martedì 24 gennaio 2017

Pasolini, Mamma Roma - di Angela Molteni

"ERETICO & CORSARO"



Mamma Roma
di Angela Molteni


Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini
Collaborazione ai dialoghi di Sergio Citti
Fotografia Tonino Delli Colli 

Architetto Flavio Mogherini 
Coordina­mento musicale Carlo Rustichelli
Montaggio Nino Baragli 
Aiuto alla regia Carlo di Carlo 
Assistente alla regia Gianfrancesco Salma

Interpreti e personaggi: 
Anna Magnani (Mamma Roma)
Ettore Garofolo (Ettore)
Franco Citti (Carmine)
Silvana Corsini (Bruna)
Luisa Orioli (Biancofiore)
Paolo Volponi (il prete)
Luciano Gonini (Zac­carino)
Vittorio La Paglia (il signor Pellissier)
Piero Morgia (Piero)
Leandro Santarelli (Begalo, il Roscio)
Emanuele di Bari (Gennarino il Trovatore)
Antonio Spoletini (un pompieretto)
Nino Bionci (un pittoretto)
Roberto Venzi (un avieretto)
Nino Venzi (un cliente)
Maria Bernardini (la sposa)
Santino Citti (padre della sposa). 

Inoltre, hanno partecipato: 
Lam­berto Maggiorani
Franco Ceccarelli
Marcel­lo Sorrentino
Sandro Meschino
Franco Tovo
Pasquale Ferrarese
Renato Montalbano
Enzo Fioravanti
Elena Cameron
Maria Benati
Loreto Ranalli
Mario Ferraguti
Re­nato Capogna
Fulvio Orgitano
Renato Troiani
Mario Ci­priani
Paolo Provenzale
Umberto Conti
Sergio Profili
Gi­gione Urbinati.

Produzione: Arco Film (Roma); produttore Alfredo Bini; distribuzione Cineriz
Riprese aprile-giugno 1962, Teatri di posa Incir De Paolis, Roma; esterni Roma, Frascati, Guidonia, Subiaco
Durata 115 minuti
Prima proiezione XXIII mostra di Venezia, 31 agosto 1962

Premi Mostra di Venezia: Premio della FICC (Federazione Italiana dei Circoli del Cinema)




Trama 


Roma, anni Sessanta. Durante un grottesco banchetto di nozze del suo giovane protettore Carmine, la prostituta Roma Garofolo, detta Mamma Roma, proclama, in mezzo a parole di scherno sulla sorte della sposa, l'intenzione di tagliare presto i ponti con la prostituzione e di occuparsi unicamente dell'avvenire del figlioletto Ettore, avuto da un marito delinquente e sparito dalla circolazione. Passa qualche anno, in cui scopriamo che il povero Ettore è vissuto a Guidonia a pensione, è rimasto analfabeta, non ha imparato alcun mestiere, ed è diventato nel frattempo un adolescerte dalla costituzione gracilissima. Mamma Roma, messi da parte un po' di soldi, ha comperato una casa di nuova costruzione, lontana dallo squallore di Casal Bertone dove è sempre vissuta, e ha preso la licenza per un banco di frutta al mercato, con l'intenzione di dare inizio a una nuova vita insieme a Ettore. L'unica ambizione di Roma è inserire suo figlio in quella che lei reputa la società "perbene", la piccola borghesia romana, inseguendo un sogno di rispettabilità che per lei, nata e vissuta nel fango e nell'umiliazione, è
assolutamente irraggiungibile. Infatti, la sua illusione di iniziare una nuova vita è subito infranta dal "destino", personificato nella figura di Carmine: per esaudire una sua ricattatoria richiesta di denaro, Roma dovrà rimandare il trasloco con Ettore e battere il marciapiede di sera ancora per qualche tempo. Sul motivo della canzonetta "Violino tzigano" ha inizio la "nuova vita" di Ettore e di Mamma Roma nel quartiere-condominio dell'Ina-case, nei pressi di Cinecittà. Di lì a poco la vita di Ettore riprende gli stessi ritmi e le stesse abitudini del paese: incontra un gruppo di ragazzi e comincia a frequentarli, con il plauso di Mamma Roma che spera che questi siano figli di buona famiglia. Ma l'ambiente di Cecafumo è in realtà lo stesso di Casal Bertone, e quei ragazzi sono semplici perdigiorno che si riuniscono in bande simili a quelle che Ettore ha lasciato a Guidonia. Attraverso i suoi nuovi amici Ettore conosce una ragazza, Bruna, ventiquattrenne, che ha un figlio di due anni e che è un fragile impasto di ingenuità e malizia, ma soprattutto è lo
spasso sessuale di tutti i ragazzi del quartiere. Ettore, dopo essere stato iniziato da Bruna alla sessualità, in qualche modo se ne innamora, e comincia a vendere gli oggetti di casa (tra cui anche il disco di "Violino tzigano") per poterle fare dei regali. Mamma Roma intanto si rivolge ad un sacerdote per cercare di far avere a Ettore un posto di cameriere in una trattoria di un "devoto" frequentatore della parrocchia. Il sacerdote delude le aspettative di Roma, e le promette tutt'al più un posto di manovale, posto che Roma sdegnosamente rifiuta. La storia d'amore tra Ettore e Bruna, osteggiata da Mamma Roma, nel frattempo finisce male: Ettore è picchiato dai suoi compagni nel sole dell'arida campagna romana zeppa di ruderi, perché vorrebbe tenersi Bruna "tutta per sé". Bruna assiste a quell'umiliazione e al pestaggioe dopo una ribellione poco convinta saluta Ettore e va via inseme a quei ragazzi,
presumibilmente a fare l'amore. Roma decide di avere ad ogni costo il posto di cameriere per Ettore, e per farlo organizza un ricatto al padrone della trattoria. Si accorda con la prostituta Biancofiore, e con il suo protettore Zaccaria, che finge di esserne un violento fratello: Roma e Zaccaria dovranno cogliere in flagrante l'uomo, nel frattempo adescato da Biancofiore, in modo da poterlo ricattare per estorcergli il posto da cameriere per Ettore. A bordo di una motocicletta nuova di zecca che Mamma Roma gli ha comperato, Ettore comincia a lavorare nella trattoria trasteverina di quel malcapitato. Ma ancora una volta Carmine torna da Roma a chiedere denaro, e la costringe a prostituirsi minacciandola di raccontare a Ettore ciò che è stata. Disperata, Mamma Roma torna in strada, stavolta assalita dall'angoscia e vinta dalla disperazione. Cosi, Ettore viene a sapere da Bruna che Roma è una prostituta, e il suo dissimulato amore (la sua frase ricorrente è «e che mme frega a me de mi madre»), si trasforma in un
rancore rabbioso. Dopo aver picchiato Bruna, Ettore si licenzia dalla trattoria, e comincia a commettere furtarelli assieme alla "banda" degli amici, rifiutando i soldi che sua madre tenta disperatamente di dargli. Ettore, cagionevole di salute, è preso dalla febbre alta, ma per spavalderia di fronte agli amici e con una rabbia ormai rimasta il suo unico sentimento, decide comunque di effettuare un furto in un ospedale (il Sant'Eugenio). Ma i suoi movimenti sono lenti, e il malato derubato lo scopre e lo denuncia. Ettore viene portato in carcere, e mentre è in cella delira dalla febbre. A un
tratto viene preso dal panico, è colto da una crisi di nervi e cerca di uscire, con l'unico risultato di essere legato, al reparto neurologico del carcere, a un letto di contenzione. Mentre Mamma Roma a casa si dispera, Ettore muore senza cure legato al suo lettuccio. Quando due poliziotti in borghese le annunciano, al mercato, che Ettore è morto, Mamma Roma, con una corsa che ricorda una celebre sequenza di Roma Città aperta, corre verso casa e cerca di suicidarsi lanciandosi dalla finestra. Viene salvata dagli altri "mercatari", e lasciata alla sua terrena disperazione, con lo sguardo perso in una Roma lontana e assassina che le fa da controcampo.

Angela Molteni, 1997



Diario di lavorazione del film Mamma Roma dell'aiuto regista Carlo di Carlo


Lunedì, 9 aprile
Il ciak a Casal Bertone. C'è la troupe al completo: Pasolini, Ettore, la Magnani, Franco Citti e suo fratello Sergio, l'insostituibile aiutante e collaboratore di Pier Paolo, Tonino Delli Colli e suo cugino Franco operatore alla macchina l'assistente Gioacchino Sofia, Lina D'amico, la segretaria di edizione, Boschi, Franchi, Bruno Frascà, Casati della produzione, Mariano il capo, con Gianduia, Alberto, Alfredino, Profili, Conti, Silvio Citti e gli altri. É la stessa troupe di Accattone. Il sole oggi fa nascondino e si girano quindi solo pochi esterni: l'arrivo a casa di Mamma Roma con Ettore. Franco Citti che nel film sarà Carmine, il pappone di Mamma Roma, non si è fatto crescere i baffi come doveva. Li porterà finti e assomiglierà a Don Fefè Cefalù, il personaggio di divorzio all'italiana, interpretato da Mastroianni. C'è una schiera foltissima di fotografi che salutano il ritorno di Nannarella sul set e il ciak di Mamma Roma. - Sarà meglio di Accattone? - Non sanno dire altro. A pranzo Pier Paolo mi parla del prossimo film che girerà prima di quello africano, prima de Il padre selvaggio. Sarà uno sketch per un film a episodi sul vitalismo degli italiani. In breve la storia è questa: si sta girando un film storico, la scena della passione di Cristo. Sul Calvario le tre croci, la Maddalena, due angeli... il protagonista è il ladrone buono. Tutto è pronto; il regista si agita, strilla, urla. Si dispongono gli attori sulle croci, da ultimo il ladrone buono. Ma nell'attimo in cui viene inchiodato, è colpito da un infarto. Gli parlo di Buñuel. Penso anche all'inzio di Mamma Roma. Mi ricorda l'ultima cena di Viridiana. Pasolini mi dice che non conosce nulla di Buñuel e che vorrebbe finalmente vedere il film.


Martedì 10 aprile

Oggi si girano gli interni nella stanza della casa di Casal Bertone. E naturalmente fuori c'è il sole che serve per svelare Pasolini calciatore. La Magnani incontra Citti: "Buongiorno, signor Citti, sempre stanco della vita, no?". Franco non si scompone. Si gira dodici volte una scena con la Magnani, ma non diventerà una abitudine. Arriveremo a girare cinquantasei inqudrature in una giornata. Pasolini vuole "seguire" Anna nella battute e desidera indicarle le sfumature, i toni che lei ha già trovato ovunque nelle didascalie della sceneggiatura rigorosissima. Quasi non bastasse questa, Pasolini disegna nervosamente ogni inquadratura su dei fogli volanti con accanto il dettaglio tecnico e l'eventuale battuta. Serve anche per Delli Colli, che capisce a volo ciò che Pier Paolo vuole. Tra l'altro, è un abile giocatore di luci. Si prepara la scena del tango, sotto gli occhi di Bini, in visita alla troupe. Il lavoro prosegue fino al tardo pomeriggio. Sarà il ritmo di tutti i giorni. Dopo si andrà a vedere il "girato" del giorno prima. Bini non vuole nessun estraneo - oltre la Magnani, Delli Colli, Salina (l'assistente) e me - tranne Ettore che si abitua da oggi a "vedersi". Forse non si è proprio reso conto di che cosa sia il cinema. Non nasconde esteriormente una certa ribellione all'immagine, ma in fondo è intimamente soddisfatto e contento.


Venerdì 13 aprile

Continuiamo gli interni a Casal Bertone. La Magnani è di un altro umore, ora che si è "rodata" e si è intesa con Tonino. Ha indovinato le luci per il suo naso, che lei chiama "la sciabola". Seguita però a discutere con Pier Paolo perché insiste a farle recitare le battute staccate e mai unite. Mai una scena intera. Dice che "recita" e non è naturale come la vuole lui, girando in questo modo inconsueto. L'odio, la rabbia, il di umore insomma, improvviso e secco com'è richiesto dal copione - non può essere "estratto" battuta per battuta. Ma Pasolini insiste. Le discussioni seguiteranno anche nei giorni a venire e Anna alla fine prenderà l'abitudine e ne sarà contenta. Oggi si girano anche le prime scene con Carmine (Franco Citti). E' un attore nato, un temperamento eccezionale. Non occorre dirgli la battuta più di una volta, non occorre che Pasolini gli dica niente oltre alcuni suggerimenti e la posizione fisica. Lo chiamano Fefè; sta al gioco e recita alcune battute in siciliano.Ettore parla con gli amici dell'intervista che hanno strappato a Franco nell'ultima trasmissione di "Cinema d'oggi". L'artificio televisivo è stato esemplare e sono riusciti a presentarlo come volevano. Franco invece è tutto il contrario: basta rimanere poco tempo con lui e ci si rende conto. è difficile capirlo perché non dà confidenza, è scontroso, ha un habitus esteriore che è esattamente il contrario di se stesso. (Solo Pasolini l'ha capito). Fa il cinema perché Accattone gli ha aperto questa strada, ma fa l'attore così come un altro mestiere. Tutto ciò che guadagna lo spende e non gli interessa; perché - dice - se questa esperienza dovesse finire, ricomincerei tutto da capo.


Sabato 14 aprile

Finiti gli ultimi esterni a Casal Bertone, finalmente ci spostiamo. Sembravamo dei confinati. Gli interni per ora sono finiti e si va, nonostante l'inclemenza del tempo - un cielo grigio e buio che promette pioggia, un sottile e continuo vento di tramontana che agita mulinelli di polvere - a Torre Spaccata, al villaggio Ina-Casa, dietro Cinecittà. Ogni giorno scopriamo una Roma, inedita, che Pasolini in questi anni è andato a cercare con la pazienza, l'attenzione e l'osservazione di un esploratore. Si gira la scena della "fontanella" dove Ettore, preso a botte dai compagni, arriva grondante di sangue e incontra un vecchio "frocio" che lo spaventa, e scappa. Sarà una scena che ci perseguiterà giorni e giorni. Infatti il tempo non ci darà pace quasi fino agli ultimi giorni di riprese. Alla fine poi questa scena sarà tolta, al montaggio. C'è un prato lunghissimo che pare una collina e un deserto contemporaneamente. Un muretto, vicino, a strisce nere e bianche. In fondo una torraccia e, ai lati, enormi caseggiati popolari- una distesa - che paiono un muro. In proiezione vediamo tutto il girato. Ci sono delle scene stupende, quella del tango soprattutto. La Magnani è molto contenta e Pier Paolo questa volta non sa nascondere la sua soddisfazione e il suo compiacimento.


Lunedì 16 aprile

Pier Paolo mi dice che il commento musicale di Mamma Roma sarà costituito da brani del Cimento dell'armonia e dell'invenzione e del Concerto di San Lorenzo di Antonio Vivaldi. Si parla di musica. Chiedo se gli piace la musica elettronica, "Non mi piace Antonioni, non mi piace l'arte astratta e nemmeno la musica elettronica". Nei prossimi giorni ci saranno accese discussioni.


Giovedì 19 aprile

Dopo alcuni esterni - siamo stati a Guidonia, nei giorni scorsi - eccoci di nuovo in interno. Siamo alla cava Aurelia, dietro San Pietro, per girare le scene del ricatto. C'è Luisa Orioli che nel film sarà Biancofiore, la compagna di vita di Mamma Roma. Lui, il ricattato è un certo signor Pellisier (La Paglia è il vero nome) proprietario di un ristorante, il quale darà a Ettore un posto di cameriere nel suo locale. è altissimo con una faccia allungata e grassoccia, la fronte molto alta e i capelli tutti dietro. Lo si trova sempre in un bar e non si sa bene cosa faccia nella vita. Non è stato scelto casualmente da Pier Paolo - come d'altronde non lo è stato nessun altro dei suoi personaggi - ma questo in modo particolare. Assomiglia a qualcuno...


Venerdì 20 aprile

Come Accattone ebbe la Morante, così Mamma Roma avrà Paolo Volponi. Sarà il prete, a cui Mamma Roma andrà a chiedere di sistemare suo figlio. Rifiuta il posto di manovale che il prete le offre e Mamma Roma cercherà qualcosa di più degno. Siamo ancora nella casa di Biancofiore: una stanzetta di poco più di quattro metri quadrati. Incredibile davvero che in questa superficie trovino posto la troupe, Biancofiore, Pellisier, la Magnani, Zaccaria, Pasolini e noi, oltre a quel cimitero di luci e di croci-sostegno appesi alle pareti e al soffitto. Vengono Moravia e Levi a trovare Pasolini. Ma Moravia è impaziente, non riesce a fermarsi più di pochi minuti, mentre invece Levi scopre luoghi bellissimi da dipingere,. è divertito della definizione di Pier Paolo: "Geova onirico e preconfessionale".


Sabato 28 aprile

Franco Citti è stato arrestato. Pasolini sapeva solo del fatto, ma non dell'arresto:. è accaduto ieri sera a Piazzale Flaminio che a beneficio degli automobilisti è stato mosso e rimosso, coperto di bianco e di nero, di strisce e di zebre e pare diventato un parco per le automobiline dei ragazzini. Franco e un amico, ubriachi, in macchina, avrebbero "assalito", con ingiurie, due dipendenti comunali che stavano rinfrescando di bianco alcune strisce, nel nuovo caos del piazzale, insultato pubblici ufficiali e fatto gesti osceni. Domani si scatenerà un'altra delle solite vergognose campagne della nostra stampa perbene. Non sembrerà vero a questi giornalisti di avere in mano il nuovo caso di quello che viene definito "il suo pupillo", per sputare sulla figura e sull'opera di Pasolini. Quanti meriteranno, domani, un epigramma?


Giovedì 3 maggio

A Cecafumo. Laggiù l'acquedotto con una fila interminabile di baracche, le baracche degli umili - penso ai Rudy di via Veneto che ubriachi e molestatori, ma di altra condizione sociale... vengono accompagnati alla loro casa dopo gli schiamazzi notturni, dagli agenti che chiedono scusa ai loro genitori - un prato lunghissimo, verde con l'erba alta e qualche rudere sparso qua e là, circondato da una cintura di case enormi, bianche, a ventaglio: un paesaggio stranissimo, il più strano che ho visto qui a Roma. Il sole è infuocato e bruciante. Mi viene in mente una poesia di Pasolini: Al sole. "No, non a noi: tu manchi / a loro, che pure vivono a livelli / d'esistenza di sole, in pienezza, / e tra le baracche e sterri, / prati zeppi di canne e d'immondezza, / sentono in questa disorientata brezza, / con altro cuore, il tuo non esserci... Io sono qui, nel loro / mondo (ma sempre al mio impoetico / livello d'uomo colto, come sopra / un muro che si sgretola): / col vero cuore sento che tu manchi, sole". Con Pier Paolo in macchina parliamo di Franco. Si confesserà, con la bocca amara e i ricordi vivi, al registratore, con me, isolato dagli altri.


Venerdi 4 maggio

Il ritmo del film sembrava essersi rallentato. La notizia di Franco ci ha tutti un po' sconvolti. Si parla con Sergio, suo fratello, si domandano notizie ad altri amici. Il 15 ci sarà il processo. Pier Paolo è sempre più preoccupato. Franco, come ogni altro personaggio, è insostituibile. Non sono molte le scene da girare con lui, ma devono essere girate ancora quasi tutte. Ora siamo alle prese col mercato. Il mercato lunghissimo di Cecafumo.


Venerdi 11 maggio

Da mercoledì fermi nei pressi di un ospedale, dietro a piazza dei Navigatori a girare tutte le scene di Ettore con i compagni, l'ingresso, la corsia, il furto della radiolina all'ammalato Roscio. Durante le pause parlo con Maggiorani. Farà la parte di un malato, a cui Ettore ruberà la radiolina. Sul suo volto si legge tristezza e malinconica rassegnazione. I suoi ricordi migliori sono ancora fermi a Ladri di biciclette, per la cui interpretazione prese seicentocinquantamila lire. Mi dice che la sua debolezza è di non essere capace di chiedere. Non fu capace di chiedere allora, non è stato capace dopo. [...] Spera che l'incontro con Pasolini segni il nuovo incontro col cinema che gli sta tanto a cuore. Di Pier Paolo mi ha detto: "Non mi è nuovo, ma lo credevo più vecchio".


Martedì 15 maggio

Siamo di nuovo in interni, agli stabilimenti De Paolis, dove è stata ricostituita, fredda e d'un biancore spettrale, la cella di segregazione che vede Ettore legato ad un tavolaccio di pietra, disteso come un crocefisso. Sono gli ultimi momenti di vita di Ettore, che, delirante invoca la madre. Pasolini stamattina usa per la prima volta il dolly sul corpo di Ettore, in inquadrature simmetriche di evidente ispirazione figurativa. Masaccio e Vivaldi si accomuneranno in una delle sequenze del film, forse la più bella.




Mercoledì 16 maggio

Franco Citti è stato condannato per i fatti del Flaminio a un anno e tre mesi di reclusione. A Ciampini, che uccise un uomo, daranno tre anni e alcuni mesi. La stampa si è scatenata. Ma la perla, in questo processo che riempie colonne e colonne di piombo, è la requisitoria del P.M., dottor Pedote. Un atto d'accusa, un processo alla letteratura e al cinema...





Venerdì 18 maggio
Siamo all'anulare olimpico, in fondo alla Flaminia vicino al Palazzetto dello sport. Sono le 20. Di sera, questo posto sembra un cimitero; c'è solo più luce. Alberi al neon fittissimi e tante strisce bianche per terra. Ne avremo per alcuni giorni; si devono girare gli esterni-notte più spettacolari del film ed anche i più tipici. Una carrellata continua, ininterrotta, un camera-car di oltre un chilometro e mezzo che segue Mamma Roma in una camminata piena di fulgorazioni inventive, mentre "batte e balla il cha-cha-cha della vita".Lo scenario è allucinante: sullo schermo si vedrà un nero assoluto, stagliato da figure che paiono ombre, da tanti punti di luce e da una croce, quella del Calvario. Freddo. Umido. Si rimane fino alle quattro di mattina. Prove su prove, chilometri di strada. Per alcune sere è stata abbandonata l'Arriflex per la Mitchell...


Lunedì 28 maggio

Un grande salone - enorme, bianchissimo, vuoto - in uno dei tanti palazzoni dell'Eur è stato scelto come interno della Chiesa. Qui gli incontri di Mamma Roma col prete e altre scene d'ambiente. C'è Volponi, dopo il clamoroso successo del Memoriale, che non ha difficoltà a vestire la tonaca e ad entrare immediatamente nel personaggio. Deve essere un prete apparentemente sincero e dall'aria dimessa, ma con un fondo sostanzialmente ipocrita, che reagisce freddamente al dolore di Mamma Roma.


Lunedì 4 giugno

Finalmente Franco è uscito. Le ansie e le preoccupazioni - siamo ormai agli ultimi giorni delle riprese e non in molti abbiamo creduto alla sua scarcerazione - sono finite. Pasolini è piuttosto freddo con lui, quando lo rivede. L'incontro rientra nella normalità. Anna lo accoglie calorosamente e scherza. "Se le do uno schiaffo Citti, lei me lo restituisce?". "No, le porgo l'altra guancia: è così che mi è stato insegnato".





Giovedì 7 giugno

Non ho mai domandato alla Magnani, prima d'ora, cosa pensa di Mamma Roma e come avvenne l'incontro con Pasolini. è giunto il momento: siamo agli ultimi giorni ed è stato visto quasi tutto il "girato" che è stato quotidianamente montato con l'aiuto del bravissimo Baragli. "Molti hanno parlato del "ritorno" della Magnani" - mi ha detto Nannarella. "Non c'è nulla di eccezionale nel fatto che abbia accettato la parte di Mamma Roma, dopo due anni. Non ho mai interpretato più di un film in un simile intervallo di tempo, altrimenti sarei un'attrice ricca e invece non lo sono. Faccio solo i film che mi interessano, che giudico adatti a me, nonostante le continue, insistenti offerte che ho avuto e che seguito ad avere. "L'incontro con Pier Paolo: andai a Venezia per Castellani, la sera della prima de Il brigante. Fu lì che vidi Accattone e ne uscii sconvolta. Avevo conosciuto casualmente Pasolini, una volta, in casa di Elsa De Giorgi, e mi aveva detto che stava pensando a una storia - che sarebbe poi stata quella di Mamma Roma. Me ne parlò sommariamente e mi propose di interpretarla. Dopo la proiezione di Accattone , al Palazzo del cinema, ci fu l'incontro definitivo. Una sera, in macchina, dopo essere stati a cena, Pasolini mi raccontò come sarebbe stato in definitiva il vero volto di Mamma Roma. Nacque così il film. Il rapporto con Pier Paolo, nei primi tempi", continua la Magnani, "è stato difficile, ma si è risolto subito in un rapporto di cordialità e di amicizia, come avviene di solito tra persone intelligenti che si capiscono. Sono contenta di lavorare con questi straordinari personaggi, soprattutto perché, quando posso, preferisco lavorare con i non attori". La domanda che le pongo è imbarazzante, ma alla fine risponde: "Sono molto affezionata ai personaggi di Roma città aperta, di Amore, de La rosa tatuata, ma se non sbaglio credo che questo sia il personaggio più "grosso" che ho interpretato finora".


Venerdi 8 giugno

Una sala, appena rinfrescata di calce, all'interno di una fattoria abbandonata, nei pressi di Frascati, è il luogo scelto per girare il pranzo di nozze, la prima del film. La tavola è a ferro di cavallo, piena di invitati: da Mamma Roma a Zaccaria, da Biancofiore ai papponi. Al centro, Carmine, lo sposo, la sposa e il padre. Mamma Roma deve entrare con tre maialetti vestiti con le giarrettiere, con un giglio in testa e col nastrino rosa. C'è da faticare. Ma in fondo anche questo problema è risolto felicemente. Sarà l'exploit comico del film: una sarabanda di battute, di invenzioni, di stornelli "burini" su arrangiamenti musicali dei "pezzi" di Vivaldi, in una cornice da ultima cena.


Giovedì 14 giugno

Da oggi, e per alcuni giorni, siamo confinati in un luogo terribile: è chiamato "canalone". Sembra il letto di un fiume, abbastanza largo, con l'erba gialla, arido, infuocato dal sole bruciante di questa estate senza vegetazione. Dobbiamo girare "le scene del prato", cioè gli incontri di Ettore con Bruna, con gli amici, la lotta. L'altro luogo, ancora per queste scene, sarà quel meraviglioso prato di Cecafumo attorno al quale abbiamo ruotato per tanti giorni, all'inizio. Ci si ripara sotto miseri ombrelloni da spiaggia, cercando ognuno di noi di rubare all'altro un centimetro d'ombra o comunque di riparo, tranne Pasolini che imperterrito seguita a stare ore e ore sotto il sole romano di piena. A Cecafumo non è stato dato il permesso alla produzione per girare sul prato. è di proprietà di persone che qualcuno di tanto in tanto ha letto nelle cronache romane, nei pettegolezzi su via Veneto. L'odio per Pasolini è un odio viscerale, categorico. Forse quell'epigramma? "Non siete mai esistiti, vecchi pecoroni papalini / ora un po' esistete, perché un po' esiste Pasolini". Ma giriamo ugualmente, alla macchia, tra pochi giorni il film sarà finito.

Carlo di Carlo



Il materiale è tratto da Teoria e tecnica del film in Pasolini, a cura di Antonio Bertini, Bulzoni 1979 e da "L'Europa letteraria", III, n. 17, ottobre


Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro
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Pasolini, LA RICOTTA 1963 - di Angela Molteni

"ERETICO & CORSARO"



LA RICOTTA  1963
di Angela Molteni 


(quarto episodio del film RoGoPaG. Gli altri episodi sono: Illibatezza di Rossellini,
 Il nuovo mondo di Godard, Il pollo ruspante di Gre­goretti)

Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini

Fotografia Tonino Delli Colli; ar­chitetto Flavio Mogherini. 
Costumi Danilo Donati. 
Commento e coordinamento musicale Carlo Rustichelli. 
Montaggio Nino Baragli. 
Aiuto alla regia Sergio Citti, Carlo di Carlo.

Interpreti e personaggi: 
Orson Welles (il Regista, doppiato da Giorgio Bassani). 
Mario Cipriani (Stracci). 
Laura Betti (la “diva”). 
Edmonda Aldini (un’altra “diva”). 
Vittorio La Paglia (il giornalista). 
Maria Berardini (la stripteaseuse). 
Rossana Di Rocco (la figlia di Stracci).

E inoltre: 
Tomas Milian, Ettore Ga­rofolo, Lamberto Maggiorani, Alan Midgette, Gio­vanni Orgitano, Franca Pasut. Hanno partecipato anche: Giuseppe Berlingeri, Andrea Barbato, Giuliana Calandra, Adele Cambria, Romano Costa, Elsa de’ Giorgi, Carlotta Del Pezzo, Gaio Fratini, John Francis Lane, Robertino Ortensi, Letizia Paolozzi, Enzo Siciliano.

Produzione Arco Film (Roma) / Cineriz (Roma) / Lyre Film (Parigi). 
produttore Alfredo Bini. 
pellicola Ferrania P 30, Kodak Eastman Color. 
Formato: 35 mm, b/n e colore; macchine da ripresa Arri­flex. 
sviluppo e stampa Istituto Nazionale Luce. 
Doppiaggio CID-­CDC. 
Sincronizzazione Titanus. 
Distribuzione Cineriz; durata 35 minuti.

Riprese ot­tobre-novembre 1962; 
Teatri di posa Cinecittà; 
Esterni periferia di Roma; 

Premi - Grolla d’oro per la regia, Saint Vincent, 4 luglio 1964.



 TRAMA

“Non è difficile predire a questo mio racconto una critica dettata dalla pura malafede. Co­loro che si sentiranno colpiti infatti cercheranno di far credere che l’oggetto della mia polemica sono la storia e quei testi di cui essi ipocritamente si ritengono i difensori. Niente affatto: a scanso di equivoci di ogni genere, voglio dichiarare che la sto­ria della Passione è la più grande che io conosca, e che i testi che la raccontano sono i più sublimi che siano mai stati scritti”, 

è una premessa che Pasolini stesso fa al suo film La ricotta.­

Un altro film fuori dagli schemi di una rappresentazione tradizionale e di una iconografia asservita. Un altro lavoro, dopo Accattone e Mamma Roma, nel quale il fine primo dell’autore è quello di trasmettere messaggi politico-sociali; nel quale non sono da sottovalutare tuttavia alcuni elementi che cercherò qui di seguito di mettere in luce.

Vi sono alcuni segni “forti” della grande ricchezza culturale di Pier Paolo Pasolini:
– le citazioni figurative (l’accostamento alla pala d’altare del Pontormo);

– i richiami che ha inserito nel film (alcune sequenze accelerate sia nelle immagini sia nella musica ricordano il film muto e in particolare il primo Chaplin, amatissimo da Pasolini);

– l’utilizzo sempre sapiente della musica: un Dies Irae arcaico, un “Sempre libera degg’io” dalla Traviata di Verdi – titolo oltremodo significativo se solo si consideri l’effettivo grado di libertà dei figuranti e di Stracci, il protagonista che recita la parte del Ladrone buono (e ancor più significativo se si fa attenzione alla trasformazione subita da quest’ultimo brano: una grottesca, quasi parossistica accelerazione che trascina la musica in un irrefrenabile  “zumpa-pa-zumpa-pa” che si avvita su se stesso...).
È il terzo film di Pasolini e in esso, ancora una volta, il registra privilegia una storia che fa capo agli strati più umili ed emarginati della società – tutte le comparse, i generici, i figuranti del “film nel film” la cui storia viene narrata (e che rappresenta la Passione di Cristo) sono dei sottoproletari, dei “morti di fame” in senso letterale, come ci dirà lo stesso Pasolini attraverso l’“enorme mangiata” di ricotta rappresentata quasi a conclusione del film e della vita stessa di Stracci. Ma, per la prima volta nel cinema pasoliniano, compare anche la borghesia, nei panni rozzi e volgari del produttore e del suo entourage. E viene anche “messa in scena” l’“integrazione sociale” cui sembra essere pervenuto il regista “marxista” (interpretato da Orson Welles).
La pellicola fu sequestrata con l’imputazione di “vilipendio alla religione di Stato” (1963): nelle numerose pagine in cui il presente commento è inserito se ne parla molto ampiamente. Quindi non mi soffermo più di tanto sul processo che ne seguì e nel quale, tra l’altro, il Procuratore della Repubblica Di Gennaro presentò ai “cattolici benpensanti” il film come 
“il cavallo di Troia della rivoluzione proletaria nella città di Dio”.
Sull’onda delle vicissitudini giudiziarie, al film saranno apportati alcuni tagli: 
le tre ripetizioni de “la corona!”, lo spogliarello della ge­nerica Maddalena, la risata del generico Cristo;

si sostituisce l’ordine “via i crocefissi!” con “fare l’altra scena!”,

l’espres­sione “cornuti” con “che peccato”,

la frase finale “povero Stracci, crepare è stato il suo solo modo di fare la rivolu­zione” con “povero Stracci! crepare, non aveva altro mo­do di ricordarci che anche lui era vivo”!
Soltanto nel maggio 1964 la Corte d’appello di Roma, accogliendo il ricorso di Pasolini, assolverà il regista perché “il fatto non costituisce reato”.
Le critiche e le motivazioni della persecuzione giudiziaria, come Pasolini stesso aveva previsto, erano dettate dalla malafede.
Pasolini aveva diretto, in effetti, attraverso questo film, un attacco frontale nei confronti della borghesia e questo era il motivo vero che scatenò ancora una volta la canea nei suoi confronti.
Il senso di questo attacco è contenuto essenzialmente nelle parole qui sotto riportate, pronunciate dal regista-Orson Welles e dirette al giornalista che gli chiede una intervista:

“Che cosa vuole esprimere con questa sua nuova opera?”
“Il mio intimo, profondo, arcaico cattolicesimo.”
“Che cosa ne pensa della società italiana?”
“Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa.”
“Che cosa ne pensa della morte?”
“Come marxista è un fatto che non prendo in considerazione”
“Qual è la sua opinione sul nostro grande regista Federico Fellini?”
“Egli danza... egli danza...”

Il regista-Orson Welles, dopo aver letto una poesia (“Io sono una forza del passato...), tenendo tra le mani il libro Mamma Roma, dice infine al giornalista (mentre quest’ultimo idiotamente ride):


“Lei non ha capito niente perché lei è un uomo medio: un uomo medio è un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, razzista, schiavista, qualunquista. Lei non esiste... Il capitale non considera esistente la manodopera se non quando serve la produzione... e il produttore del mio film è anche il padrone del suo giornale... Addio.”

In un breve scitto del 1961, infine, Pasolini così si espresse:


“Nulla muore mai in una vita. Tutto sopravvive. Noi, insieme, viviamo e sopravviviamo. Così anche ogni cultura è sem­pre intessuta di sopravvivenze. Nel caso che stiamo ora esaminando [La ricotta] ciò che sopravvive sono quei famosi duemila anni di “imitatio Christi”, quell’irrazionalismo religioso. Non hanno più senso, appartengono a un altro mondo, negato, rifiutato, superato: eppure sopravvivono. Sono elementi storicamente morti ma umanamente vivi che ci compongono. Mi sembra che sia ingenuo, superficiale, fazioso negarne o ignorarne l’esistenza. Io, per me, sono anticlericale (non ho mica paura a dirlo!), ma so che in me ci sono duemila anni di cristianesimo: io coi miei avi ho costruito le chiese roma­niche, e poi le chiese gotiche, e poi le chiese barocche: esse sono il mio  patrimonio, nel contenuto e nello stile. Sarei folle se negassi tale forza potente che è in me: se lasciassi ai preti il monopolio del Bene”.

NULLA MUORE MAI IN UNA VITA: è una frase che può essere convintamente e affettuosamente rivolta proprio a Pier Paolo Pasolini.


Angela Molteni - aprile 1997

* Le citazioni sono tratte da Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, Garzanti, Milano

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Pasolini, LA RABBIA 1963 - di Angela Molteni

"ERETICO & CORSARO"



LA RABBIA 1963 -  di Angela Molteni

(prima parte a cura di Pier Paolo Pasolini; seconda parte a cura di Giovannino Guareschi.)
Scritto e diretto da P.P.P.
Aiuto regia Carlo di Carlo; commento in versi Pier Paolo Pasolini, letto da Giorgio Bassani (voce in poesia) e Renato Guttuso (voce in prosa); musica a cura dell’autore; montaggio Pier Paolo Pasolini, Nino Baragli, Mario Serandrei;
Produzione Opus Film; produttore Gastone Ferranti; formato 35 mm b/n; sviluppo e stampa SPES; distribuzione Warner Bros.; durata 53 minuti.
Realizzazione gennaio-febbraio 1963


Di Angela Molteni:

 Nei primi mesi del 1963 Pasolini, accettando una proposta del produttore Gastone Ferranti, iniziò a selezionare brani da vecchi cinegiornali e documentari. Parte di questi materiali gli servirono per realizzare una sorta di “saggio-documentario” sul tema: “Perché la nostra vita è dominata dalla scontentezza, dall’angoscia, dalla paura della guerra, dalla guerra?”.
Pasolini, nel film La rabbia, precisa subito, sulle note dell’Adagio di Albinoni e tramite la “voce narrante” di Renato Guttuso, che risponde a tali domande “senza seguire alcun filo cronologico e forse neppure logico”, esponendo soltanto le sue ragioni politiche e il suo sentimento poetico. Gli avvenimenti cui fa cenno nel film sono in parte sottolineati anche da suoi testi poetici letti da Giorgio Bassani.
Vi è una particolare attenzione ai problemi degli “uomini di colore”, cioè a quei popoli in prevalenza del Terzo Mondo assoggettati al colonialismo, che proprio in quegli anni – anche attraverso rivolte inizialmente contrastate con violenza da quegli stessi poteri coloniali – intendevano conquistare la propria libertà (“gente di colore... / è nella speranza che la gente non ha colore... / è nella vittoria che la gente non ha colore...).
Scorrono così le immagini della crisi d’Algeria e della rivolta di quel popolo contro il tronfio dominio francese (“Una crisi che ricrea la morte vuole vittime la cui vittoria è certa”, commenta Pasolini); delle ribellioni delle genti del Congo, dei cubani che riscattano la loro terra da una sorta di colonialismo statunitense e la liberano dalla dittatura di Batista. In quest’ultimo “affresco”, sottolineato da canzoni di lotta cubane, e mentre scorrono immagini di guerra, di morte, di disperazione, il Poeta suggerisce: “... forse solo una canzone poté dire che cos’era il combattere a Cuba... / ... forse solo una canzone poté dire che cos’era il morire a Cuba” e ribadisce: “... gente di colore / è nella vittoria che la gente non ha colore”.
Ma è messa in risalto, già all’inizio del film, anche la rivolta d’Ungheria del 1956 contro la repressione dei carri armati sovietici, simboli di quella nomenklatura grigia e ottusa che finirà per portare allo sfacelo tutte le grandi speranze della Rivoluzione.
Il film prosegue mettendo in luce altre storture dei Paesi capitalistici: la guerra tra Israele ed Egitto; l’India e la rilevanza della figura di Gandhi contro un potere che letteralmente affama il popolo; il franchismo, cioè il fascismo spagnolo e le sue squallide autocelebrazioni. Non manca l’accenno critico al simbolo stesso del capitalismo di casa nostra: la Fiat (“comprare un operaio non costa nulla...”).
Dall’incoronazione di Elisabetta II in Inghilterra (“una cerimonia vecchia di 2000 anni”), Pasolini trae spunto per denunciare l’imborghesimento già ampiamente in atto nelle classi sfruttate di quel Paese (quale sarà il futuro di una classe operaia che “oggi sciopera per l’ora del tè”?); mentre dalla Convention del Partito repubblicano per le primarie (da cui uscirà la candidatura a Presidente di Eisenhower) ricava alcune considerazioni sul sistema americano (“quando sarà inarrestabile il ciclo della produzione e del consumo, allora la nostra Storia sarà finita...”). Seguono spezzoni di altri cinegiornali: una esplosione atomica; Pasolini la chiama “questo irriconoscibile sole” e aggiunge che poi, dopo, “sarà preistoria”.
“Il sentimento della libertà ha le sue origini in visi simili”, dice il Poeta, e mostra volti sorridenti di gente comune in Unione Sovietica (“mio padre ha combattuto contro lo zar e il capitalismo [...]” Chi ieri era servo della gleba, oggi è “il primo figlio istruito di una generazione che non ha avuto nulla, se non calli nelle mani e pallottole nel petto”). Più avanti, Pasolini aggiungerà: “La Rivoluzione vuole una sola guerra: quella dentro gli spiriti, che abbandonano al passato le vecchie, sanguinanti strade della Terra”.
Pasolini definisce il pianto dei bambini del Terzo Mondo, che patiscono la fame “un singhizzo che squassa il mondo”. E la guerra, altro motivo di sofferenze soprattutto per quei bambini, “un terrore che non vuole finire nell’animo del mondo”.
Le pessime condizioni degli sfruttati (la classe che dà infinito valore alle sue mille lire”) sono denunciate da Pasolini con brani tratti da documentari sulla tragedia di lavoratori morti in miniera.
Un raggio di speranza pare accendersi nel seguire l’impresa spaziale di Juri Gagarin (che “sale nel cielo con un semplice cuore” e “ridiscende in terra fra i semplici cuori” dei suoi compagni) che afferma: “Da lassù tutti mi erano fratelli”. Ma tale speranza è di breve durata, poiché il film si conclude con una serie impressionante di esplosioni nucleari che trasmettono un drammatico senso di inquietudine e di terrore. 
Il film è in due parti: sulla seconda, affidata dal produttore a Guareschi, mi pare più dignitoso  non fare alcun commento, non entrare cioè nel merito del modo in cui Guareschi “svolge” il “tema” (che è lo stesso per i due episodi). Si commenta da sé, infatti, il suo becero para-fascismo, il suo qualunquismo infarcito di banalità, anche peggiore, se possibile, di quello esibito da Guareschi nella serie di film realizzati sulle storia di “Peppone e Don Camillo”.

  Angela Molteni maggio 1997



TESTO  di  Carlo di Carlo

Il testo che segue e' scritto da Carlo di Carlo, aiuto regista nel film La rabbia (lo e' stato precedentemente di Mamma Roma e de La ricotta) ed integralmente riportato dal testo Teoria e tecnica del film di Pasolini, a cura di Antonio Bertini ed edito dalla Bulzoni editore. Se ne consiglia la lettura per avere un quadro completo della tecnica filmica di Pasolini.
Tra le carte del mio lavoro con Pasolini (1962-1963), torvo un appunto relativo a La rabbia, l'ultimo film al quale ho collaborato con lui. Probabilmente una sua dichiarazione.
Dice Pier Paolo: "Il film La rabbia e' un saggio polemico e ideologico sugli avvenimenti degli ultimi dieci anni. Tali documenti sono presi da cinegiornali e da cortometraggi e montati in modo da seguire una linea, cronologico-ideale, il cui significato e' un atto di indignazione contro l'irrealta' del mondo borghese e la sua conseguente irresponsabilita' storica. Per documentare la presenza di un mondo che, al contrario del mondo borghese, possiede profondamente al realta'. La realta', ossia un vero amore per la tradizione che solo la rivoluzione puo' dare". La rabbia; un film di montaggio, un film-saggio politico, un film poetico. Meglio, un testo in poesia espresso per immagini, con la rabbia in corpo. La rabbia di Pasolini. La sua rabbia. Contro il mondo borghese, contro la barbarie, contro l'intolleranza, contro i pregiudizi, la banalita', il perbenismo. Contro il Potere che, soprattutto allora inveiva contro di lui (che non era ancora il Pasolini di poi) in modo persecutorio. Contro. Contro. Contro.
Perche' La rabbia e' stato proprio un film-contro, e per molti versi anticipatore.
Gia' all'inizio nacque contro il partener, Giovannino Guareschi, autore della seconda parte. Quel Guareschi, simbolo dell'umorismo da sacrestia di quegli anni, il quale incarnava meglio e piu' di ogni altro lo spirito del '48, della piccola borghesia, dei Comitati civici, dell'Italia degasperiana, quasi una liala del qualunquismo.
Si', perche' l'idea del produttore fu quella di sfruttare l'idea del "visto da destra.... e vista da sinistra", le due vignette che settimanlmente distinguevano la prima pagina del Candido mettendo in berlina i comunisti ("trinacituri") secondo le norme piu' bieche dell'anticomunismo della guerra fredda. Attraverso l'incontro/scontro Pasolini-Guareschi, il produttore era certo di compiere un'operazione commerciale di sicuro successo. Scandalo. Prestarsi a un'operazione del genere! Pasolini appariva gia' e sempre scandaloso, e a quei tempi poi! Ora addirittura si prostituiva a favore di un'operazione commerciale che lo vedeva affiancato a un tale figuro. (E pensare che la nostra moviola era perfino distante dieci metri da quella di Guareschi, in fondo a un corridoio di un appartamente di Viale Liegi. Di lui si intravedevano, ogni tanto, i baffi, perche' i due non si salutavano neppure). Il film fu un totale insuccesso commerciale. A Roma due giorni di programmazione, credo due a Milano, a Firenze uno. Poi basta. E cosi', sulle ceneri di questo insuccesso, rimase splendidamente sola, la parte di Pier Paolo, questo eccezionale documento (capito soltanto negli anni a venire) che implicitamente dimostrava ancora una volta l'autonomia della creazione, della poesia, della cultura. Questo film fu un lavoro eccitante, complesso, superiore a quella per Mamma Roma e per La ricotta. Perche' non si tratto' soltanto di scegliere insieme tra in novantamila metri di Mondo libero (il cinegiornale degli anni della guerra fredda confezionato dal nostro produttore) e di tanti altri documentari d'ogni tipo, ma di un paziente e vivace lavoro, sia dal punto di vista tecnico che da quello creativo: ricerca e scelta dei piu' svariati materiali fotografici e di documentazione, riprese dal vero e in truka di varie sequenze, prove e riprove di montaggi differenziati, costruzioni di sequenze di collegamento tra un tema e l'altro, ricerca dell'unitarieta' stilistica, infine tante e tante discussioni vive e accese su tutto perche' in quei mesi, d'un colpo, tutto cio' che era accaduto e accadeva d'importante nel mondo, era davanti ai nostri occhi, li' sul piccolo schermo della moviola.
Quindi: amarezze indifferenza iprocrisia delusioni tragedie e anche illusioni speranze. La rivoluzione. L'utopia. Bisognava stringere, scegliere, contenere. Gli argomenti si assotigliarono: la morte di De Gasperi, la guerra in Corea, le alluvioni, la televisione, l'Ungheria, l'anticomunismo, Egitto/Israele, l'assassinio di Lumumba, Nasser, Sukarno, la liberazione di Tunisia, Tanganika, Togo, Cuba, il canale di Suez e poi Sophia Loren, l'incoronazione della regina d'Inghilterra, Eisenhower, la morte di Pio XII (e' morto un Papa di famiglia eletta - grandi agrari del Lazio..."), l'elezione di Giovanni XXIII ("Uguale al padre furbo e al nonno bevitore di vinelli pregiati, figura umana sconosciuta ai sottoproletari della terra, ma anch'esso coltivatore di terra - il nuovo Papa nel suo dolce, misterioso sorriso di tartaruga, pare avere capito di dover essere il pastore dei Miserabili; pescator di pescecani, pastori di jene, cacciatori di avvoltoi, dei seminatori di ortiche, perche' e' loro il mondo antico, e non son essi che lo trascineranno avanti nei secoli, con la storia della nostra grandezza".), il realismo socialista e l'arte astratta, la Francia e l'Algeria, stermini, impiccagioni, esecuzioni, torture, De Gaulle. Poi l'inno a Marylin ("Del pauroso mondo antico e del pauroso mondo futuro / era rimasta solo la bellezza, e tu / te la sei portata dietro come un sorriso obbediente"). Infine, l'atomica, i voli nel cosmo, la grande era. Pier Paolo concludeva: "Perche' compagni e nemici, / uomini politici e poeti, / la rivoluzione vuole una sola guerra, / quella dentro gli spiriti / che abbandonano al passato / le vecchie, sanguinanti strade della Terra".
Un ultima cosa: Pier Paolo detestava i doppiatori e quindi leggere questo testo bellissimo divento' un problema non secondario. Ebbe l'idea di farlo leggere da due voci altre, agli amici Giorgio Bassani e Renato Guttuso. Testo a due voci: la voce in poesia e la voce in prosa, la voce della pacatezza (Bassani), la voce della rabbia, dell'invettiva (Guttuso). Bassani e Guttuso si sentirono protagonisti-attori, impegnati nel testo. Non fu facile, ma anche questo risultato fu singolare.

Carlo Di Carlo



 TESTO  tratto da "Le belle bandiere"

Il testo che segue, scritto da Pier Paolo Pasolini, e' apparso sul n. 38 del 20 settembre 1962 sulla rivista Vie nuove, con cui Pasolini collaborava, ed e' stato raccolto, insieme agli altri interventi sulla rivista, nel volume Le belle bandiere, a cura di Gian Carlo Ferretti, edito da Editori Riuniti.
E' un film (La rabbia, ndr) tratto da materiale di repertorio (novantamila metri di pellicola: il materiale cioe' di circa sei anni di vita di un settimanale cinematografico, ora estinto). Un'opera gioranalistica, dunque, piu' che creativa. Un saggio piu' che un racconto.
Per dargliene un'idea piu' precisa, le accludo il "trattamento" del lavoro: le solite cinque paginette che il produttore chiede per il noleggio. Tenga quindi conto della destinazione di questo scritto: una destinazione che implica da una parte una certa ipocrita prudenza ideologica (il film sara' molto piu' decisamente marxista, nell'impostazione, di quanto non sembri da questo riassunto), e dall'altra parte una certa goffagine estetica (il film sara' molto piu' raffinato, nel montaggio e nella scelta delle immagini, di quanto non si deduca da questa affrettate righe).

  La rabbia

 Cos'e' successo nel mondo, dopo la guerra e il dopoguerra? La normalita'.
Gia', la normalita'. Nello stato di normalita' non ci si guarda intorno: tutto, intorno si presenta come "normale", privo della eccitazione e dell'emozione degli anni di emergenza. L'uomo tende ad addormentarsi nella propria normalita', si dimentica di riflettersi, perde l'abitudine di giudicarsi, non sa piu' chiedersi chi e'.
E' allora che va creato, artificialmente, lo stato di emergenza: a crearlo ci pensano i poeti. I poeti, questi eterni indignati, questi campioni della rabbia intellettuale, della furia filosofica.
Ci sono stati degli avvenimenti che hanno segnato la fine del dopoguerra: mettiamo, per l'Italia, la morte di De Gasperi.
La rabbia comincia li', con quei grossi, grigi funerali.
Lo statista antifascista e ricostruttore e' "scomparso": l'Italia si adegua nel lutto della scomparsa, e si prepara, appunto, a ritrovare la normalita' dei tempi di pace, di vera, immemore pace.
Qualcuno, il poeta, invece, si rifiuta a questo adattamento.
Egli osserva con distacco - il distacco dello scontento, della rabbia - gli estremi atti del dopoguerra: il ritorno degli ultimi prigionieri, ricordate, in squallidi treni, il ritorno delle ceneri dei morti....E... il ministro Pella, che, tronfiamente, suggella la volonta' dell'Italia a partecipare all'Europa Unita.
E' cosi' che ricomincia nella pace, il meccanismo dei rapporti internazionali. I gabinetti si susseguono ai gabinetti, gli aereoporti sono un continuo andare e venire di ministri, di ambasciatori, di plenipotenziari, che scendono dalla scaletta dell'aereo, sorridono, dicono parole vuote, stupide, vane, bugiarde.
Il nostro mondo, in pace, rigurgita di un bieco odio, l'anticomunismo. E sul fondo plumbeo e deprimente della guerra fredda e della Germania divisa; si profilano le nuove figure dei protagonisti della storia nuova.
Krusciov, Kennedy, Nehru, Tito, Nasser, De Gaulle, Castro, Ben Bella.
Finche' si arriva a Ginevra, all'incontro dei quattro grandi: e la pace, ancora turbata, va verso un definitivo assestamento. E la rabbia del poeta, verso questa normalizzazione che e' consacrazione della potenza e conformismo, non puo' che crescere ancora.
Cos'e' che rende scontento il poeta?
Un'infinita' di problemi che esistono e nessuno e' capace di risolvere: e senza la cui risoluzione la pace, la pace vera, la pace del poeta, e' irrealizzabile.
Per esempio: il colonialismo. Questa anacronistica violenza di una nazione su un'altra nazione, col suo strascico di martiri, di morti.
O: la fame, per milioni e milioni di sottoproletari.
O: il razzismo. Il razzismo come cancro morale dell'uomo moderno, e che, appunto come il cancro, ha infinite forme. E' l'odio che nasce dal conformismo, dal culto della istruzione, dalla prepotenza della maggioranza. E' l'odio per tutto cio' che e' diverso, per tutto cio' che non rientra nella norma, e che quindi turba l'ordine borghese. Guai a chi e' diverso! questo il grido, la formula, lo slogan del mondo moderno. Quindi odio contro i negri, i gialli, gli uomini di colore: odio contro gli ebrei, odio contro i figli ribelli, odio contro i poeti.
Lingiaggi a Little Rock, linciaggi a Londra, linciaggi in Nord Africa; insulti fascisti agli ebrei.
E' cosi' che riscoppia la crisi, l'eterna crisi latente.
I fatti d'Ungheria, Suez.
E l'Algeria che comincia piano piano a riempirsi di morti.
Il mondo sembra, per qualche settimana, quello di qualche anno avanti. Cannoni che sparano, macerie, cadaveri per le strade, file di profughi stracciati, i paesaggi incrostati di neve.
Morti sventrati sotto il solleone del deserto.
La crisi si risolve, ancora una volta, nel mondo: i nuovi morti sono pianti e onorati, e ricomincia, sempre piu' integrale e profonda, l'illusione della pace e della normalita'.
Ma, insieme alla vecchia Europa che si riassesta nei suoi solenni cardini, nasce l'Europa moderna:
il neocapitalismo; 
il MEC, gli Stati Uniti d'Europa, gli industriali illuminati e "fraterni", i problemi delle relazioni umane, del tempo libero, dell'alienazione.
La cultura occupa terreni nuovi: una nuova ventata di energia creatrice nelle lettere, nel cinema, nella pittura. Un enorme servizio ai grandi detentori del capitale.
Il poeta servile si annulla, vanificando i problemi e riducendo tutto a forma.
Il mondo potente del capitale ha, come spavalda bandiera, un quadro astratto.
Cosi', mentre da una parte la cultura ad alto livello si fa piu' raffinata e per pochi, questi "pochi" divengono, fittiziamente, tanti: diventano "massa". E' il trionfo del "digest" e del "rotocalco" e, soprattutto della televisione. Il mondo travisato da questi mezzi di diffusione, di cultura, di propaganda, si fa sempre piu' irreale: la produzione in serie, anche delle idee, lo rende mostruoso.
Il mondo del rotocalco, del lancio su base mondiale anche dei prodotti umani, e' un mondo che uccide.
Povera, dolce Marylin, sorellina ubbidiente, carica della tua bellezza come di una fatalita' che rallegra e uccide.
Forse tu hai preso la strada giusta, ce l'hai insegnata. Il tuo bianco, il tuo oro, il tuo sorriso impudico per gentilezza, passivo per timidezza, per rispetto ai grandi che ti volevano cosi', te, rimasta bambina, sono qualcosa che ci invita a placare la rabbia del pianto, a voltare le spalle a questa realta' dannata, alla fatalita' del male.
Perche': finche' l'uomo sfruttera' l'uomo, finche' l'umanita' sara' divisa in padroni e in servi, non ci sara' ne' normalita' ne' pace. La ragione di tutto il male del nostro tempo e' qui.
E ancora oggi, negli anni sessanta le cose non sono mutate: la situazione degli uomini e della loro societa' e' la stessa che ha prodotto le grandi tragedie di ieri.
Vedete questi? Uomini severi, in doppiopetto, eleganti, che salgono e scendono dagli aeroplani, che corrono in potenti automobili, che siedono a scrivanie grandissime come troni, che si riuniscono in emicicli solenni, in sedi splendide e severe: questi uomini dai volti di cani o di santi, di jene o di aquile, questi sono i padroni.
E vedete questi? Uomin umili, vestiti di stracci o di abiti fatti in serie, miseri, che vanno e vengono per strade rigurgitanti e squallide, che passono ore e ore a un lavoro senza speranza, che si riuniscono umilmente in stadi o in osterie, in casupole miserabili on in tragici grattacieli: quesi uomini dai volti uguali a quelli dei morti, senza connotati e senza luce se non quella della vita, questi sono i servi.
E' da questa divisione che nasce la tragedia e la morte.
La bomba atomica col suo funebre cappuccio che si allarga in cieli apocalittici e' il futuro di questa divisione.
Sembra non esservi soluzione da questa impasse, in cui si agita il mondo della pace e del benessere. Forse solo una svolta imprevista, inimmaginabile... una soluzione che nessun profeta puo' intuire... una di quella sorprese che ha la vita quando vuole contiuare... forse...
Forse il sorriso degli astronauti: quello forse, e' il sorriso della vera speranza, della vera pace. Interrotte, o chiuse, o sanguinanti le vie della terra, ecco che si apre, timidamente, la via del cosmo.
                                                                                                                      Pier Paolo Pasolini


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