rivelarono effimere, fonte di una angoscia irrimediabile ed espressa con tinte sempre più fosche. Così “il sogno di una cosa” pasoliniano assume sembianze indiane, africane e mediorientali. Sono gli anni dell’“Africa unica alternativa”: grido pronunciato all’inizio degli anni sessanta e già disperato, lucidamente consapevole di risuonare come un rimbaudiano canto del cigno di fronte al sempre più disinvolto processo di omologazione delle menti e dei corpi di cui Pasolini nelle sue opere seppe dare lungimirante testimonianza. Dall’inizio degli anni Sessanta, inoltre, Pasolini aveva cominciato a viaggiare verso i paesi del cosiddetto Terzo Mondo che per un discreto periodo alimentarono una delle sue stagioni creative più fertili, coinvolgendo tutti i campi in cui si dispiegava la traboccante creatività pasoliniana: scritti e inquadrature in cui l’alterità extraoccidentale è colta e rappresentata nelle sue affinità così come nelle irriducibili differenze che tale forza incarna rispetto all’universo culturale domestico; in piena consonanza, peraltro, con quelli che erano gli insegnamenti e i problemi indagati da quegli intellettuali, come Ernesto De Martino e Raffaele Pettazzoni che, per usare una efficace formula coniata più tardi da Pasolini stesso in una entusiastica recensione dell’opera di Alfonso M. Di Nola, Antropologia religiosa, rappresentavano la via italiana all’antropologia e alla storia delle religioni:
[…] si tratta di un vero «Manifesto» che potrebbe aprire, nel nome di De Martino e magari Pettazzoni, la via italiana alla storia delle religioni. Secondo l’autore tale via si configurerebbe in una specie di fusione tra le due scienze distinte costituite appunto dalla storia delle religioni e dell’antropologia: in modo però che l’antropologia abbia una funzione integrante […]”.(5)

Alfonso Maria Di Nola e Pasolini
In tempi non sospetti, dunque, e in misura via via crescente, Pasolini assegnò all’antropologia e alla storia delle religioni quella centralità la cui mancanza proprio oggi, e in modo sempre più accorato, gli antropologi lamentano. E così, in quegli anni per lui così densi di opere e di progetti, tali discipline guadagnano sempre più spazio nei lavori del poeta e dello scrittore, così come del regista e del polemista. Si pensi al ruolo che tale approccio epistemologico riveste nei saggi di linguistica dell’autore, ai versi scritti in occasione della lavorazione di pellicole come “Medea”, che è probabilmente il prodotto più maturo in chiave di dialogo tra grande arte e grande antropologia, densa com’è di ricercate citazioni tratte dalla grande letteratura di settore; a film come “Porcile” e “Teorema”; ai grandiosi progetti incompiuti come “Gli Appunti per un poema del Terzo Mondo”, alla più tarda e ormai celebre riflessione sulla “mutazione antropologica” del “Pasolini corsaro”.
Proprio per questo, sebbene oggi non si fatichi, nemmeno tra gli specialisti del mondo accademico, ad accettare il coté antropologico del cinema pasoliniano che è oggetto di ricerche sempre più approfondite e stimolanti, sarebbe errato e riduttivo ridurre alla sola produzione cinematografica l’utilizzo di un modus operandi che attraversa, come si è accennato sin dalle prime battute, l’intera produzione dell’autore, come peraltro lucidamente rilevato da Teresa Biondi in un suo denso contributo, Lo sguardo antropologico di P. P. Pasolini, pubblicato nel 2006 in «La rivista del documentario», a. I, n. 4 luglio.(6)
Nella voluminosissima e multiforme produzione pasoliniana, talvolta si sarebbe tentati di assegnare all’autore una etichetta che possa in qualche modo fungere da rassicurante griglia interpretativa in grado di sistemare organicamente scritti eterogenei e,in qualche caso, anche distanti esteticamente e concettualmente gli uni dagli altri. Per tale ragione definire Pasolini antropologo, dopo averlo detto poeta, regista, scrittore o polemista, potrebbe essere un comodo escamotage, un modo per tentare di dare un ordine alle cose e alle carte. Ma Pasolini non fu, è chiaro, un antropologo; semmai fu anche antropologo, oltre che poeta, regista, narratore. Detto in una parola, fu un intellettuale nel senso sartriano del termine, quindi non un tuttologo né uno specialista, ma un libero pensatore che nel suo percorso conoscitivo si avventura anche in territori incogniti; rischiando di prendere cantonate, forse, ma riuscendo talvolta a cogliere problemi e questioni che sfuggono agli specialisti, proprio in virtù di tale indipendenza e libertà.(7)
Ed ecco che allora, scorrendo ancora un po’ la già citata recensione pasoliniana all’opera di Alfonso M. Di Nola, si comprende meglio anche il ruolo che gli studi antropologici possono offrire alla ricerca intellettuale ed espressiva di Pasolini e più in generale alla comprensione della realtà, con quest’ultimo che, parafrasando quanto enunciato dallo studioso in apertura alla sua opera, afferma:
 “L’insegnamento antropologico ha aiutato a vincere e a vanificare la grave tara eurocentrica e, nella fattispecie, la «violenza immorale» (in Italia) del neo – idealismo e del crocianesimo, che portano alla negazione della comprensione di ogni uomo (non occidentale) come portatore di diversità e di alienità.”(8)

Alfonso Maria Di Nola e Pasolini
Quell’alterità che nell’ottica di Pasolini era invece l’ultimo baluardo eretto contro l’omologazione e la mercificazione delle vite e della vita. Un’alterità che è anche quella della Poesia e di ogni grande poeta in una società che della poesia non sa più che farsene, che non ne sente il bisogno né la mancanza. Poesia nell’accezione più alta e nobile del termine e che, probabilmente, così concepita rappresenta il solo, per quanto fragile, collante in grado di rendere se non omogeneo certamente coerente l’intero percorso umano e intellettuale di Pier Paolo Pasolini che, dunque, se in qualche modo ha contribuito al progresso e alla diffusione degli insegnamenti antropologici, non poteva che farlo en poète, per utilizzare una formula cara all’autore. Accettare che Pasolini sia stato anche antropologo e che lo sia stato coniugando il dato antropologico al processo poietico, significa allora aprire la strada all’idea che sia possibile una antropologia poetica della realtà; ipotesi che certamente farà rabbrividire la quasi totalità degli studiosi impegnati nella ricerca antropologica e storico religiosa, ma che al di là della ormai sempre più sterile difesa dei confini epistemologici della disciplina e degli steccati accademici, rappresenta forse uno dei molteplici orizzonti d’azione intellettuale di cui Pier Paolo Pasolini fu tra i precursori.
Ed ecco perché, nella sua incessante, quasi eroica volontà di comprendere il mutamento e proprio mentre lamenta la crisi che affliggeva il mondo intellettuale - preludio dell’odierna eclissi degli intellettuali dal dibattito politico e culturale, a meno che non si vogliano considerare tali, figure che hanno più a che fare con l’avanspettacolo da salotto televisivo o con il chiacchiericcio da uso compulsivo dei social network- , Pasolini bacchettava i suoi colleghi per delle lacune evidentemente inaccettabili per chi come lui aveva deciso di gettare concretamente il suo “corpo nella lotta”, nello sforzo impari di offrire una concreta alternativa al decadente spettacolo di un mondo cieco nei confronti di ogni altra possibilità, che non sia quella borghese, di essere uomini in società.
 
Alessandro Barbato

Note:


1) Si tratta di un estratto dalla recensione all’opera dello storico delle religioni Mircea Eliade Mito e Realtà, pubblicata nell’agosto del 1974 su «Tempo», poi in Id., Descrizioni di descrizioni, oggi in P. P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti e S. De Laude con un saggio di C. Segre, Mondadori, Milano 1999, tomo II, p. 2116. 

2) Il riferimento è alle deliziose prose giovanili racchiuse nel volume, curato da Nico Naldini, P. P. Pasolini, Un paese di temporali e di primule, Guanda, Milano 1993. 

3) Coleo di Samo e Operetta Marina sono stati pubblicati, uno dietro l’altro e riuniti con il titolo Frammenti per un romanzo del Mare, a cura di Walter Siti in P. P. Pasolini, Romanzi e Racconti, tomo I (1946-1961), Mondadori, Milano 1998, pp. 337-420.

4) P. P. Pasolini, Intervento sul discorso libero indiretto, in «Paragone», a. XV, n. 184, giugno 1965, poi in Id., Empirismo eretico, ora in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, op. cit., tomo I, p. 1360. 

5) P. P. Pasolini, Quando il grande Iddio si mette a ridere (Alfonso M. Di Nola, Antropologia religiosa – Paul Arnold, Viaggio fra i mistici del Giappone, in «Tempo», 27 settembre 1974, poi in Id., Descrizioni di descrizioni, ora in Id., Saggi sulla letteratura e sull’arte, op. cit., tomo II, p. 2135. 

6) l contributo in questione, grazie al prezioso ed erudito lavoro dell’infaticabile Bruno Esposito, è pubblicato anche qui, sul Blog, alla data del 6 settembre 2014. 

7) Cfr.: J. P. Sartre, Apologia degli intellettuali, 1972. 

8) P. P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, op. cit., tomo II, p. 2135.



Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice

giovedì 3 agosto 2017

I disegni di Pasolini per la rivista il Setaccio.

"ERETICO  e  CORSARO"



I disegni di Pasolini per la rivista il Setaccio.

   Oltre a saggi letterari, di critica d'arte, racconti e poesie in italiano e in friuliano (17 in totale), il contributo di Pier Paolo Pasolini per la rivista Il Setaccio del GIL (Comando Federale di Bologna della Gioventù Italiana del Littorio), si arricchisce anche di disegni, di cui alcuni pubblicati sulla copertina della rivista (cfr. i n. 1, 2 e 5):

Disegno  di Pasolini, sulla copertina del numero 1 del Setaccio


Disegno  di Pasolini, a pagina 14 del numero 1 del Setaccio


Disegno  di Pasolini, a pagina 14 del numero 1 del Setaccio


Disegno  di Pasolini, a pagina 14 del numero 1 del Setaccio


Disegno  di Pasolini, sulla copertina del numero 2 del Setaccio


Disegno  di Pasolini, a pagina 5 del numero 2 del Setaccio


Disegno  di Pasolini, a pagina 12 del numero 2 del Setaccio


Disegno  di Pasolini, a pagina 14 del numero 3 del Setaccio


Disegno  di Pasolini, a pagina 18 del numero 4 del Setaccio


Disegno  di Pasolini, sulla copertina del numero 5 del Setaccio




Disegno  di Pasolini, a pagina 14 del numero 5 del Setaccio




Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro

Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice

mercoledì 2 agosto 2017

Pasolini - Dino e Biografia ad Ebe - Il Setaccio

"ERETICO  e  CORSARO"



Dino e Biografia ad Ebe
Il Setaccio,
anno III,
numero 4,
pag. 11 e 12 
febbraio 1943




   Terminati - agli effetti di una specie di evoluzione letteraria i cui risultati ultimi sono culturalmente e sentimentalmente i più interessanti - i cicli creativi della generazione di un Papini, di un Soffici, di un Cecchi, e poi di un Bonsanti, di un Gadda Conti, di un Barilli, e poi ancora, o quasi, di un Zavattini o di un Vittorini, la narrativa italiana sembra ora continuare il suo moto dalle pagine di giovani e giovanissimi scrittori che <<Rivoluzione>>, <<Lettere d'oggi>> etc., vanno pubblicando con discreta frequenza. Non avremo la pretesa di definire - cosa del resto ancora inattuabile - il modo di narrazione caratteristico della generazione più vecchia - potremo dire della generazione della guerra '14-18 -; ad ogni modo tale maniera narrativa ci appare ormai come precisata dentro di noi, se non ancora con rigore critico, tuttavia con una certa buona approssimazione di gusto. Insomma, nessuno può esitare nel giudicare il tempo di un libro come <<Un uomo finito>> o <<Kobilek>> o <<Pesci rossi>>, o <<Tre croci>>, etc. fino - oserei dire - a <<Nome e lacrime>> o anche a <<Gli anni perduti>>; libri che, pur nella loro indubbia e geniale originalità, proseguono il filo delle esperienze che li hanno di poco preceduti, e in questo proseguimento trovano la loro immediata <<classicità>>. Insomma, romanzi come i due ultimi citati, appena editi, entrano subito come in una zona di chiarezza e risoluzione critica; e il caso dell'autore- se mai ci debba essere un caso - sarà un caso  di genio, non un caso di cultura.

   Ma al di fuori di questo filo sono da far risalire al della narrativa , italiana cui albori sono da far risalire al tempo della <<Voce>> e il cui crepuscolo non e ancora determinabile - e che può, in poche parole, esser fissato sotto l'etichetta del capitolo o prosa d'arte - una nuova maniera sta maturando, anche se non è assolutamente lecito non far più il nome di <<capitolo>> o <<prosa d'arte>>. Insomma - e ci atteniamo ai termini più semplici ed elementari della questione che ha sollevato tante discussioni e polemiche tra i critici italiani-, non si ha certamente - ora - una reazione ai modi narrativi di un Cecchi o di un Palazzeschi, per es. : anzi per quel che riguarda il modo di scrittura, il modo di mettersi a tavolino, mi pare che nessun mutamento sia intervenuto. La lunghezza quantitativa della narrazione, la ricerca verbale, l'interesse stilistico, sussistono, forse, pressoché immutati nella superficie. Qualcosa è mutato dentro, nell'intimo, nel cuore: quell'interesse stilistico che nei nostri Cecchi, Palazzeschi, Soffici etc., era derivato direttamente dalla loro onestà, dal loro vigore, dalla loro educazione anticontenutistica e antitradizionalisti­ca, dalla loro esperienza parigina (che aveva qualcosa di garibaldino), dal loro entusiasmo che non esiterei a chiamare un po' ingenuo;
quell'interesse stilistico che non è stato poi così esclusivo e necessario se ha dato, in una generazione di capitalisti, un Bacchelli, e che non è stato neppure così superficiale e aereo se conta, in quella stessa generazione, un Cardarelli; quell'interesse stilistico, insomma permane senz'altro in questi giovani e giovanissimi narratori; però - dicevo - qualcosa è mutato dentro - qualcosa resta fedele, ad orecchio, per cordialità d'educazione e quindi in un modo esterno di scrittura. Il grande cambiamento risulterà più evidente, evidentissimo, quando si scenda ad un particolare ed accurato confronto tra una vecchia pagina di capitolo (poniamo una pagina di <<Pesci rossi>> o del <<Sole a picco>>), e una modernissima, ancora fresca di stampa (poniamo <<Alla periferia>> e <<La malinconia>>), e si vedrà che se la vecchia etichetta è rimasta appiccicata al barattolo, il contenuto di quel barattolo - se non si può dire che è andato a male- è certamente cambiato. Noi vorremmo qui attenerci semplicemente ai risultati - una sorta di serena cronaca -; e una scorsa alle cause di cambiamento forse ci condurrebbe a considerazioni che esulerebbero da un'argomentazione puramente letteraria, verso profondi, inesatti, e talvolta gratuiti approfondimenti umani; i quali poi, non si limiterebbero a presentarsi o a precisarsi nei loro termini di private esperienze, ma ci richiamerebbero a larghe e sempre più profonde ragioni sociali, fino a porci di fronte all'evoluzione di un'intera <<Civiltà>>. (Così una vita intensa, giovane, e vigorosa - donde quell'entusiasmo un po' ingenuo che dicevo - avrebbe caratterizzato la generazione che ci ha preceduto; al contrario una vita fiacca, inattiva e poco combattuta avrebbe invece dato argomento letterario all'ultima generazione. E a darmi ragione potrebbero intervenire certe proteste contro tale disposizione d'animo, apparse in uno degli ultimi numeri di <<Primato>>.) Così, per tornare in sede di risultati puramente letterari, troveremo nel vecchio capitolo una serenità, che se deriva da una brillante ed agile ricerca di stile, trova le sue più profonde ragioni in una inclinazione d'animo che nella pagina scritta ottiene la sua distanza e il suo orgoglioso superamento e obliamento dei fatti umani. Tutto al contrario, nel nuovo capitolo una profonda e ostile tristezza punge sotto la pagina, un accoramento chiuso e irrisolubile, un rimpianto senza consolazione (e, quasi sempre, come inguarita nostalgia, l'infanzia), a cui la forma non dà sollievo, ma li acuisce, anzi, nello sforzo di rappresentare con un'evidenza traslucida, quasi sensibile o tattile. Ed è in tale sforzo di rappresentare quasi fisicamente gli avvenimenti perduti e tramontati nella vita che è necessario ricorrere piuttosto che alla fantasia, alla memoria. Ed è proprio in questo che cade la differenza tra la vecchia e la presente prosa d'arte: la differenza che corre tra il costruire e il rievocare.


   Ma lasciamo interrotto per un momento tale esame, e ritorniamo sui nostri passi, a notare la presenza di un altro modo narrativo: la prosa - dirò subito - che proviene direttamente dai testi poetici, e critici, dell'ermetismo. Anche per questa maniera, non è ancora attuabile una definizione critica; ma anche per questa troveremo in noi un'approssimazione di gusto che ce la disegna; (basta pensare a certe pagine di «Prospettive», dove il surrealismo quasi si è raffreddato,  concretato e tornito in una concinni­tas quasi classica e dove certe prose di campaniana me­moria si sono pacificate in un frasario che sconfina spesso con una  distanza  ed una aridità  proprie  della  critica). È una prosa che <<importa l'impegno di mettere irrimediabilmente l'eterno contro il quotidiano, di drammatizzare all'estremo ogni possibile connivenza col senso delle occasioni vissute>> (M. Luzi, <<Un'illusione platonica>>). Così, in un certo senso, questa prosa <<come affermazione media della propria presenza in un mondo morale nel quale si elabori>> (M. Luzi, op. cit.) verrebbe ad essere come complementare ad una poesia, la quale, pur restando <<Storia del cuore non può essere attuale e neppure ha da essere risolta in chiaro o narrazione» (L. Anceschi, introduzione a Lirici nuovi); e insomma, non più la risoluzione suprema della vicissitudine - cioè forma -, e neanche più - per vanità e per eccessivo approfondimento critico - semplicemente diario o narrazione, ma, se mai, confessione, o, meglio ancora ricostruzione della vicissitudine stessa appunto nell' «impegno di drammatizzare all'estremo ogni possibile connivenza col senso delle occasioni vissute>>.


   Se quindi avremo accolto, con una certa approssimazione critica, il capitolo della vecchia generazione (es. <<Pesci rossi>>) come una costruzione della fantasia, in cui l'interesse stilistico è un fine che non esclude affatto la frescura di affetti e premure e interessi umani, ritrovere­mo, ora, nella più recente prosa italiana, da una parte una maniera di scrittura come costruzione non tanto della fantasia quanto della memoria, cioè come rievocazione (es. <<Dino>>), in cui ogni affetto umano e virile sembra arrendersi in un cieco affidarsi al ricordo, consumandosi tutto nell'ultimo e unico sopravvivere della sua presenza, la forma; e ritroveremo dall'altra parte - infine - un modo di scrittura non costruttivo né rievocativo, ma ricostruttivo (es. <<Biografia ad Ebe>>).

   Non vorremmo ora venire ad un giudizio più o meno polemico; certo, ad ogni modo, che il debole sia di una scrittura rievocativa, sia di una scrittura ricostruttiva, è facilmente reperibile, né mi sembra il caso di soffermarmici. (Del resto è un fatto che la poesia è raggiungibile attraverso qualsiasi mezzo o precedente teorico: vedi Bilenchi stesso, nel <<Conservatorio di Santa Teresa>>). 

Quello che, per concludere, mi interessa è un più diretto confronto fra i due testi (<<Dino>> e <<Biografia ad Ebe>>) che vengono a rappresentare in modo molto significativo i due più moderni modi di scrittura in prosa. Del resto basta riportare da ciascuno dei due libretti un passo caratteristico, e l'accorto lettore potrà da se stesso condurre a fondo il confronto, a conferma di quanto ho qui sopra analizzato e cercato di definire. Ecco un passo da Luzi: 


<<Al piede dei meli la luce si era consumata e un serpe strisciava nell'interno di un rovo. Mia madre mi prese per mano e mi condusse via lungo il sentiero. Seguimmo il muro liscio come una traversa ideale dentro il cielo; poi essa aprì il portello dell'orto. La valle sottostante era prossima al golfo e ancora assai chiara. Crudamente le tamerici apparivano senza alcuna distanza, nello spiazzo vicino alla riva il tufo aveva uno splendore freddo e sotterraneo. Una barca era ferma il mare animato da un immobile fermento. <<"Là">> disse. Seguendo l'indice della mano, soltanto la luce rimandata dal mare batteva nel cielo silenzioso. Nel profondo un'imper­cettibile piaga luminosa scalfiva la tenebra ancora immatura, dietro la testa appena ingrossata la casa umida svaniva.Le guerci imbrunivano assorte in un cupo affanno e nell'aria l'odor dell'ozono saliva acremente>>. 


   Qui l'avvenimento non ritorna - è chiaro - attraverso uno sforzo della memoria, e non è nemmeno un puro gioco della fantasia; piuttosto la fantasia vi è sollecitata dalla volontà, che va alla ricerca di alcune ragioni, quasi logiche, dell'esi­stenza o dei fatti umani, interpretandoli, e si riferisce a quel lontano evento dell'infanzia come a un necessario simbolo.


Per Bilenchi la scelta del passo è meno agevole, il tono rievocativo provenendo da un continuo e regolare sforzo della scrittura, più che da un luogo isolato, che si presenterà poco significante; tuttavia nelle seguenti righe: 



<<Però non aveva pensato mai come in quel giorno al grano e all'erba verdi e teneri, e all'agnellino che li brucava e al babbo morto. Vagò per le strade piene di gente, per la strada solitaria, arrivò fino all'inizio dei campi. Era dicembre e il grano copriva leggermente la terra rossa>>, 


è avvertibile l'eco di quell'atmosfera crepuscolare e pungente; dove ogni parola (<<verdi>>, <<teneri>>, <<agnellino>>, <<vagò>>, <<inizio dei campi>>, <<dicembre>>, <<grano>>, <<leggermente>>, <<terra rossa>>), corrisponde a un senso morto nella vita e non nella memoria, che la fa carica di una scottante e acerba nostalgia.






Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro

Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice