martedì 26 settembre 2017

Calvino e Pasolini: così lontani, così vicini - Di Stefano Pignataro

"ERETICO  e  CORSARO"



Calvino e Pasolini: così lontani, così vicini


 Come accostare due figure così emblematiche, celebri e fondamentali della nostra letteratura come quelle di Italo Calvino e Pier Paolo Pasolini? I due autori del nostro prezioso quanto ignobilmente ignorato Novecento (soprattutto dai programmi scolastici ma forse dai docenti stessi) sono tra gli scrittori ed intellettuali più amati e letti dai giovani. I due autori, di cui del primo è ricorso giorni fa il trentaduesimo anniversario dalla morte e del secondo fra un paio di mesi il quarantaduesimo, a prima vista sono due scrittori completamente diversi se non opposti.
   Eppure i due intellettuali quasi coetanei (classe 1923 Calvino, classe 1922 Pasolini), nascondono interessanti analogie e proprio queste analogie vorremmo analizzare partendo da un lavoro fondamentale di comparazione quale è Pasolini contro Calvino-Per una Letteratura impura (Bollati-Boringheri, 1998) di Carla Benedetti.
Archivi Garolla
   Uno dei primi punti in comune che l’occhio attento del critico o del lettore riscontra nel vasto corpo d’opera di Italo Calvino e Pier Paolo Pasolini sono alcune tematiche ed alcuni interessi comuni dei due intellettuali per un determinato periodo storico: Il dopoguerra. Si tratta di un periodo che per i due scrittori quasi coetanei (classe 1922 Pier Paolo Pasolini, classe 1923 Italo Calvino) è di fondamentale importanza per una ricca varietà di motivazioni. La letteratura del dopoguerra, in Italia, periodo che un valido critico come Alberto Asor Rosa fa partire da un articolo di Elio Vittorini intitolato “Una nuova cultura”, articolo che apre il Politecnico ( “Non più una cultura che consoli dalle sofferenze, ma una cultura che protegga dalle sofferenze, che le combatta e le elimini”, è costituita da una folta schiera di intellettuali che oltre alla forma ed all’ideologia mette una nuova parola, la parola “impegno”) in un breve periodo di tempo si arricchisce di scrittori, di poeti, di intellettuali che condividono insieme, seppur in maniera differente, la comune idea dell’antifascismo e delle libertà. Il filo comune ideologico di questi importanti scrittori, in primo piano Italo Calvino, è il carico di speranze, di illusioni, di riscoperta di quei valori dopo una guerra perduta, ma che sembra vinta: la lotta per la libertà, contro la dittatura nazifascista-In quest’atmosfera molti intellettuali lavorano intensamente e prolificamente: Italo Calvino e Pier Paolo Pasolini si muovono sul tema del dopoguerra su binari paralleli, ma allo stesso tempo differenti: entrambi sono autori molti giovani, se consideriamo che lo scrittore di Santiago scrive il romanzo Il sentiero dei nidi di ragno, che lo “consegna” agli scrittori della Resistenza, a ventiquattro anni, nel 1947, mentre Pasolini pubblica la raccolta poetica le ceneri di Gramsci, (opera che lo consacra come poeta, la prima in versi di aperta polemica e rottura con l’ideologia di regime, nel 1957, a trentacinque anni. 
Archivi Garolla
   Confrontando i primi lavori di Calvino e Pasolini, Il sentiero dei nidi di ragno e Ragazzi di vita, scritti più o meno in quegli anni di ricostruzione bellica e di fermento politico e culturale, si evidenzia una prima differenza ed una prima analogia: sono romanzi in cui c’è un protagonista ed allo stesso tempo un protagonista corale. Nel Sentiero di Calvino il protagonista è Pin, ma con Pin la vicenda viene narrata attraverso gli occhi comuni e complici di tutti i compagni partigiani e che diventano loro stessi protagonista; in Ragazzi di vita riscontriamo questa analogia della coralità di protagonisti; 5 ragazzini delle borgate romane che vagano e “sciamano” nella Roma desolata, periferica e violenta in una “caldissima giornata di luglio”.
   Un punto credo fondamentale che unisca i due scrittori perennemente "così lontani , così vicini" è il tema dell’innocenza. Le loro vittime sono sempre personaggi a cui manca una precisa identità; le vittime dei personaggi di Pasolini hanno una dolcezza che impietrisce, mentre quella dei personaggi di Calvino intenerisce. I personaggi di Pasolini, che molto spesso sono “vittime”, quasi sempre intrecciano anche un rapporto o un dialogo con i loro carnefici; ciò che suscita inquietudine e stupore e il loro dibattersi tra sofferenza, accettazione, rifiuto e rassegnazione. Per Calvino l’innocenza è un mezzo di salvezza, trovandosi in un mondo pervaso da mutamenti, sconvolgimenti esistenziali ed onirici. Per Pasolini l’innocenza è una macchia, è una condanna, una “colpa”.
Archivi Garolla
   Queste due opposte concezioni di “innocenza” nelle opere di Italo Calvino e Pier Paolo Pasolini si ritrovano in molti dei loro personaggi: in Calvino, oltre il “bambino-soldato” Pin, è un esempio di pura innocenza il manovale Marcovaldo, pura rappresentazione delle conseguenze del capitalismo industriale, del boom economico e dell’alienazione. L’ “innocente” Marcovaldo è un uomo in cerca di tutte le autenticità, le cose semplici, appunto “innocenti”, proprio perché convinto che proprio questa “innocenza” della pura realtà quotidiana sia l’unica soluzione possibile contro l’alienazione da terzo millennio ed un unico punto di riferimento certo e non mutevole. 
   L’industrializzazione non controllata schiaccia quel mondo puro ed innocente: lo riduce suo seguace, sua copia sbiadita; di qui il senso del comico in Marcovaldo: egli vorrebbe ritornare a quello stato originario che non è più e dunque l’effetto è il risultare ridicolo.

“(…)«Oh, potessi destarmi una volta al cinguettare degli uccelli e non al suono della sveglia e allo strillo del neonato Paolino e all'inveire di mia moglie Domitil–la!» oppure: «Oh, potessi dormire qui, solo in mezzo a questo fresco verde e non nella mia stanza bassa e calda; qui nel silenzio, non nel russare e parlare nel sonno di tutta la famiglia e correre di tram giù nella strada; qui nel buio naturale della notte, non in quello artificiale delle persiane chiuse, zebrato dal riverbero dei fanali; oh, potessi vedere foglie e ciclo aprendo gli occhi! » Con questi pensieri tutti i giorni Marcovaldo incominciava le sue otto ore giornaliere – più gli straordinari – di manovale non qualificato. 

(Italo Calvino , Estate. 
La villeggiatura in panchina in Marcovaldo, 
ovvero le stagioni in città. Einaudi, 1963).


Archivi Garolla
   L’innocenza e la purezza di Marcovaldo si è perduta anche nei ritmi irrefrenabili e continui della fabbrica dove lavora, la “Svamp”, una fabbrica anonima, un ‘entità non specificata, del resto, come il suo protagonista. La fabbrica prende dell’uomo moderno tutto il suo tempo migliore, si impossessa di lui, e non fa altro che alienarlo. Anni più tardi, sarà Elio Petri nel suo film La classe operaia va in Paradiso del 1971, a rappresentare l’operaio medio, alienato (interpretato da uno straordinario Gian Maria Volontè) che cerca di spezzare la prigionia della fabbrica in cerca di un “Paradiso” perduto. Marcovaldo-Ludovico Massa (l’operario interpretato da Volotè), è il binomio calzante dell’uomo-medio che fallisce il suo tentativo di voler riuscire a tutti i costi ad inserirsi in questa nuova concezione umana. Scrive Calvino nell’ Album Calvino, curato nel 1995 da Luca Baranelli ed Ernesto Ferrero.
   Sostanzialmente, ed ideologicamente diverso è il concetto di “innocenza” in Pasolini.
   Per Pasolini l’innocenza è una colpa, una grandissima colpa, perché significa accettare biecamente tutte le perversioni che il nuovo tempo sta propinando alla nuova generazione; un generazione che dai padri sta passando ai figli ed i figli “pagano sempre le colpe dei padri”. (Pier Paolo Pasolini, I giovani infelici, Lettere luterane, Einaudi, 1976). La colpa dell’innocenza è irrimediabile e l’unica soluzione per espiare questa colpa è la morte.Si potrebbero ricercare, come è stato fatto per Italo Calvino, molti personaggi “innocenti” nell’opera letteraria e cinematografica di Pasolini; ci si limiterà a citarne alcuni. Trasuda innocenza e spensieratezza Ninetto (intepretato da Ninetto Davoli) de La sequenza del fiore di carta, episodio diretto da Pasolini del film “Amore e rabbia” (1969); Ninetto passeggia per le vie di Roma cantando e ballando per le strade, mentre per le vie della Capitale appaiono, come apparizioni ancora impresse nell’immaginario collettivo, le immagini di tutti gli orrori del periodo passato: stragi, genocidi di massa, deportazioni, guerra e bombardamenti... Ninetto non sembra avvedersene, anzi, pare sordo agli avvertimenti, agli ammonimenti che una voce dall’alto, che si potrebbe identificare come una voce di un “moderno spirito collettivo” (non certo la voce di Dio), sprona a prendersi le sue responsabilità e a scoprire una sua precisa identità. Ninetto non vuole né ci tiene a capire di “esistere” e quindi il suo fato è segnato: muore. Come muore sbranato anche il corvo di Uccellacci e uccellini, simboleggiante l’ideologia marxista in un mondo in cui la sua parola, le sue teorie, la sua “innocenza” non sono più ascoltate, anzi, sono spesso derise ed invise. Motivo per il quale i protagonisti del film, che non a caso di chiamano “Totò Innocenti” e “Ninetto Innocenti”, decidono di zittirlo mangiandoselo.
   A differenza dei personaggi-vittima di Calvino, che posseggono comunque una propria identità e conservano sempre un proprio equilibrio storico e personale, le vittime di Pasolini sono sempre mute, inermi. Le vittime del crollo dell’ideologia borghese e del benessere capitalistico sono raffigurati egregiamente da Pasolini nella famiglia ordinata e benestante di Teorema, che si potrebbe paragonare, seppur con le dovute differenze, alla famiglia di Marcovaldo; questa famiglia milanese viene letteralmente scardinata dei suoi valori e dei suoi punti di riferimento da un “ospite” misterioso che viene a sconvolgere la loro vita. Egli finirà per portare tutti loro ad un totale disfacimento mentale e psicologico.
   Calvino e Pasolini, in questi primi anni, hanno diversi punti in comune ed insieme denunciano, da scrittori impegnati e da raffinati polemisti, il falso benessere o “i dubbi” del benessere stesso.
   Sono inermi le vittime di Salò o le 120 giornate di Sodoma, ultimo film di Pasolini, il suo testamento politico e sociale, in cui la dolcezza delle vittime impietrisce dato che sono esse stesse ad accettare passivamente la loro condizione con i loro carnefici. Infatti quattro signori, che rappresentano le varie Autorità del Regime Fascista, sfogano su di loro tutte le loro perversioni.
   I due scrittori di certo non se le mandavano a dire se il loro pensiero era diverso in qualche scottante questione dell’Italia contemporanea. Celebre è , ad esempio, il litigio a distanza sulle colonne del primo giornale italiano che era il Corriere della Sera negli ultimi mesi del 1975. Pasolini, alle strette, chiaramente rimprovera allo scrittore del Barone rampante di non aver capito nulla dei suoi scritti e di non aver visto con attenzione nemmeno un suo film. Calvino rimproverava a Pasolini di rimpiangere l’Italietta contadina che, secondo lui, non aveva portato a nulla in Italia.
  Cosa rimane, dunque, del rapporto tra Italo Calvino e Pier Paolo Pasolini? Molto poco. Lo si nota anche dalla predilizione che i pedagogisti, i genitori e gli insegnanti hanno per il primo tanto di darlo da leggere a cominciare dalle scuole elementari ed ignorando se non sconsigliando totalmente lo studio e la lettura del secondo.
   Si tenga presente che forse, come senza la Rivoluzione americana non ci sarebbe stata la Rivoluzione francese (teoria tanto cara ad Emilio Gentile), forse senza questo rapporto difficile, scomodo ma necessario tra Pasolini e Calvino non ci saremmo tanto appassionati alle loro rispettive opere. Se la Rivoluzione francese e quella americana sono “sorelle”, di certo non si può dire lo stesso di Calvino e Pasolini. Ma di certo saranno sempre “così lontani e così vicini”.
Stefano Pignataro

Fonte:
http://www.globalist.it/letture/articolo/2011852/calvino-e-pasolini-cosa-lontani-cosa-vicini.html




Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice

lunedì 18 settembre 2017

Intervista a Stefano Casi - Quarant’anni che Pier Paolo Pasolini ci ha lasciato.

"ERETICO  e  CORSARO"




Sono morto da poco. Il mio corpo
penzola a una corda, stranamente vestito.
Sono dunque appena risuonate qui le mie ultime parole,
ossia: “C’è stato finalmente uno che ha fatto buon uso della morte”.
(Orgia, P. P. Pasolini, 1968)

Era il 2 novembre del 1975. Quarant’anni che Pier Paolo Pasolini ci ha lasciato.
Klp vuole ricordare oggi la figura e il pensiero di questo grande intellettuale e poeta attraverso un’intervista a Stefano Casi, il maggior conoscitore del teatro pasoliniano.
Stefano, che posto occupa il teatro all’interno della cospicua produzione di Pasolini?

   La scrittura teatrale, e più in generale un impegno che a tratti si allarga anche alla recitazione e alla regia, attraversa l’intera vita di Pasolini: la prima opera in assoluto che lui fece ‘uscire’ pubblicamente dalle carte della sua adolescenza fu il dramma “La sua gloria”, a 16 anni, per partecipare a un concorso (e vincerlo), anni prima della seconda ‘uscita’ pubblica di “Poesie a Casarsa”; mentre una delle ultime opere interrotte dalla morte fu la tragedia “Bestia da stile”. Questo indica come il teatro abbia percorso praticamente l’intera vita, sia pure in modo carsico.
   A livello drammaturgico le sue 15 opere teatrali (senza contare la traduzione-riscrittura di testi teatrali greci e latini) rappresentano certamente una parte esigua rispetto ad un corpus debordante in altri campi, ma la loro importanza è comunque strategica se si vuole avere una visione più chiara di Pasolini e se se ne vogliono comprendere la poetica, il pensiero, le scelte.
   Ci sono soprattutto due nuclei principali di impegno nel teatro: quello del Pasolini ventenne, che nella comunità di Casarsa utilizza lo spettacolo (anche con un importante affondo nel teatro fatto con i bambini, con lo spettacolo “I fanciulli e gli elfi”) per rafforzare il sentimento identitario e critico di quella società omogenea; e quello tra il 1965 e il 1968, in cui Pasolini dapprima si avvicina con attenzione critica alle questioni sollevate all’interno del mondo teatrale in crisi, poi inizia a scrivere le sue tragedie borghesi, e infine licenzia una sua teoria provocatoria (attraverso il Manifesto per un nuovo teatro) e uno spettacolo con la sua regia, “Orgia”.


E come si collega il teatro al resto della sua opera (cinematografica, poetica, saggistica ma anche narrativa)?

   La questione del rapporto con gli altri mezzi espressivi si pone sempre con Pasolini: impossibile pensare ad approcci “di settore”, perché il suo corpus è costituito da una fitta rete di intrecci tra opere di àmbiti diversi. Pasolini non appartiene a nessuno dei linguaggi che lui usa, perché ciascun linguaggio è usato in funzione di una attitudine che li sovrasta tutti: la necessità di esprimere con la maggior efficacia la sua analisi della società. E quindi, possiamo anche dire che quello di Pasolini è un discorso unico e unitario che si avvale di volta in volta di mezzi espressivi diversi, i quali giocoforza dialogano tra loro in assoluta libertà.


Quali sono le caratteristiche peculiari del teatro di Pasolini?

   Il libro che ho pubblicato dieci anni fa si intitolava “I teatri di Pasolini”: per rispondere ho bisogno di partire da quel titolo, perché nel caso di Pasolini, al contrario di molti altri autori, dobbiamo rivolgerci ai suoi teatri riconoscendone la pluralità.
Pasolini ha attraversato il teatro in pressoché tutta la sua vita, cambiando di volta in volta l’approccio.    C’è stato il periodo del teatro legato alla comunità, c’è stato un periodo più intimista, c’è stato il momento umoristico-cabarettistico, e infine quello tragico: e questi sono, diciamo così, i macro-periodi, all’interno dei quali ribolle un pensiero e una pratica tutt’altro che uniformi e omogenei. E ancora: c’è il teatro scritto, che è una cosa, c’è quello teorizzato, che – anche lì – ha significato l’attraversamento di diverse concezioni, e infine c’è il teatro praticato, come nell’allestimento di “Orgia” del ’68.
   Se vogliamo individuare un minimo comune denominatore, direi che la centralità della parola, intesa come verbo, cioè nella sua densità quasi sacrale di senso, è la vera caratteristica peculiare dei teatri di Pasolini, che poi si esprime in modi diversi, fino all’apice della scrittura tragica in versi.
   A questo si aggiunge il riconoscimento di un valore del tutto speciale nel rapporto tra l’attore e lo spettatore: anche nel teatro, come negli altri linguaggi frequentati, Pasolini non si guarda mai l’ombelico, ma concepisce ogni azione poetica e ogni intervento avendo ben presente l’interlocutore.    Qui si respira l’ossessione dello spettatore, sulla cui ricezione (da condizionare) si calibrano il testo e lo spettacolo. Mentre all’attore richiede una responsabilità non solo tecnica, ma anche intellettuale rispetto a ciò che deve interpretare.
   Un ultimo punto che trovo sostanziale in tutti i teatri di Pasolini è la saldatura inestricabile tra discorso razionale (e quindi di critica sociale e politica) e abisso dell’indicibile: sbaglia chi si limita a leggere le opere teatrali di Pasolini (in particolare le tragedie) come testi puramente razionali e politici, perché dimentica il grondare di sangue e sesso, la visionarietà, il reticolato di turbamenti e presagi, insomma tutto ciò che fa riferimento a un lato oscuro, che è perfettamente saldato al resto. Diciamo che la chiarezza analitica di certi dialoghi o monologhi non potrebbe sussistere senza gli sconvolgimenti dell’oscenità che la sorreggono, e viceversa: in questo, Pasolini riesce a smarcarsi in un colpo solo dalla pura visionarietà di certo teatro (Carmelo Bene, per esempio) e dalla pura politicizzazione di altro teatro, creando una forma basata su questa combinazione anomala, che percorre un po’ tutta la sua produzione drammaturgica.
Il suo teatro è stato tacciato di letterarietà: secondo te è vero? Dove stanno invece le sue caratteristiche più teatrali?

   Sì, purtroppo tutto questo nasce in buona sostanza da un errore filologico in occasione della prima pubblicazione delle sue tragedie post mortem, quando il curatore le presentò portando a testimonianza un’intervista di Pasolini, che ne dichiarava, appunto, la sostanziale letterarietà e non teatralità.
   Peccato che non ci si accorse che quell’intervista risaliva agli ultimi anni, dopo il distacco dal teatro, dopo che Pasolini, sentitosi respinto dal teatro nel quale aveva cercato di entrare per dire la sua, aveva esibito un disinteresse assoluto: detta un po’ sbrigativamente, come la volpe e l’uva di Esopo…
In realtà, nel momento del suo maggior impegno di scritture delle tragedie, le interviste facevano trapelare ben altro, e cioè la volontà di scrivere qualcosa di assolutamente teatrale e addirittura di fondare una compagnia teatrale che lavorasse sulla ricerca secondo le sue ipotesi di lavoro pratico. Così, per molti anni si è continuato a dire che il suo teatro è letterario “come diceva lui stesso”, senza preoccuparsi di leggerlo davvero.
   Del resto, gli allestimenti mostrano una oggettiva teatralità. Dopodiché dovremmo accordarci su cosa significhi “teatralità”: se si pensa che sia “teatrale” solo ciò che ha dialoghi veloci o che richiede agli attori una fisicità vivace, beh, allora significa avere un approccio ideologico al teatro, non saperne riconoscere tutte le potenzialità e tagliare via una grande fetta dalla storia del teatro… Di teatrale nelle tragedie di Pasolini c’è la parola stessa, che ha una temperatura straordinaria nel momento in cui viene recitata e incarnata in scena, e che si innesta nel grande filone del teatro di poesia del ‘900, da Eliot a Weiss per fare i primi due esempi che mi vengono in mente (non a caso: Pasolini li aveva ben presenti nel momento in cui scriveva le sue tragedie).
   E’ una parola densa e complessa, che richiede un lavoro importante da parte dell’attore, sia per la sua interpretazione che per il rapporto che deve avere con il corpo. E’ una parola che condiziona il corpo, la scena e l’azione: nel testo stesso sono racchiusi elementi fortemente fisici, che artisti senza il pregiudizio della letterarietà sono tranquillamente in grado di cogliere.


Ha ancora senso mettere in scena oggi il suo teatro di parola?
   Certo, ha senso come ha senso ritornare ancora su Pasolini a 40 anni dalla morte, continuare a interrogarlo per riuscire a fare luce sui tempi che viviamo, ma anche per lasciarsi attraversare da una poesia senza tempo. Dunque, anche il teatro di Pasolini ha senso, ma questo dipende da chi lo mette in scena.
   Sono un po’ scettico rispetto alle messe in scena che legano le sue tragedie alla sua persona, facendo operazioni di rievocazione che rischiano di essere aride. Ma se c’è chi riesce a coglierne gli aspetti più fecondi per la nostra contemporaneità, credo che abbia senso e anzi sia anche doveroso. Inoltre, le sue tragedie borghesi ci aiutano a recuperare quel senso quasi perduto di rito sacro (in senso non religioso) del teatro, in cui una comunità si ritrova per inorridire e riflettere al tempo stesso. E questo è forse l’aspetto più intrigante e che attende ancora di essere recuperato appieno.
E’ vero che è uno degli autori teatrali italiani più rappresentati?

   Non so se sia tra i più rappresentati, nel senso che le sue opere hanno in effetti una discreta fortuna, che però non so confrontare con altri autori. Però è vero che Pasolini è sicuramente il più presente sulle scene, perché molti spettacoli, senza essere allestimenti di sue opere teatrali, si rifanno alla sua figura o ad altre sue opere non teatrali.
Quali sono, secondo te, le sue opere più fervide?

   Mi è un po’ difficile rispondere su questo, non riesco a fare classifiche. Un po’ tutte le tragedie hanno una capacità di individuare una questione e di trattarla con una folgorazione da lasciare attoniti. La metamorfosi del potere in “Calderón”, la dialettica generazionale in “Affabulazione”, la questione della responsabilità nei processi industriali in “Porcile”, l’affresco storico delle mutazioni sociali italiane in “Pilade”, l’impasse della classe borghese in “Orgia” e l’interrogazione sulla figura dell’intellettuale in “Bestia da stile” si incarnano nelle rispettive opere in storie da brividi, supportate da una tensione poetica che ondeggia tra poesia civile e lirica, con grande efficacia.
   Personalmente sono molto affascinato anche da un dramma precedente, “Nel ’46!”, che nella sua confusionarietà ci regala visioni e inquietudini davvero sconvolgenti: il finale del protagonista sepolto vivo in mezzo a una sorta di Giudizio universale bizantino mentre la madre fa la parodia di un’aria da melodramma credo sia una delle scene teatrali di Pasolini potenzialmente più strabilianti a livello spettacolare. Così come trovo altrettanto affascinante il dramma in friulano “I Turcs tal Friúl”, che con una compattezza drammaturgica davvero notevole ci porta a interrogarci sulla responsabilità individuale, e non solo.

Il corpo di Pasolini attraversa tutta la sua poetica?Tra le sue messe in scena quali ti hanno più interessato?

   Non ho uno sguardo complessivo sugli allestimenti e quindi rischio di essere molto parziale.
Ci sono messe in scena sicuramente stimolanti, come quella ormai storica del “Calderón” di Luca Ronconi, che trasferisce i versi di Pasolini in una originale orchestrazione dello spazio e coreografia di movimenti. Ma l’esito è uno spettacolo profondamente ronconiano, in cui la tragedia sembra finire in secondo piano.
   Proprio come “Orgia” di Massimo Castri, che sembra solo una tappa all’interno di un discorso unitario del regista. Altri sono coloro che, secondo me, sono riusciti a cogliere meglio le questioni sollevate dalle tragedie e a confrontarsi con le problematicità stesse insite nella forma delle opere. Da questo punto di vista, credo che il punto di svolta sia stato, nei primi anni 2000, con due spettacoli che ritengo esemplari: “Pilade” diretto da Antonio Latella e “Orgia” diretto da Andrea Adriatico.        Non a caso, si tratta di due registi che erano ancora bambini al momento della morte di Pasolini, che quindi è stato trattato a metà fra un classico e una presenza-assenza che si è potuta solo sfiorare inconsapevolmente. Ma quel che è più importante è che, dal punto di vista strettamente teatrale, con loro (e forse qualcun altro in quel periodo) si è iniziato un modo diverso di rapportarsi alle tragedie di Pasolini, e cioè utilizzandole come vero copione, andandole a leggere alla luce di una tradizione del nuovo che ha consentito di sfrondarle dalle letture stereotipate oppure legate alla memoria, per portarle decisamente nella contemporaneità e realizzare due spettacoli eccellenti.
   Entrambi sono riusciti a lavorare, in particolare, sull’equilibrio tra corpo e parola, estremizzando entrambi i livelli, consentendo di dare maggior rilievo proprio ai contenuti testuali così come alla “teatralità”. In particolare, Latella ha interpretato in maniera semplice, rigorosa ed efficacissima l’idea della tragedia come assemblea della comunità degli attori-spettatori, mentre Adriatico ha trasferito un’analoga sensibilità “assembleare” dentro l’intimità dei rapporti personali, intervenendo in modo incalzante nelle stesse condizioni di fruizione degli spettatori. Il punto comune credo sia stato proprio l’aver concepito quelle tragedie non come testi di Pasolini da trattare nell’ottica della sua memoria o da calare nei meccanismi del teatro di prosa (come avevano fatto in precedenza, per esempio, con esiti diversi, Gassman con la sua “Affabulazione”, convenzionalissima e prevedibile, o Tiezzi con un “Porcile” decisamente più convincente e sottile), ma come testi da maneggiare come materia ‘grezza’ per creare spettacoli di teatro contemporaneo, capaci di recepire i flussi dell’innovazione e della sperimentazione.

   Sì, in tutto Pasolini e anche nel teatro. Il corpo è soggetto e oggetto: soggetto portatore di identità (corpo di Pasolini) e oggetto del desiderio (corpo visto da Pasolini). In questo senso, l’omosessualità è elemento-chiave nella capacità di osservare e restituire il corpo e la sua immagine. Sarebbe davvero lungo affrontare il tema della presenza del corpo di Pasolini nella sua opera: ricordo, per esempio, gli autoritratti che fin dall’età giovanile impostano un discorso di auto-rappresentazione che si basa al tempo stesso sull’osservazione e sulla trasfigurazione. Inoltre, la osservazione-trasfigurazione del proprio corpo subisce una crescita di importanza nel tempo, con la grande svolta della metà degli anni ’60 in cui dichiara di voler “gettare il mio corpo nella lotta”, proprio in concomitanza con l’ingresso potente nel teatro.
   Direi che, in particolare negli ultimi anni, il corpo stesso di Pasolini diventa parte integrante di un discorso più complessivo in cui la scrittura e la creazione artistica si frantumano e moltiplicano, in un trionfo di bozze, appunti, contaminazioni: tutto diventa magmatico e tende al non-finito, e in questa cornice l’unica garanzia di coerenza è proprio l’autore stesso, che finisce per esporsi con il proprio corpo “dato in pasto”, come per esempio nelle famose foto di Dino Pedriali in cui Pasolini è ritratto nudo sul letto di casa sua mentre legge un libro, o come nel disegno delle sue labbra seriali, realizzato probabilmente a ridosso della sua morte, che porta l’impressionante titolo – quasi profetico – “Il mondo non mi vuole più e non lo sa”.
Fonte:
http://www.klpteatro.it/quarantanni-senza-pier-paolo-pasolini-intervista-a-stefano-casi



Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice

Pasolini per Eduardo - La sceneggiatura del film Porno-Teo-Kolossal, 1975

"ERETICO  e  CORSARO"


Eduardo è un Re Magio. Passa tutta la giornata in calcoli e in ricerche sui suoi testi...
Poi trascina Nunzio per le strade di Napoli che non è "che un grande teatro dove si recita
la più grande scena della sua storia..."



Pasolini per Eduardo
La sceneggiatura del film Porno-Teo-Kolossal, 1975


I fotogrammi qui proposti illustrano la sintesi della sceneggiatura che Pier Paolo Pasolini  fissò su un registratore vocale, trascrivendone poi il testo per inviarlo a Eduardo De Filippo, che sarebbe stato l'interprete principale del nuovo film dal titolo Porno-Teo-KolossalI fotogrammi stessi sono frutto del lavoro di Annalisa Corsi, che ha realizzato le animazioni  che creano un originale contenuto ispirato appunto alla sceneggiatura del film. Le animazioni, a loro volta, sono in La voce di Pasolini, un film di Matteo Cerami e Cesare Sesti (2006, Feltrinelli Real Cinema, Produzione e Distribuzione Bim e Indigo Film): da questo film sono tratti i fotogrammi cui si è fatto cenno. L'ipotesi a disegni animati creata dalla Corsi comprende la partenza di Epifanio e Nunzio (Eduardo e Ninetto) da Napoli, e ha come tappe fondamentali Roma/SodomaMilano/Gomorra e Parigi/Numanzia. Nell'animazione appare anche lo stesso Pasolini, in funzione di narratore.


L'ultimo inferno: Porno-Teo-Kolossal
.
"Ci troviamo nel buio e nel si silenzio delle altezze cosmiche.In fondo, ai nostri piedi, si vede il globo terrestre."Questo l'incipit della sceneggiatura pasoliniana per il film che avrebbe dovuto avere Eduardo De Filippo quale interprete principale...

Eduardo guarda dalla finestra, da cui vede i vicoli di Napoli. Alle sue spalle, Nunzio.
Eduardo è un po' Don Chisciotte, il suo servitore, Nunzio, un po' Sancho Panza..
.
Beh, chiudiamo la finestra... Domani Epifanio e Nunzio partiranno... in treno... verso il nord. 
Lassù, la Stella Cometa gli indicherà il percorso.



Poco dopo il montaggio di Salò e pochi mesi prima di morire Pasolini scrive insieme a Sergio Citti una sceneggiatura per "un film sull'ideologia" che doveva rappresentare tre diversi tipi di utopia, legati a un passato paleoindustriale, a un presente neocapitalistico e a un futuro tecnocratico, inesorabilmente destinati a fallire attraverso catastrofi apocalittiche che avrebbero condotto alla fine anche dell'ultima utopia: quella della Fede.






Ed eccoli, Epifanio e Ninetto 
sono ancora a Napoli, 
e si avviano alla partenza...
E l'Autore? Pier Paolo Pasolini
è intento a pensare, a immaginare,
a raccontare quest'altra sceneggiatura...
Non meno metaforica e ideologica di Salò e non meno complessa e illimitata di Petrolio, la narrazione del Porno-Teo-Kolossal (1975) si sviluppa attraverso un viaggio fantastico e allucinato (che richiama in parte quello "surreale" di Totò e Ninetto in Uccellacci e uccellini e in parte quello "evangelico" di San Paolo nel progetto omonimo non realizzato), compiuto dalla coppia di Nunzio ed Epifanio (Ninetto Davoli ed Eduardo De Filippo) intenta a seguire una Cometa (l'Ideologia) che si dirige verso il luogo dove è nato il Messia. 
La ragione del pellegrinaggio della coppia servo-padrone (anziché di quella padre-figlio) riposa dunque su una speranza di carattere religioso (l'avvento del Salvatore) e non più su una delusione di natura politica (la fine del marxismo), tanto che il "viaggio" attraverso tre città-metafora con una destinazione finale in Oriente si trasforma nella presa di coscienza di una "realtà" che coincide con la fine di ogni utopia.
Ed eccoli arrivati a Sodoma, stazione Termini...
Ciò che risulta più significativo, comunque, è il fatto che per raccontare una storia di forte impianto ideologico-simbolico, in cui vengono contaminati generi diversi (la fiaba magica, il racconto picaresco, il racconto erotico, l'apologo biblico), Pasolini adotta quasi esclusivamente il linguaggio del corpo, sviluppandone tutti gli aspetti relativi alla sessualità: dal ciclo divieto-trasgressione-punizione al rapporto tra permessività e comprensione o tra intolleranza e repressione, dalla scoperta dell'erotismo omofilo o eterofilo alla correzione esemplare oppure all'esecuzione capitale, dallo scandalo per la violazione del divieto alla più efferata violenza fallocratica. Il viaggio di Nunzio ed Epifanio verso la terra del Messia si sviluppa secondo una struttura perfettamente simmetrica e speculare, attraverso cui il regista costruisce tre realtà ispirate, ognuna, a un diverso tipo di utopia a seconda dell'ambientazione immaginaria che le caratterizza. 
L'antagonismo tra Sodoma/Roma e Gomorra/Milano si misura innanzi tutto su un asse storico-politico, che contrappone una Roma degli anni '50, ancora incontaminata dagli scempi del patto industriale e basata sui principi di tolleranza e di democrazia "reali", a una Milano della metà degli anni '70, totalmente invasa dai "disvalori" del neocapitalismo e governata dalle più aspre forme di violenza e di terrore. 
L'esercizio del potere in entrambe le città si manifesta attraverso due forme contrapposte di coercizione sessuale che presuppongono, ognuna, una corrispettiva esaltazione erotica di segno opposto, da cui scaturisce una visione del sesso come elemento discriminatore tra la libertà concessa, il costume imposto e il regime punitivo. Se, infatti, a Sodoma la norma è rappresentata dalle coppie omosessuali rigorosamente divise tra uomini e donne, mentre quelle eterosessuali sono segregate nel Quartiere Borghese, dove sono tuttavia tollerate da una polizia assai cordiale e benevola (che tutt'al più consiglia ma non proibisce), a Gomorra impera un regime fallocratico che non solo permette ma addirittura impone rapporti sessuali violenti tra uomini e donne, nonché ogni genere di aggressione e vandalismo, punendo al contrario, con inaudita ferocia, qualsiasi forma di omofilia clandestina.
In quest'assetto antitetico tra le due città anche le feste nazionali (impostate sempre sull'abuso del sesso) rispecchiano la natura dei loro governi: a Sodoma si celebra la Festa della Fecondazione che consiste in un grande coito annuale in cui, nell'euforia collettiva, uomini e donne si accoppiano per garantire la continuità della specie, in un clima di tolleranza "reale" nei confronti delle minoranze razziali ed eterosessuali; a Gomorra viene invece celebrata la Festa dell'Iniziazione in cui orde di giovani nudi, dopo una lunga "cattività", vengono liberate e incitate a impossessarsi della città attraverso ogni genere di violenza (stupri, rapine, saccheggi), in un'atmosfera di odio bestiale e di cieca malvagità.
Create queste due grandi utopie - quella della mitezza e della tolleranza rappresentata da Sodoma e quella della violenza e della crudeltà incarnata da Gomorra - Pasolini inserisce in entrambe un'"anomalia del destino" che si manifesta attraverso la trasgressione della norma provocata dalla scoperta della vera passione, ovvero dall'esperienza del sesso "uguale" o "diverso" a seconda della coercizione subìta. Entrambe queste "anomalie" avvengono quando Epifanio dorme in una locanda e dunque non vede quello che accade, trasformando così l'angolazione soggettiva (attraverso la quale vengono rappresentate le feste nazionali e le punizioni esemplari) in una visione oggettiva che svela, al contrario, i momenti più intensi e significativi.

A Sodoma, durante una festa da ballo in cui uomini e donne danzano rigorosamente divisi, un ragazzo e una ragazza si accorgono di essere "misteriosamente" attratti tra loro, al punto di abbandonarsi ai piaceri del "sesso diverso": "... la cosa è molto poetica perché si tratta della scoperta dell'amore e quindi del sesso nella sua originaria purezza. Ma è anche, s'intende, molto erotica, trattandosi appunto della scoperta della carne e della sua profonda emozione". Date le regole di bontà e di mitezza che governano la città, una volta scoperti i due vengono sottoposti a "un linciaggio molto bonario" e condannati a una pena "solenne ed esemplare". All'interno dello Stadio Torino, gremito da una folla in delirio, la ragazza è costretta a farsi possedere con falli di legno da "tre bellissime donne, fiorenti, felici, giunoniche", mentre il ragazzo viene sottoposto alla violenza di tre superdotati "tra i più prestanti della città, forniti del membro più grosso".

A Gomorra la trasgressione si verifica in termini e con esiti molto diversi: è nel corso della proiezione di un film pornografico in una grande arena all'aperto che un operaio di mezza età e un giovane studente scoprono di provare "un sentimento di amore l'uno per l'altro", che li porta ad avvicinarsi e a toccarsi. «L'uomo lo tocca - dopo mille, atterrite incertezze sulla coscia, poi piano, piano, ormai deciso a perdersi, comincia a toccargli il membro; poi prende la mano del ragazzo e la porta sul proprio... Insomma i due scoprono a vicenda, i loro sessi "uguali"». 
Coerentemente ai principi ispirati alla violenza e alla brutalità più inaudite, i due trasgressori, colti in flagrante, vengono insultati e linciati da una folla furibonda e poi condannati al massimo della pena: "l'esecuzione capitale". Questa viene attuata in Piazza del Duomo e differenziata per i due "colpevoli": dopo essere stati entrambi spogliati e torturati, lo studente viene sepolto vivo davanti al Duomo, spinto a forza dentro una buca e ricoperto di blocchi di marmo; l'operaio, invece, viene legato al carrello di un elicottero e ucciso in volo, in modo che il suo sangue possa colare sulla folla sottostante che «... urlando e insultando, (lo) accoglie nei palmi delle mani, lo lecca, se ne sporca gli abiti, se ne lorda il viso, in una sorta di atroce scena di cannibalismo rituale».
Se, dunque, a Sodoma l'infrazione del divieto viene punita secondo un sistema piuttosto blando che mette in atto uno spettacolo goliardico basato sulla legge del contrappasso, a Gomorra si scatena un macabro rito orgiastico all'insegna della violenza più barbarica che non può che rinviare alle atroci esecuzioni di Salò
Ma il vero orrore di questo inferno, che Epifanio e Nunzio vanno scoprendo nel corso del loro viaggio, appare soltanto quando la vendetta divina si scaglia contro gli eccessi perpetrati dai due regimi, distruggendo entrambe le città e, insieme a queste, le relative utopie. A dispetto dell'atmosfera di mitezza che avvolge Sodoma, dopo l'esemplare punizione dei due ragazzi eterosessuali, un gruppo di giovani teppisti tenta di violentare alcuni bellissimi ufficiali alloggiati nella casa di Lot (il quale preferisce offrire la moglie e le tre figlie alle lesbiche della città piuttosto che lasciare i suoi ospiti nelle grinfie dei pericolosi sodomiti), scatenando definitivamente la collera di Dio che scaglia i suoi fulmini punitivi addosso alla città, facendola bruciare "come in un quadro surrealista", attraverso uno spaventoso incendio che si trasforma subito in uno "spettacolo biblico e apocalittico".
In proporzione alla carica di violenza e di terrore che si diffonde a Gomorra, la distruzione di questa città avviene in un modo ancora più orrendo e raccapricciante. La vendetta divina si esprime attraverso una terribile peste che contagia subito tutti, provocando "sofferenze indescrivibili" seguite da una morte atroce: tutti i cittadini sono colti da sintomi spaventosi: chi vomita; chi, preso da una diarrea interminabile, defeca nelle strade, morendo sulla propria merda; chi muore sul proprio vomito, pustole orrende invadono i corpi - cadono gli occhi marci dalle occhiaie - cadono i capelli irti - tutti gli abitanti di Gomorra diventano spettri purulenti, che piano piano si decompongono e muoiono uno sull'altro, ammucchiandosi in cataste immense.

La terza città che i due pellegrini incontrano lungo il loro cammino incarna un'altra utopia, quella del socialismo, minacciata da uno stato d'assedio ad opera dell'esercito fascista. Numanzia è in realtà una Parigi "futuribile" (per quanto l'atmosfera di occupazione nazista riecheggia quella dell'ultima guerra), assediata da una polizia tecnocratica che contabilizza, smista e incolonna i passeggeri che arrivano, per destinarli ai campi di concentramento. Diversamente da Sodoma e da Gomorra caratterizzate da regimi imperniati su una specifica condotta sessuale (morbida e omofila, oppure violenta ed eterofila), Numanzia conserva ancora una libertà di espressione, che, tuttavia, sotto la pressione dell'assedio porta all'estrema risoluzione del suicidio collettivo. 


La proposta compiuta dal poeta, il relativo lancio sulla stampa, il dibattito in Parlamento con conseguente referendum e la decisione collettiva di darsi tutti la morte per sottrarsi alla schiavitù fascista avvengono durante un altro lungo sonno di Epifanio, che anche qui non vede e dunque rimane estraneo al momento cruciale in cui si decide il destino di un'intera città. La fine del popolo di Numanzia (in cui ognuno si uccide immortalandosi nell'azione che più desidera) non è, dunque, stabilita da una vendetta divina che si sfoga attraverso un cataclisma apocalittico (l'incendio, la peste), ma è altresì decisa da una volontà umana che pianifica una sorta di suicidio "ideologico" per prevenire un ben più atroce genocidio tecnocratico messo in atto dall'avvento del regime neo-nazista.



L'arrivo dei due viaggiatori in Oriente avviene in un'atmosfera di totale desolazione, in cui a poco a poco essi perdono i bagagli, vengono derubati dei vestiti, finché, dopo aver attraversato paesaggi sempre più inquietanti e desertici, da "fine del mondo", al Re Magio, durante il suo ultimo sonno, viene sottratto il prezioso pacco che egli aveva sempre portato stretto al petto, contenente il dono per il Messia: uno splendido presepe vivente interamente d'oro. Il furto del presepe non è che il preludio al fallimento dell'ultima utopia rappresentata dalla Cometa: quella della fede. Giunti, ormai in mutande, nell'immaginaria località di Ur, i due scoprono che il Messia non c'é più, o meglio è nato ma è anche già morto, in quanto il loro viaggio è durato troppo a lungo, tanto da essere arrivati "irrimediabilmente tardi".


Malgrado il senso di sconforto e di abbandono che informa l'ultima parte della sceneggiatura, il finale rimane misteriosamente sospeso e non finito, tanto che anziché chiudere il testo all'insegna di un'ipotizzabile "ideologia della morte", lascia cadere l'accento non più sull'illusione di un'altra impossibile utopia, bensì sulla presa di coscienza della realtà appena conosciuta, che, se non offre alcuna speranza, dispone quanto meno a una nuova attesa. Difatti, dalla sommità del cielo - verso cui sono ascesi Nunzio (trasformato in Angelo) e lo spirito di Epifanio (morto dallo sconforto), senza riuscire altresì a trovare alcun Paradiso - i due osservano in lontananza la terra piccola come un mappamondo, dalla quale provengono voci e rumori della vita quotidiana, seguiti da canti rivoluzionari.




"Nun esiste la fine. Aspettamo. Qualcosa succederà"



Nel "silenzio" e nel "vuoto" del cielo Epifanio commenta con filosofico distacco: [...] è stata un'illusione quella che (mi) ha guidato attraverso il mondo - ma è stata quell'illusione che, del mondo, (mi) ha fatto conoscere la realtà. [...] Eppure... come tutte le Comete, anche la Cometa che ho seguito io è stata una stronzata. Ma senza quella stronzata, Terra, non ti avrei conosciuto...
La disillusione, dunque, produce conoscenza e la perdita della speranza provoca la scoperta della "realtà". Se è vero che finisce l'utopia, inizia però l'attesa che qualcosa possa accadere, come sentenzia Nunzio nelle ultime parole che concludono la sceneggiatura: "Nun esiste la fine. Aspettamo. Qualcosa succederà". Un nuovo corso? Una nuova "realtà"? La possibilità di un nuovo impegno?
Nella sua dimensione surreale e metafisica il finale sfuma nell'ambiguità, lasciando semmai la possibilità di immaginare (anche grazie all'eco di quei "canti rivoluzionari") un futuro oltre la catastrofe.
*  *  *

Fallocrazia, visionarietà, sarcasmo
Un commento alla sceneggiatura

  Malgrado sia rimasto in forma di sceneggiatura, il testo del Porno-Teo-Kolossal risulta assai ricco di elementi riguardanti non solo la riflessione ideologica (con le relative allegorie politiche e culturali), ma soprattutto la concezione fallocratica della sessualità e il gioco della "doppia visuale" (oggettiva e soggettiva) che si collega direttamente all'ultimo film Salò o le 120 giornate di Sodoma. Nella perfetta complementarità delle due città-utopia basate sui contrapposti regimi sessuali persiste, di fatto, un tipo di visione che evidenzia la virilità maschile a fronte della passività femminile e privilegia il rapporto gay rispetto a quello lesbico, in base a un immaginario (sia in senso omofilo che in senso eterofilo) fortemente fallocratico. La punizione "esemplare" che subiscono il ragazzo e la ragazza di Sodoma è basata, in entrambi i casi, sulla penetrazione forzata: con "falli di legno" da parte delle "lesbiche giunoniche" e con i "grossi membri" da parte dei "giovanotti superdotati". La stessa improvvisa violenza che conduce alla distruzione della città è esercitata da un gruppo di "sodomiti teppisti" ai danni di alcuni giovani ufficiali, inutilmente contrastata da Lot nell'offrire in cambio le sue figlie alle lesbiche di Sodoma. Nondimeno, la violenza sessuale legalizzata a Gomorra è esclusivo appannaggio degli uomini (soprattutto dei giovani iniziati) ai danni delle donne che finiscono con l'essere vittime o, tutt'al più, complici dell'intero sistema. Allo stesso modo, la passione omosessuale che scatena lo scandalo in tutta la città nasce tra un operaio di mezza età e un giovane studente: coppia curiosamente speculare rispetto alle esperienze vissute dallo stesso Pasolini, in cui l'adulto intellettuale si rapportava ai ragazzi di borgata.
   In questo dominio della virilità esercitata sia in termini di violenza (contro le donne), sia in termini di passione (solo tra uomini), vi è un unico momento in cui viene messo in risalto - in senso letterale - il sesso femminile, sebbene in un contesto estremamente osceno e violento: ovvero durante la proiezione del film pornografico nell'arena di Gomorra. Nella sceneggiatura viene specificato, infatti, che nel corso di questa "produzione volgarissima", in cui si rappresenta un coito "in ogni suo dettaglio", "c'è un'inquadratura consistente in uno zoom che pare entrare, lentamente - attraverso cosce schifosamente allargate - dentro il sesso della donna, in dettaglio: il sesso reso enorme dallo schermo-gigante." Un'immagine del sesso femminile quasi mostruosa e ripugnante, finalizzata ad eccitare il pubblico maschile della città e a spingerlo ad usare la violenza come possesso.
   Anche la storia delle figlie di Lot, ispirata alla leggenda biblica, si conclude in maniera grottesca all'insegna di un tentativo di sodomia. Dopo aver fatto a turno l'amore con il padre sul treno che le sta portando via da Sodoma (stando attente a non voltarsi mai indietro), le ragazze vengono assalite, appena giunte a Gomorra, da un gruppo di giovinastri che le obbliga a voltarsi "verso Sud" per possederle da tergo, con il risultato di trasformarle subito in statue di sale, impietrite per sempre in una "positura ridicola e indecente". È chiara qui l'ironia applicata alla storia biblica: le figlie di fatto "ubriacano il padre e compiono atti lussuriosi con lui", ma nello scompartimento di un treno che rende la scena quanto mai comica; allo stesso modo, la maledizione di essere trasformate in statue di sale si avvera, ma nel momento in cui queste sono costrette a voltarsi per essere beffardamente possedute "alla pecorina".
   Un'altra caratteristica estremamente significativa della sceneggiatura è l'impianto a "doppia visuale" attraverso cui si intrecciano le diverse azioni del racconto. Gli arrivi nelle città e le scoperte dei relativi regimi, le feste nazionali e le punizioni dei trasgressori, gli scenari apocalittici e le fughe dai flagelli sono tutte "soggettive" di Epifanio, il quale assiste (insieme a Nunzio) da testimone inerme, incredulo e spaventato a ciò che gli accade intorno, senza mai prenderne parte. Le uniche visioni "oggettive" della realtà, come è stato notato, sono quelle in cui Epifanio sprofonda in un "sonno cieco" che non gli permette di "vedere" sia gli atti clandestini con cui si trasgrediscono i divieti, sia le reazioni di scandalo e di linciaggio che si diffondono nelle città. 
   Tuttavia c'è un momento in cui la visione soggettiva di Epifanio si sdoppia e diventa "divisa e totale" insieme, in quanto la scena - nella fattispecie la Festa dell'Iniziazione di Gomorra - viene mostrata prima attraverso le "sequenze in diretta" trasmesse dalla televisione e poi attraverso lo sguardo del Re Magio affacciato alla finestra, in modo da offrire una doppia soggettiva (quella della Tv e quella di Epifanio) che ricorda, come nota Roberto Chiesi, le torture e le esecuzioni di Salò mostrate attraverso le lenti del binocolo.
   La visione degli orrori finali di Salò diventava, così, indiretta e furtiva, e Pasolini, obbligando lo spettatore a spiare un voyeur mentre guarda immagini oscene e insopportabili, faceva coincidere il suo sguardo con quello del carnefice. Lo stesso dispositivo visivo sarebbe presumibilmente posto in opera per Porno-Teo-Kolossal: la visione dell'orrore, dell'atroce, mutuata dallo schermo della Tv, resa talvolta precaria da ostacoli che impediscono una visione chiara e definita, diventava ancora più credibile, quindi ancora più atroce. La televisione, quindi, assolve lo stesso ruolo di "filtro" del binocolo, selezionando le scene ed evidenziando gli orrori, con il risultato, però, di offrire sensazioni più realistiche che stranianti, grazie soprattutto alla specificità del mezzo audiovisivo che offre una prospettiva diversa (più "totale" che "personale") rispetto al singolo sguardo umano.
   Per quanto il testo del Porno-Teo-Kolossal sia estremamente ricco di scene iperrealistiche, se non addirittura visionarie (come le atroci punizioni sessuali e sanguinarie o come le spaventose distruzioni apocalittiche), l'andamento fortemente drammatico della storia è stemperato da alcuni "intermezzi" comici messi in atto dalla coppia Eduardo-Ninetto e dalla figura ricorrente del "napoletano" che "soccorre" i pellegrini in ogni città. Come accadeva per i personaggi-maschera di Totò e Ninetto, che con i loro corpi e le loro facce creavano una comicità dai risvolti spesso amari e tormentati (in particolare in Uccellacci e uccellini e nelle due ideo-fiabe), anche i personaggi complementari di Epifanio e Nunzio (l'uno mite e trasognato, l'altro brusco e scortese) danno vita a una serie di situazioni esilaranti, provocate dalle canzoni napoletane cantate da Ninetto e dalle "controscene" comiche mimate da Eduardo, nel corso dei loro spostamenti in treno da una città all'altra. A queste si aggiungono i divertenti incontri basati su intese, agnizioni, confidenze ed effusioni con il misterioso napoletano che, nelle sue molteplici vesti di suonatore ambulante a Sodoma, di venditore di armi a Gomorra, di cuoco dell'esercito fascista a Numanzia e di autista dell'Hotel Continental a Ur, offre ogni volta la sua protezione ai due viaggiatori, fuorché alla fine in cui si rivela, al contrario, il ladro del prezioso presepe destinato al Messia.
   Oltre alla mimica e alla gestualità napoletane, che creano in diverse circostanze un'atmosfera di grande ilarità, esistono altri momenti tragicomici in cui si verificano scene grottesche dai risvolti macabri, come accade nel corso del festeggiamento per l'occupazione di Numanzia. Il bizzarro alterco (intorno alla marca del vino utilizzato per il brindisi) che si genera tra il Capo dell'esercito fascista e il poeta promotore del suicidio collettivo (unico a non essersi ucciso), degenera nella fucilazione immediata di quest'ultimo, il quale, dopo aver tradito i suoi concittadini, muore da eroe alzando il pugno chiuso e gridando "Viva la Rivoluzione!", per una bizzarra questione di puntiglio.
   D'altra parte, lo stesso andamento della sceneggiatura evidenzia non solo "una contaminazione di generi", come rileva lo stesso Chiesi, ma anche "una contaminazione stilistica totale", evolvendosi in questo modo dallo "Stile Elevato o Drammatico" della realtà di Sodoma, allo "Stile Sublime o Tragico" delle atrocità di Gomorra, allo "Stile Medio o Comico" della desolazione di Numanzia e di Ur, per dissolversi, infine, in una conclusione metafisica che lascia aperta ogni interpretazione.
   Non a caso, secondo una perfetta struttura circolare, il Porno-Teo-Kolossal si conclude con la stessa immagine iniziale della Terra vista "dal buio e dal silenzio delle altezze cosmiche". Se, però, in apertura, "il globo terrestre" veniva a poco a poco messo a fuoco, finché non si individuava l'Italia e poi Napoli "con i suoi vicoli, le sue piazzette, i suoi bassi" (da dove prendeva forma tutta la storia), in chiusura il "mappamondo" diventa sempre più lontano e indistinto, finché non si ode soltanto "un confuso brusio di voci", che suscita nel disincantato Epifanio sentimenti di "gratitudine" e di "commozione". 
   Vale a dire che l'unico modo per "comprendere" (nel doppio senso di capire e di contenere) il dramma dell'uomo - ovvero il fallimento dell'utopia - è quello di osservarlo a una certa distanza, da un'ottica soggettiva ma allo stesso tempo universale, che possa abbracciare l'umano dibattersi ("le voci e i rumori della vita quotidiana") attraverso un malinconico e disilluso sguardo cosmico. 


Fonte:
"Pagine corsare", blog dedicato a Pier Paolo Pasolini
Nel sito, negli archivi e nei sommari potrai trovare gli ipertesti, gli interventi,
le notizie contenuti in oltre dodicimila documenti dedicati a Pier Paolo Pasolini


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice