sabato 2 settembre 2017

«Dove vai mia gioventù? Dove vai mia vita?» - FRATELLO SELVAGGIO PIER PAOLO PASOLINI TRA GIOVENTÙ E NUOVA GIOVENTÙ - Introduzione di Gian Maria Annovi

"ERETICO  e  CORSARO"



FRATELLO SELVAGGIO
PIER PAOLO PASOLINI TRA GIOVENTÙ E NUOVA GIOVENTÙ
a cura di Gian Maria Annovi 
Transeuropa, 2013


Introduzione di Gian Maria Annovi



«Dove vai mia gioventù? Dove vai mia vita?». 


   Sono le domande che l’Edipo interpretato da Franco Citti, dopo aver appreso il proprio tragico destino dall’oracolo di Delfi, rivolge a se stesso nella versione cinematografia di Pasolini, nella quale il mito si sovrappone apertamente alla biografia dell’autore. Anche per Pasolini, si potrebbe sostenere, la gioventù sembra aver sempre rappresentato un concetto in fuga, mobile, un’idea in cammino, i cui tragitti – proprio come quelli di Edipo nel film – non sono né lineari, né razionali, e anzi procedono spesso all’indietro, nelle zone regressive dell’inconscio. Questo volume, che raccoglie gli interventi di una giornata di studio internazionale promossa dal Comune di Scandiano, si propone di ripercorrere alcuni di questi complessi percorsi e di indagare verso quali conclusioni possa condurre l’analisi di un tema vasto come quello della gioventù nell’ormai studiatissima e commentatissima opera pasoliniana. 

   I giovani non sono solo i protagonisti di romanzi come Ragazzi di vita (1956), Una vita violenta (1959) e Il sogno di una cosa (1962), cui si deve gran parte dell’iniziale successo pasoliniano tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta, ma lo stesso termine “gioventù” compare con una certa importanza e frequenza in tutta l’opera di Pasolini. Il caso forse più eclatante resta ovviamente quello della raccolta poetica del 1954, La meglio gioventù, intitolata così prendendo a prestito il verso di un canto alpino che aveva fatto da ponte tra Prima e Seconda Guerra mondiale, e che curiosamente collega fra loro anche le prime poesie di Pasolini con il suo ultimo film, Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), dove il canto risuona nelle lugubri stanze in cui proprio un gruppo di giovani costituisce il centro di un’atroce metafora del potere nella società neo-capitalista. Come per Edipo, anche nel caso del titolo della raccolta del ’54 la gioventù non è associata a un’epoca di leggera spensieratezza ma piuttosto al momento in cui la tragedia si manifesta sulla scena, al cambio di un paradigma. Se, tramite la citazione di quel titolo, sulla giovinezza si proietta infatti l’ombra funerea della storia, non è solo per le ragioni della personale mito-biografia pasoliniana, ma perché nei primi decenni del Novecento generazioni intere di giovani sono davvero state offerte in pasto al Moloch della guerra. D’altronde, è tutta la storia dei giovani nel secolo scorso ad essere segnata dal senso del conflitto: dalle guerre agli scontri degli anni Sessanta e alla lotta armata del decennio successivo. L’anno di nascita di Pasolini, ad esempio, coincide con l’inizio della storia del ventennio fascista, la cui ideologia ha fatto proprio della gioventù, usata come metafora di cambiamento sociale, uno dei centri focali della propria propaganda, tanto da eleggere il canto Giovinezza a proprio inno.(1)


   Anche Pasolini, fino almeno ai primi anni Quaranta, attraversa una a una le esperienze con cui il regime controlla la gioventù: il GUF, il GIL, i Littoriali della cultura e le redazioni di riviste come «Architrave» e «Il setaccio», su cui pubblica alcuni dei suoi primi interventi.(2) Come testimonia un breve articolo del 1942, Pasolini compie persino un viaggio a Weimar, nella Germania nazista, per incontrare la gioventù universitaria di altri paesi fascisti. Cito l’episodio di questo viaggio giovanile non perché contenga particolari elementi per comprendere il Pasolini successivo, e il suo deciso antifascismo, ma per sottolineare che se l’opera pasoliniana rappresenta al meglio quello che da più parti è stato definito «il secolo dei giovani»(3) è anche perché egli ha davvero attraversato un’Italia in cui i giovani hanno avuto un ruolo di protagonisti, dai campi del Friuli, alle adunate del Ventennio, alle proteste di piazza dei movimenti. Queste realtà giovanili Pasolini le ha insomma conosciute, vissute direttamente e con esse si è anche scontrato e, più spesso, confrontato: basti pensare al film 12 Dicembre (dalla data della strage di Piazza Fontana), nato nel 1972 dalla collaborazione con Lotta Continua, al cui giornale Pasolini presterà – pur non senza criticarne la linea editoriale e politica – la sua firma di direttore responsabile finendo anche sotto processo.(4)


   Il viaggio della gioventù è, nel caso di questo volume, non solo un sintetico percorso nella storia dell’Italia del Novecento, ma anche un itinerario nella giovinezza pasoliniana, che accidentalmente è stata caratterizzata da frequenti spostamenti. Infatti, a causa della professione del padre, Carlo Alberto, un ufficiale di carriera, dopo la nascita di Pier Paolo la famiglia Pasolini si sposta per molti luoghi dell’Italia settentrionale, «da Bologna a Parma, da Parma a Belluno, da Belluno a Conegliano, a Sacile, a Idria, di nuovo a Sacile, a Cremona, a Scandiano…».(5) Proprio a Scandiano, la cittadina emiliana che ha dato i natali a letterati quali Matteo Maria Boiardo e scienziati come Lazzaro Spallanzani, Pasolini trascorre da adolescente circa due anni, dal 24 giugno del 1935 all’11 ottobre del 1937. Sarebbe eccessivo voler fare di questo breve periodo un momento fondamentale nella sua formazione, ma è importante ricordare che è proprio a Reggio Emilia, dove il giovane Pasolini frequenta il ginnasio, che nascono le sue prime amicizie importanti, in particolare quella con Luciano Serra,(6) ampiamente documentata dallo scambio epistolare che i due ragazzi intrattengono negli anni bolognesi dell’università.(7) Credo sia facile comprendere come, accogliendo l’invito dell’amministrazione del Comune di Scandiano a organizzare una giornata di studi su Pasolini in occasione del novantesimo anniversario della sua nascita, non abbia potuto che optare proprio per il tema della gioventù, anche alla luce di una pagina di prosa pasoliniana poco conosciuta, in cui lo scrittore rievoca proprio i giovanili anni scandianesi e l’immagine del «trenino buffo, col tetto rotondo e con delle civettuole terrazzine agli estremi dei vagoni, piccoli, tozzi, in stile liberty» che ogni mattina lo portava da Scandiano a Reggio Emilia: 


Partiva ch’era ormai giorno, e in poco tempo arrivava alla meta, la stazione in stile novecento fascista di Reggio. Inoltre era sempre pieno. Io ero ormai un giovinetto, nel periodo in cui i giovinetti, nell’Italia del Nord, sono brutti e timidi. Facevo la quarta ginnasio. Scrivevo ancora poesie, ma al tavolino, ormai: con una piccola biblioteca appesa al muro. Benché non avessi ancora compiuto quattordici anni, stavo leggendo, con una passione infinita, l’intero Carducci, in quell’edizione dalla copertina rossa e dalle pagine leggerissime e nel tempo stesso robuste, in cui una solida tipografia del principio del secolo aveva impresso i versi in caratteri che erano, per definizione, quelli delle poesie, della Poesia. Impazzivo per l’Italia agreste e Barbara, per la classicità dei bovi dalle corna lunate del Clitunno, umile e grandiose: provavo per quel mondo gli stessi spasimi che provavo per i primi corpi di cui mi innamoravo. Il trenino di Scandiano fu infatti teatro di amori e di relazioni sociali. Ricordo come al primo viaggio, al primo giorno di scuola, mio padre, accompagnandomi volle presentarmi a degli altri studenti, per introdurmi nell’ambiente. Io morivo di timidezza. Odiavo quella forma così scoperta, e quasi impudica, di rendere l’inizio di un episodio della mia vita simile all’inizio di un episodio da romanzo, precostituito e socializzato. Inoltre mi atterriva in quel gruppo di habitué la loro competenza su un fatto che per me era completamente nuovo: l’essere del posto, di Scandiano, e il conoscere quel treno, con tutte le sue abitudini.(8)

  Proprio in quanto ricordo, e non pagina di diario, queste righe non sono tanto la testimonianza del Pasolini «giovinetto», il cui ritratto psicologico-culturale non può più essere ricostruito direttamente (le sue prime lettere sopravvissute, ad esempio, risalgono al ’40-41), ma offrono piuttosto un’immagine abbastanza chiara del Pasolini già maturo, che ha ormai ben definito non solo i temi e problemi della propria opera, ma che è anche già divenuto espertissimo nell’orchestrare e costruire come un’opera letteraria la propria immagine di autore (ne è indice l’espressione «un episodio da romanzo», impiegata non a caso anche nell’autobiografia in versi intitolata Poeta delle ceneri),(9) in cui anche il rapporto con i giovani e la gioventù gioca un ruolo non trascurabile. 


   Nel brano che ho riportato ciò che colpisce è soprattutto la doppia dichiarazione d’amore per l’Italia rurale (filtrata dall’esperienza estetica della poesia di Carducci), e quella per i primi corpi di cui il giovane Pasolini s’innamora. Sappiamo bene, anche alla luce delle pagine dei diari,(10) che tali corpi sono quelli di ragazzetti «rozzi»,(11) in particolare quelli dei giovani contadini friulani, cui sono dedicati versi, pagine di prosa e persino ritratti. È su un aggettivo, però, che occorre brevemente soffermarsi: «umile». Impiegato qui per descrivere le corna degli armenti nelle poesie carducciane, e dunque metonimicamente l’idealizzato mondo contadino, proprio questo aggettivo rappresenta il senhal del complesso intreccio tra il mondo rurale e l’eros pasoliniano. Infatti, così come è «umile» l’Italia che – via Dante – dà il titolo a una delle poesie più celebri de Le ceneri di Gramsci (1957), lo stesso aggettivo serve, nelle poesie, nelle prose, ma anche nel cinema, come testimonia la descrizione di Ettore nella sceneggiatura di Mamma Roma («corpo di adolescente, bruno, umile e agile»),(12) a caratterizzare l’aspetto fisico e la vita degli adolescenti estranei al mondo piccolo borghese: «Borghi del settentrione, dove / dal ragazzo con fierezza / e allegra umiltà nasce il giovane, / e vive la sua giovinezza».(13) E ancora, è «umile» il fratello-Gramsci, nella poesia eponima della raccolta del 1957, nella quale Pasolini non solo dichiara il proprio irregolare marxismo, ma indirettamente rende esplicita anche la propria avversione per ogni figura paterna, in un celebre verso che definisce l’autore dei Quaderni, «non padre, ma umile fratello».(14) 


   Come già aveva avuto modo di ricordare Gianfranco Contini, Pasolini è stato un «grande odiatore del padre»(15) e la sua difficoltà nel rapportarsi con la figura paterna emerge anche nel ricordo scandianese (dove è proprio «odiavo» il verbo riferito a Carlo Alberto). Il manifesto desiderio di aggirare, sostituendo “padre” con “fratello”, le complicazioni edipiche nel verso de Le ceneri di Gramsci ha ispirato anche il titolo di questo volume. Fratello selvaggio, infatti, attraverso una simile sostituzione operata sul titolo del trattamento cinematografico Il padre selvaggio (scritto intorno al 1962 ma mai sviluppato), si propone come un invito a non considerare Pasolini come un padre castrante, una rigida figura di cultura, ma piuttosto come un fratello con il quale confrontarsi. D’altra parte, e i saggi raccolti in questo volume ne danno particolare testimonianza, Pasolini ha sempre rigettato ogni ruolo di padre simbolico, esigendo un contatto fraterno,(16) seppur da irruento fratello maggiore, con le generazioni più giovani, anche quando negli anni Settanta i ragazzi gli apparivano come «infelici fantasmi»,(17) senza più alcun contatto con il vagheggiato umile mondo contadino. È proprio per sfuggire a questi fantasmi che Pasolini si lancia in una ben nota fuga contro il tempo, all’inseguimento del proprio ideale di gioventù, dal Friuli alle borgate romane dei vari Riccetti e da queste ai paesi del Terzo mondo, in particolare l’Africa, in cui, fino almeno all’Abiura dalla Trilogia della vita (1975), crede di poter ritrovare l’incarnazione del proprio mito popolare e dunque anche l’immagine di una gioventù non ancora omologata dal potere dei consumi. 

   Nel Padre selvaggio, l’insegnante bianco che giunge in una povera scuola del Congo (una figura dietro la quale non è difficile scorgere proprio il Pasolini pedagogo), sembra sin dall’inizio attirato da un istintivo senso di fratellanza, contrapposto all’ordine paterno che gli imporrebbe il suo ruolo di educatore. Ecco le prime righe di quel testo: 


Attraverso uno spiazzo di capanne, di mogani, l’insegnante arriva alla scuola. È il primo giorno. Tremore, voce interna che parla, ecc. Sente delle grida: «Fratello, fratello!», è così che si chiamano i ragazzi giocando a pallone in un prato funebremente rosa davanti alle baracche della scuola. L’insegnante sta ad ascoltare quei ragazzi che giocando con goffaggine di contadini, si chiedono il pallone gridandosi: «Fratello, fratello!».(18) 


   Il grido «Fratello, fratello!» fa da leitmotiv all’intera vicenda (una serrata critica al conformismo colonialista) e l’immagine dei ragazzi che giocano a calcio in un prato polveroso, non a caso paragonati a «contadini», si ritrovano anche nelle poesie romane, nei film, ma anche in alcune celebri fotografie di Federico Garolla che vedono un Pasolini calciatore insieme ai ragazzi delle borgate. Se credo non ci siano dubbi sul significato attribuito al termine “fratello” nel titolo di questa raccolta di saggi, è bene chiarirsi anche sull’aggettivo che lo connota: “selvaggio”. 

   In un’intervista a Luigi Biabonte, Pasolini ricorda che nel suo trattamento il termine selvaggio è usato nel senso nobile, a indicare qualcosa di «antico», di primitivo.(19) Ben lontani dal quel significato, con selvaggio s’intende qui qualcuno incapace di sottostare a regole condivise, fuori dagli schemi, perché ancora oggi, a quasi quarant’anni dalla sua morte, non è possibile avere un rapporto pacificato con Pasolini, fratello maggiore capace ancora di metterci in crisi, di pungolarci e dunque di farci pensare. D’altra parte l’immagine che Pasolini ha dei giovani è satura – come tutto nella sua vicenda umana e intellettuale – di contraddizioni, e oscilla tra la norma e la sua continua eversione. Lo prova anche questo breve brano in cui Pasolini si osserva, ragazzino, attraverso una fotografia ingiallita:


Rivedo una fotografia del ’29, in cui io con un vestito a righe marrone e bianche, compaio sul balcone della Canonica, insieme a una trentina di fanciulli, miei compagni di classe. […] so assai bene cos’era quel ragazzino: era, mitologicamente, qualcosa come un incrocio fra Catone e un piccolo Belzebù.(20)  

   Catone e Belzebù. Come a dire purezza e peccato. Ideologia e passione. La lista delle ben conosciute dicotomie pasoliniane che si presentano anche affrontando il tema della gioventù è pressoché infinita. Gli interventi raccolti in questo volume non hanno dunque alcuna pretesa di esaurire un tema tanto vasto, ma piuttosto di fornire una mappatura dei vari, possibili percorsi cui si accennava all’inizio e qui sommariamente accennati.


   Ad aprire la raccolta sono due saggi dedicati a figure di giovani che hanno segnato in maniera nettissima la vita e l’opera di Pasolini. Nel primo, Marco Antonio Bazzocchi dedica un’attenta analisi al ruolo di Ninetto Davoli, giovane non facilmente catalogabile nel  suo sistema erotico ed estetico. Secondo Bazzocchi ciò si deve al fatto che in tutti i film cui Ninetto prende parte, da Uccellacci e uccellini a Il fiore delle Mille e una notte, egli non raggiunge mai la compiutezza del personaggio ma resta sempre Ninetto. La sua funzione principale parrebbe infatti quella di togliere completezza alla finzione artistica mettendo in contatto i vari piani del reale. Se Ninetto rappresenta il nesso tra gioventù e vitalità, il fratello più giovane di Pasolini, Guido, ucciso appena ventenne durante la Resistenza in uno scontro tra gruppi partigiani, rappresenta il contatto con la morte. Per Hervé Joubert-Laurencin, che dedica il suo saggio proprio alla presenza del fantasma di Guido nell’opera pasoliniana, non basta considerare il fratello caduto come l’elemento di una mitologia personale che fissa in maniera definitiva il rapporto di Pasolini con la gioventù. Attraverso un serrato parallelo tra l’opera e l’esperienza biografica del filosofo Gilles Deleuze, lo studioso francese mostra invece come il fantasma di Guido costituisca solo uno dei molti elementi nel complesso processo d’individuazione dello scrittore. 

   Se i primi due interventi affrontano il tema della gioventù da una prospettiva parzialmente biografica, Franco Zabagli fornisce un’elegante quanto avvincente lettura stilistica dei motivi e delle figure della giovinezza nelle poesie friulane. In particolare, la sua riflessione si sofferma sulla fenomenologia narcisistica pasoliniana nel passaggio tra La meglio gioventù e la sua riscrittura in negativo del 1973, rintracciando anche inediti elementi di continuità tra le figure fanciullesche in Pasolini e Pascoli. Anche l’intervento di chi scrive questa introduzione prende avvio dagli anni friulani, tracciando però un parallelo tra le prose e le poesie di quel periodo e l’esperienza coeva della pittura, nello specifico la pratica del dell’autoritratto, tramite la quale Pasolini sembra fissare un’immagine di sé eternamente giovanile, che offre un’opportunità per ripercorre le tappe della sua relazione con la diverse generazioni di ragazzi. 

   I due saggi successivi rappresentano contributi importanti per comprendere appieno l’atteggiamento di Pasolini rispetto ai movimenti giovanili degli anni Sessanta e Settanta. La tesi sostenuta da Simona Bondavalli è che per Pasolini la forma perfetta di giovinezza si trova nell’intersezione tra innocenza astorica e ribellione storicamente determinata. Per dare corpo alla propria riflessione la studiosa si concentra principalmente sull’analisi di alcuni temi (la sagra, lo sciopero, la simbologia floreale) nel romanzo Il sogno di una cosa, ambientato negli anni quaranta ma pubblicato nel 1962, quando la cosiddetta “questione giovanile” inizia a occupare le pagine dei quotidiani italiani. Antonio Tricomi offre invece una serratissima critica della controversa posizione di Pasolini sul ’68 studentesco, attraverso la lettura incrociata di due scritti critici dei primi anni Settanta. Tricomi suggerisce di leggere quella di Pasolini come una lettura sostanzialmente gramsciana del movimento studentesco, una rivolta borghese che in quanto tale porta a compimento la distruzione dei codici culturali di origine popolare denunciata da Pasolini già dagli anni Cinquanta. 


   Al cinema pasoliniano sono dedicati gli ultimi interventi del volume. Tomaso Subini, ad esempio, riflette sul rapporto di Pasolini con i giovani registi della Nouvelle Vague francese. La sua analisi, mostra come tale rapporto, caratterizzato da un sentimento insieme di diffidenza e fascinazione, non sia meno problematico di quello stabilito con il mondo giovanile in genere. Se Subini si concentra su un aspetto specifico della cultura cinematografica pasoliniana, Roberto Chiesi presenta invece un ampio panorama delle immagini della giovinezza nell’ultimo Pasolini: dalla figura tragica del giovane fascista cui lo scrittore affida il proprio testamento in La nuova gioventù, all’immagine idealizzata di Gennariello, il protagonista immaginario dell’incompiuto trattatello pedagogico di Lettere luterane, per chiudere con un’approfondita lettura di Salò o le 120 giornate di Sodoma, dove Pasolini racconta anche la corruzione della gioventù del suo presente. 

    Il romanzo incompiuto Petrolio e una sua recente rilettura offrono infine qualche spunto di riflessione a Gianni Vattimo, che sigilla questo volume con una breve testimonianza in cui discute – non senza spirito polemico – Pasolini in quanto «figura di coscienza». Anche il filosofo conferma a suo modo che Pasolini non ha nulla dell’ingessata, intoccabile immagine del padre culturale, e che la naturale relazione tra lui e chi continua a misurarsi con la sua opera non può che essere quella che si ha con un fratello inquieto, che constantemente provoca, contraddice contraddicendosi, interroga, ma soprattutto spinge a metterlo in discussione, a pensarlo in maniera sempre nuova.

Note:

(1). Cfr. Luisa Passerini, Youth as a Metaphor of Social Change: Fascist Italy and America in the 1950s, in G. Levi and J.-C. Schmitt (a cura di), A History of Young People in the West, vol. 2, Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1997, pp. 283-308.
(2). Cfr. Matteo Ricci, Pasolini e “Il Setaccio”, Bologna: Cappelli 1977 e Davide Ferrari e Gianni Scalia, Pasolini e Bologna, Bologna: Pendragon 1988.
(3). Cfr. Paolo Sorcinelli e Angela Varni (a cura di), Il secolo dei giovani. Le nuove generazioni e la storia del Novecento, Roma: Donzelli 2004.
(4). Lotta Continua e Pier Paolo Pasolini, 12 Dicembre, un film e un libro, Rimini: NdA Press 2011.
(5). Pier Paolo Pasolini, Il treno per Casarsa, in Poesie e pagine ritrovate, a cura di Andrea Zanzotto e Nico Naldini, Verona: Lato Side 25 1980, p. 163.
(6). Nato a Reggio Emilia nel 1920, Luciano Serra è stato docente di materie letterarie. Poeta e saggista, è considerato tra i maggiori studiosi del Boiardo e dell’Ariosto.
(7). Pier Paolo Pasolini, Lettere agli amici 1941-1945, a cura di Luciano Serra, Parma: Guanda 1976.
(8). Pier Paolo Pasolini, Il treno per Casarsa, cit., pp. 164-165.
(9). Pier Paolo Pasolini, Poeta delle ceneri, Milano: Archinto 2010.
(10). Pier Paolo Pasolini, Dai ‘Quaderni rossi’, in Romanzi e racconti, a cura di W. Siti e S. De Laude, vol. 1, Milano: Mondadori 1998.
(11). Così sono definiti anche i giovani scandianesi, incontrati su quel treno. Cfr. Pier Paolo Pasolini, Il treno per Casarsa, cit.. p. 165.
(12). Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma, in Per il cinema, a cura di W. Siti e F. Zabagli, vol. 1, Milano: Mondadori 2001, p. 162.
(13). Pier Paolo Pasolini, L’umile Italia, in Le poesie, a cura di W. Siti, vol. 1, Milano: Mondadori 2003, p. 800.
(14). Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, in Le poesie, cit., p. 815.
(15). Cfr. Pier Paolo Pasolini, Romanzi e racconti, 1946-1961, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano: Mondadori 2003, p. XIX.
(16). Secondo Franco Fortini, l’esigenza di «fraternità» è uno degli elementi «all’origine delle proteste contro la società dei consumi, eterodirezione e mondo repressivo degli adulti», Franco Fortini, Il dissenso e l’autorità, in Questioni di frontiera. Scritti di politica e letteratura 1965-1977, Torino: Einaudi 1977, p. 54.
(17). Pier Paolo Pasolini, Il mio Accattone in TV dopo il genocidio, «Corriere della Sera», 8 ottobre 1975, poi in Lettere luterane, Torino: Einaudi 1975, p. 155.
(18). Pier Paolo Pasolini, Il padre selvaggio, in Per il cinema, vol. 1, cit., p. 267.
(19). Ivi, p. 3052.
(20). Pier Paolo Pasolini, I dispetti, in Poesie e pagine ritrovate, cit., pp. 130-131.


Questo volume nasce dalla giornata di studio internazionale Fratello selvaggio: Pier Paolo Pasolini e i giovani tenutasi presso la Rocca dei Boiardo di Scandiano in data 9 giugno 2012. Desidero ringraziare il Sindaco del Comune di Scandiano, Alessio Mammi e l’Assessore alla Cultura, Giulia Iotti, per aver reso possibile questo evento, e Lorena Mammi dell’Ufficio Cultura per la preziosa assistenza logistica. Un ringraziamento speciale a Graziella Chiarcossi per aver acconsentito alla riproduzione del dipinto di Pasolini Autoritratto col fiore in bocca, conservato presso l’Archivio Contemporaneo del Gabinetto G. P. Vieusseux di Firenze. Questo volume non avrebbe visto la luce senza il generoso contributo di General Com Spa e Subeltek Energy Srl, che ringrazio sentitamente nelle persone di Luciano Panciroli e Lorenzo Bacci.



Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice

PASOLINI TRA CINEMA E TEATRO - Stefano Casi

"ERETICO  e  CORSARO"




PASOLINI TRA CINEMA E TEATRO
 Stefano Casi



   A proposito del film che stiamo per vedere (Edipo re) si potrebbero dire molte cose, ma vorrei approfittare di questa proiezione, che rievoca una delle opere teatrali più famose della storia, per parlare del teatro di Pasolini. O meglio, della storia che lega Pasolini al teatro.
Orestiade-locandina
   Anzitutto, sgombriamo il campo da possibili equivoci: non è vero che Pasolini fosse digiuno di teatro, che fosse un poeta che di volta in volta ‘provava’ a espandere il suo interesse in altri campi ma sempre da poeta. Addirittura è falso considerare che Pasolini fosse un poeta come lo intendiamo noi. Pasolini era prima di tutto un intellettuale che sceglieva il codice con cui esprimersi, e quindi di volta in volta poteva diventare poeta o regista cinematografico, scrittore o autore teatrale
   Fin da giovanissimo il teatro era molto ben presente nel campo delle sue possibilità. Negli anni 40, prima a Bologna dove era nato e poi in Friuli, dove era sfollato per la guerra, Pasolini aveva scritto testi teatrali, fatto regie, recitato sul palcoscenico. E non si era mai trattato di divertissement ma di una raffinata e consapevole scelta di natura artistica e –per così dire– politica. Ma questa è un’altra storia. Certo, negli anni ‘50, all’arrivo a Roma, l’impegno sul teatro si era raffreddato, ma del resto erano le condizioni sue esistenziali e le generali condizioni sociali a portarlo altrove, verso la scrittura e il cinema prima di tutto. Eppure il teatro stava sempre lì, come una vocazione irrisolta.
Affabulazione - Luca Ronconi
Ed ecco il primo tassello della storia che vi voglio raccontare stasera. Siamo alla fine del 1959. Vittorio Gassman e il regista Luciano Lucignani chiedono a Pasolini di tradurre l’Orestiade di Eschilo per un’importante rappresentazione al Teatro Greco di Siracusa, compito che Pasolini accetta, riservando alla traduzione pochi mesi di lavoro. Per Pasolini questo coinvolgimento è l’occasione per confrontarsi finalmente con l’istituzione teatrale ufficiale, al centro dell’attenzione del mondo del teatro, che evidentemente gli interessava. Ma non è solo questo: c’è anche la possibilità di accedere direttamente al linguaggio della tragedia greca. Pasolini intuisce che da qui può riprendere, con maggiore sicurezza, un impegno non occasionale nel teatro, nel cuore del linguaggio originario della scena.

   Il primo problema, trattandosi di una tragedia antica, è la scelta del testo da cui partire. E su questo vorrei attirare la vostra attenzione. Pasolini dichiara di volersi basare non solo sul testo greco ma anche su tre precedenti e illustri versioni, una francese, una inglese e una italiana. E dice: “Nei casi di sconcordanza, sia nei testi, sia nelle interpretazioni, ho fatto quello che l’istinto mi diceva: sceglievo il testo e l’interpretazione che mi piaceva di più. Peggio di così non potevo comportarmi”. Quindi, da una parte, varie traduzioni e l’istinto da cui farsi guidare, cosa altamente scorretta dal punto di vista filologico; e dall’altra l’italiano, che è il vero nodo per Pasolini. Punto di partenza per la traduzione, infatti, non è la lingua greca ma la propria lingua poetica, alla quale intende adeguare la lingua di Eschilo: Pasolini non si chiede quale lingua abbia usato Eschilo ma quale lingua sia efficace nel tempo odierno. E infatti scrive: “per quel che riguarda la dizione, basta che Gassman legga nelle Ceneri di Gramsci, mettiamo, ‘Il pianto della scavatrice’, il mio italiano, il mio dettato, è quello”.
Affabulazione di Pier Paolo Pasolini.
Regia di Vittorio Gassman, 1977
   Così, il traduttore procede modificando i “toni sublimi in toni civili”, evitando la “tentazione” classicista e avvicinandosi “alla prosa, all’allocuzione bassa, ragionante” – queste sono sue dichiarazioni. Infatti, all’opera di Eschilo viene negato un “ragionamento (…) mitico e per definizione poetico” perché il significato della trilogia è “solo, esclusivamente, politico”; e cioè la descrizione del passaggio da una società primitiva, a una società moderna, in cui nascono l’assemblea e il suffragio. Ecco allora, per esempio, l’utilizzo del termine “dio” al posto di “Zeus”, del personaggio della Religiosa al posto della Sacerdotessa che non sta nel tempio ma nella “chiesa”, mentre il Coro grida “osanna”. Scelte di attualizzazione che furono davvero clamorose e che tuttora ci fanno leggere con stupore questa versione.
   Dunque il metodo traduttivo così impudentemente spiattellato dallo stesso Pasolini, di cui dicevo prima, e cioè il metodo di tradurre le traduzioni altrui andando a occhio, è sì poco ortodosso ma inaspettatamente funzionale ed efficace. Evitando la filologia Pasolini è paradossalmente fedele nella sua conclamata infedeltà alla trilogia di Eschilo. Di questo Pasolini è consapevole, e infatti non esita a confessare quel che non starebbe bene confessare, usando espressioni come “ciò che mi piaceva di più”, “suggestioni”, “profondo, avido, vorace istinto”.

Orestea di Eschilo, Gassman - Siracusa
   Ma che bisogno c’è di sottolineare l’istintività della traduzione nello stesso luogo dove si spiegano i motivi razionali e logici che lo conducono alla versione italiana dell’opera?
   La chiave di questa contraddizione sta in una frase in cui dice che l’allusività politica della trilogia di Eschilo “era quanto di più suggestivo si potesse dare in un testo classico, per un autore come io vorrei essere”. In altre parole, con l’Orestiade Pasolini intuisce la possibilità di una propria strada autonoma nella drammaturgia contemporanea, tracciata con i suggerimenti raccolti dallo studio del teatro greco. Eschilo gli permette il confronto diretto con una lingua che aveva espresso un teatro politico e poetico al tempo stesso. Esattamente ciò che aveva cercato negli anni bolognesi e friulani e ciò che oggi può tornare a dargli nuovi stimoli per impegnarsi di nuovo nel teatro. E per farlo, Pasolini diventa Eschilo, “un autore come io vorrei essere”. Ne consegue, allora, che il solo “istinto” possa correttamente bastare nell’approccio alla traduzione, perché se un traduttore deve basarsi sul rigore, un autore deve invece muoversi d’istinto, e qui Pasolini sente di compiere una scrittura propria, non una traduzione. Riferendosi più volte alle Ceneri di Gramsci per spiegare la lingua usata nella traduzione dal greco, egli presenta la sua Orestiade non come tragedia dell’Atene del V secolo avanti Cristo, ma come tappa di un proprio percorso linguistico e intellettuale nell’anno 1960.

Calderòn di Pasolini nella versione di Ronconi a Prato (1978)
   Subito dopo, Pasolini inizia a corteggiare con maggior interesse il teatro, anche se nel giro di pochi mesi viene ‘travolto’ dal cinema con Accattone. Ma c’è un momento in cui le parti si capovolgono: è il teatro che inizia a corteggiare lui! Infatti nel 1965 in Italia accade qualcosa di strano. I fermenti del teatro di ricerca, che allora si chiamava “nuovo teatro” o “neoavanguardia”, si moltiplicano, portando alla luce una profonda crisi del teatro di prosa, o meglio la sua profonda lontananza dalla società civile. Sentendosi in una crisi senza sbocchi, il mondo del teatro si mette a cercare un capro espiatorio per i propri problemi e un salvatore: lo scrittore. Si tratta di un corteggiamento fra teatro italiano e letterati che si protrae almeno fino al 1967: tre anni in cui non a caso molti scrittori affrontano programmaticamente l’esperienza drammaturgica, anche perché dall’altro lato esisteva una profonda crisi parallela della letteratura e dello scrittore stesso, che sente il bisogno di sbloccare il proprio impasse di ruolo cercando nuove forme di rapporto con il pubblico, più immediate e dirette rispetto alla pagina scritta. Iniziano così inchieste e dibattiti sugli scrittori e il teatro, a cui partecipa anche Pasolini. Con esiti burrascosi. In un’inchiesta clamorosa del 1965, che dà il via a tutto questo dibattito, dalle pagine della rivista “Sipario”, accusa attori e registi di non essersi mai interrogati sul loro strumento principale, la lingua, accettando un accademismo falso, che nessun italiano parla davvero. Sono accuse pesanti, che per mesi rimbalzano su tutte le riviste italiane e sui quotidiani con reazioni forti: Pasolini dice che il teatro fa schifo? Ma perché non scrive lui qualcosa? Perché non si impegna?
Calderòn di Pasolini nella versione di Ronconi a Prato (1978)
   Pasolini partecipa pure a un dibattito in una delle cantine romane alternative, in cui ribadisce la necessità di una responsabilità degli attori rispetto alla pronuncia, cioè rispetto a un italiano davvero parlato: e come capite qui, oltre la lingua, è in ballo ben altro, cioè Pasolini chiede all’attore di essere aderente alla società di fronte a cui si mette in scena. Le cronache di quel dibattito ci dicono che gli attori e i registi presenti quasi si buttarono addosso a Pasolini, apparentemente per aggredirlo, in realtà per supplicarlo: “Allora scrivi, scrivi! Che cosa aspetti a scrivere di nuovo per il teatro?”, gli dissero.
   Siamo verso la fine del ’65: sì, Pasolini ha proprio capito che è ora di impegnarsi davvero, di lasciare il segno anche qui, nel teatro, dopo averlo lasciato nella letteratura, nella poesia, nel cinema… Ma da dove partire?

   Esatto, proprio da lì, proprio da dove partono tutti, ma lui a maggior ragione: dalla tragedia greca. E dunque, oltre cinque anni dopo aver incontrato Eschilo, anzi dopo essere diventato Eschilo per tradurre istintivamente l’Orestiade, occorrerà rileggere le tragedie per trarre nuova ispirazione. Ad aiutarlo in questo è una malattia, che agli inizi del ’66 lo tiene bloccato a letto a lungo. Finalmente è l’occasione per leggere tanto, e quindi infilare nelle letture anche i classici greci, e per scrivere tanto. Per esempio alcune sceneggiature come San Paolo e quella che sarà Porno-Teo-Kolossal, ma anche alcune opere teatrali. Le sue tragedie, nelle quali potrà essere per l’Italia degli anni ‘60 quell’Eschilo che aveva incarnato per la traduzione dell’Orestiade.
Orgia (1968-69) - Teatro Stabile Torino
  Ma ecco il paradosso: perché Pasolini sceglie proprio la forma della tragedia, cioè il linguaggio drammaturgico più apparentemente involutivo e forse più lontano da quel nuovo teatro nel quale vuole essere protagonista? Una tragedia in versi, una tragedia greca? In realtà, la forma tragica si rivela la più attuale proprio in virtù della sua assoluta inattualità: la scelta della tragedia è quella che gli consente di definire meglio il linguaggio della coscienza della diversità dell’intellettuale ed è la forma più adatta per descrivere il suo attacco (eroico-vittimista) contro il potere borghese. E così Pasolini recupera scandalosamente proprio quella forma tragica il cui ultimo rappresentante è stato un D’Annunzio assolutamente impronunciabile e irrecuperabile per la moderna cultura italiana, tanto più per la cultura di sinistra.
   Pasolini in realtà non intende scrivere tragedie ‘greche’, ma opere in cui l’adozione di forme greche costituisca un segnale di contrapposizione rispetto al dramma borghese: quindi, una sorta di tragedie borghesi forma personale di un teatro politico dichiaratamente antiborghese. Il teatro diventa infatti lo strumento per addentrarsi nel terreno nemico della borghesia, l’arma fisica scagliata dal suo autore contro il pubblico stesso.
   Pasolini dichiara di aver concepito un teatro di presa di coscienza e dibattito, come se il teatro potesse portare a una qualche consapevolezza culturale e politica. Ma è un depistaggio. Ci sono infatti due elementi contro i quali si infrange la dichiarazione che lo stesso Pasolini fa, in cui dice che le sue tragedie sono appunto una base di discussione razionale fra borghesi illuminati. La prima è proprio che il nuovo teatro di Pasolini ha paradossalmente come suo fulcro privilegiato una classe antagonista. Dice esattamente: “Il destinatario è il mio nemico, è la borghesia che va a teatro”. La teoria pasoliniana del destinatario teatrale è dunque sbalorditiva e davvero unica nella storia del teatro: è un teatro scritto per i nemici, dunque un teatro dove non ci può essere incontro razionale ma solo scontro.

Orgia (1968-69) - Teatro Stabile Torino
   Il secondo elemento di messa in crisi del teatro come spazio di dibattito razionale fra borghesi illuminati è interno alle tragedie stesse che non si presentano affatto come esempio di questo teatro razionale e politico. C’è infatti una contraddizione di fondo tra il livello puramente intellettuale dichiarato e il livello sacrale del mistero impostato sull’asse cruento e sessuale che costituisce la colonna vertebrale del teatro pasoliniano. Le tragedie di Pasolini parlano di “storie aberranti” come lui dice: un padre che vuol vedere il sesso del figlio; una coppia intenta a una relazione sadomaso; un ragazzo che ama i maiali; e così via… E sono tutte storie che portano sul limite del precipizio, sopra il mistero della realtà per rivelare alla borghesia nemica le aberrazioni della sua realtà. Con uno scarto sottile e sotterraneo, Pasolini destituisce di senso quel dibattito che aveva dichiaratamente invocato, imponendo un altro meccanismo, quello in cui il pubblico non può far altro che assistere alla dichiarazione apocalittica di Pasolini o, detta in altri termini, alla propria stessa apocalisse-rivelazione, cioè alla realtà della propria condizione di borghesia, che nel teatro trova rappresentazione in forma di visione, nella vertigine del mistero e del sacro, descritti attraverso il sangue e il sesso.
Edipo Re
   In mezzo alle tragedie greche rilette per potersi ispirare per le sue tragedie, che sono Affabulazione, Pilade, Orgia, Bestia da stile, Porcile, Calderon, ma che è anche Teorema che a un certo punto decide di trasformare in film e in romanzo, c’è anche Edipo re. Ed eccoci arrivati al film di stasera. Per Pasolini questa è l’occasione di far incrociare il suo teatro e il suo cinema. Ed è da questa prospettiva che vorrei leggerlo, tralasciando, come dicevo all’inizio, le tante altre impostazioni possibili.
   Dunque nel 1966, proprio mentre sta scrivendo le sue prime tragedie borghesi e antiborghesi, Pasolini affronta l’Edipo re di Sofocle attraverso una traduzione che lui dice esplicitamente “fedele”. Il concetto di fedeltà riprende l’idea di traduzione di un “autore come io vorrei essere” espressa, come abbiamo visto, a proposito di Eschilo per l’Orestiade: versione fedele ma nel senso di una ricreazione dell’opera. Infatti, ecco subito la controprova: nella stessa intervista in cui dichiara la sua fedeltà Pasolini dice anche di essersi mantenuto “molto libero, dando retta solo ai miei impulsi e alle mie aspirazioni. Non mi negai una sola libertà”.
   Quindi, dopo aver voluto essere come Eschilo, Pasolini vuole essere un nuovo Sofocle, e coerentemente ne assume la parte ideale impersonando nel film la figura del Corifeo. Se nella prima parte del film all’azione non corrisponde l’uso della parola, se non in pochissime battute funzionali al procedere del racconto, nella seconda parte è proprio il Corifeo-Pasolini a dare il via alla trasposizione vera e propria della tragedia di Sofocle. Lui stesso spiega: “mi piaceva introdurre io stesso, in qualità di autore, Sofocle all’interno del mio film”, e così quando vedrete, a metà film, avanzare i tebani in forma di coro, e quando vedrete il capo del coro interrogare Edipo con i primi versi della tragedia di Sofocle, non vi stupirete nel riconoscere – sia pure con una voce doppiata, non sua – lo stesso Pasolini. Perché in questo momento, cioè nel momento in cui si passa dal mito alla tragedia, Pasolini vuole essere riconoscibile come l’autore stesso della tragedia. Nuovo Sofocle, appunto.

Edipo Re
   A differenza dei precedenti film, da Accattone a Uccellacci e uccellini, il protagonista di Edipo re non è un sottoproletario, ma un eroe tragico, un mito simbolico che tuttavia è relegato all’interno di un sogno incorniciato da un prologo e da un epilogo attuali. L’Edipo mitico rappresenta le fondamenta del moderno poeta e intellettuale, alla base del quale sta un peccato originale di indicibile portata che lo porta a vivere con scandalo: io sono poeta-intellettuale in quanto porto su di me una colpa antica che mi porta a essere un diverso, in questo caso, nel caso di Edipo, ho ucciso mio padre e amato mia madre. E come Edipo, ci dice Pasolini, così sono i poeti e gli intellettuali: persone che portano in sé il mistero di un peccato di una “storia aberrante”, che li porta a essere diversi, e perciò contemporaneamente più consapevoli e più inconsapevoli, più veggenti e più ciechi.
   La vera storia del film, insomma, è quella narrata nella cornice e non dentro al quadro: è la storia di un poeta del ventesimo secolo, le cui scelte ideologiche scaturiscono dalle vicende personali dell’infanzia, dall’ “amare troppo da bambini la propria madre”, secondo la semplicistica spiegazione dell’omosessualità espressa nella tragedia Calderón. Sta qui il senso più profondo del film di Pasolini: la definizione del poeta intellettuale come unicità di sapienza e scandalo, in un’esplicita dimensione autobiografistica. La necessità di una giustificazione ‘privata’ dell’identità dell’intellettuale può così trovare la migliore rappresentazione nella tragedia di Sofocle, nel teatro! Non a caso, insieme a due mostri sacri del nuovo teatro: Julian Beck, leader del Living Theatre, qui nelle vesti di Tiresia, e Carmelo Bene nelle vesti di Creonte, anch’essi doppiati.
   Le sequenze iniziali del film mostrano il conflitto tra Laio e il piccolo Edipo sullo sfondo dell’Italia degli anni Venti. Il presagio del padre innesca il “sogno del mito”, sogno che rivela ed esorcizza lo scandalo “contro natura” del protagonista. La storia di Edipo viene mostrata da Pasolini per intero, dunque non limitandosi alla sola fase narrata nella tragedia di Sofocle. Grazie a questa dilatazione in un territorio mitologico poco frequentato come quello della giovinezza di Edipo, Pasolini ha l’opportunità di mostrare anche altro: i dettagli della formazione adolescenziale di Edipo e la psicologia dell’abbandono e della casualità nel viaggio, che assimila Edipo ai personaggi di Uccellacci e uccellini vaganti per le strade del mondo. In questo modo viene anche ridimensionata percentualmente rispetto al racconto la presenza delle altre figure della tragedia, come Giocasta o Creonte, a tutto vantaggio del personaggio di Edipo di cui viene esplorato invece ogni atto.
   Concluso il sogno che ci mostra dapprima il mito di Edipo fino all’entrata in Tebe e poi la rappresentazione della tragedia classica, Pasolini evita di riprendere anche la seconda tragedia di Sofocle (Edipo a Colono) per ritornare all’attualità. Edipo è ormai maturo e consapevole della qualità mitica dei propri conflitti personali e “suona il flauto, il che significa, per metafora, che è un poeta”. La prima tappa di Edipo poeta è la civile e borghese Bologna. Rifiutato questo luogo e ciò che significa, Edipo viene condotto da Angelo nella periferia di una città industriale, proletaria o forse sottoproletaria. Ma neanche questa ambientazione è più possibile: l’unico luogo di pacificazione per Edipo può essere solo quello della nascita, come nella tragedia Bestia da stile, lungo il Livenza sulle cui rive Edipo può finalmente ricomporre, nell’unità dell’origine e della fine, la sua dissociazione esistenziale.

   A questo punto avrei finito, ma rimane un dubbio. I tragici greci sono tre. Vuoi vedere che Pasolini, dopo essere stato il nuovo Eschilo traducendo d’istinto l’Orestiade e dopo essere stato il nuovo Sofocle rappresentando d’impulso l’Edipo re, ha cercato di essere anche il nuovo Euripide? E allora andiamo a vedere. Superiamo questo film di due anni e vediamo che succede. Anzitutto, in questo salto qualcosa è successo al suo teatro: le tragedie sono state scritte, e una anche pubblicata senza alcun successo. Pasolini stesso ha diretto Orgia con Laura Betti al Teatro Stabile di Torino incassando un insuccesso clamoroso. E allora ha deciso che non vuol più sentir parlare di teatro. Anzi, quasi per dispetto, decide di cambiare completamente atteggiamento: mentre negli anni di Edipo re diceva in continuazione che voleva fare teatro, dopo il fiasco di Orgia dice che lui non ha mai pensato al teatro, che voleva fare solo poesia dialogata, che gli era uscita così perché era ammalato, non sapeva che fare, ha letto i dialoghi di Platone e ha deciso di farli pure lui: giustificazioni chiaramente ridicole, che fanno capire solo una grande amarezza.
   Ecco, consumato il divorzio dal teatro, succede a un certo punto qualcosa. Se la traduzione dell’Orestiade di Eschilo nel ’60 corrispondeva a un periodo di impegno civile che collegava la trilogia classica alle Ceneri di Gramsci; e se l’Edipo re di Sofocle cercava una risposta autobiografistica all’interrogativo sull’impegno dell’intellettuale; la scelta di Medea, girato nel 1969, emerge da altri orizzonti concettuali. Questa volta il mito teatralizzato da Euripide viene riletto come critica totale al mondo occidentale, senza possibilità di soluzione. Simbolo dell’empirismo scientifico, del razionalismo pragmatico della civiltà occidentale, è il nuovo centauro illuminista che si manifesta nella Pisa di Galileo. Al “centro”, al “sacro” di Medea si sostituisce la visione galileiana eccentrica della terra rispetto all’universo, cioè l’ortodossia della ragione empirica.




   E Euripide? Il terzo tragico greco è qui solo una vaga fonte d’ispirazione. Pasolini, nuovo Eschilo nel tradurre l’Orestiade, nuovo Sofocle nel realizzare Edipo re, ora non può vestire i panni anche di Euripide. Lo dice chiaramente: “Quanto alla pièce di Euripide, mi sono semplicemente limitato a trarne qualche citazione”. Curioso davvero: Medea è una semplice “citazione” di Euripide, i cui brani compaiono come pretesto in brevi stralci nella sceneggiatura. Al contrario di Edipo re, Medea non ha più nulla a che vedere non solo con la tragedia di Euripide in sé ma anche con una sia pur lontana idea di teatro. Si infrange la sequenza temporale, si adottano trucchi cinematografici, ma soprattutto si passa dalla tragedia e dalle sue radici più ancestrali come vedremo qui, alla storia e alla sua fenomenologia: Edipo è l’abisso della colpa non voluta che genera consapevolezza e sofferenza, poesia e diversità (quindi il tema dell’unità intesa come identità unica del diverso); Medea è invece l’espressione di una dialettica dello sviluppo storico, specchio del conflitto fra due opposti (tema della dualità intesa come scontro di culture). Alla tragedia si avvicenda quindi il dramma storico, sia pure in forma allegorica. Al posto di Julian Beck e Carmelo Bene, tracce evidenti di una curiosità teatrale in piena attività, si sostituisce ora una cantante lirica, Maria Callas. Che Pasolini non usa per le sue caratteristiche canore, ma come pura icona. Medea segna insomma per Pasolini il punto di non ritorno nel suo confronto con il teatro greco. Di cui Edipo re è probabilmente uno degli esiti più geniali e originali, con i quali modifica per sempre cinematograficamente l’immagine stessa della Grecia, proiettata dall’immaginario neoclassico degli ultimi due secoli in un nuovo immaginario, barbaro e misterico, sulla scorta degli studi di antropologia.



Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro

Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice