sabato 8 dicembre 2018

Pasolini il Decameron - La novella di Andreuccio tra erudizione, critica d’arte e cinema - di ROSSANO DE LAURENTIIS

"ERETICO  e  CORSARO"




La novella di Andreuccio tra erudizione, critica d’arte e cinema
ROSSANO DE LAURENTIIS
Università degli Studi di Firenze


Introduzione

La novella di Andreuccio è forse la pagina più napoletana che ci resti di quello scrittore che a Napoli visse i suoi anni più lieti, che qui amò, qui coltivò prima gli studi, qui si aprì alle ispirazioni della poesia, e questa città ricordò sempre con la tenerezza con cui si ricordano i luoghi dove trascorse la nostra gioventù e che si estende a tutte le loro parti e circostanze, ai monumenti, ai costumi, alle persone, e perfino, forse, ai bricconi e imbroglioni che in quel tempo e in quei luoghi (dolce nella memoria!) si sono incontrati [Croce 1911, 23-24]. Boccaccio fa finta di polemizzare col suo tempo, ma la sua non è polemica, egli è in piena simbiosi con la società in cui aleggiavano il clericalismo e i residui medievali. In fondo la mia, ora, è un’opera di rimpianto del passato, rimpianto di una società ingiusta ma a suo modo reale: oggi le ingiustizie ci sono ancora, anche se c’è più benessere, ma quel che è più atroce si è perduto un rapporto reale con la realtà [Pasolini 1970].

1. Boccaccio secondo Pasolini

La storia di Andreuccio da Perugia al cinema trova una prima trasposizione nel 1910 con il cortometraggio di poco meno di dieci minuti di Enrico Guazzoni (poi noto come regista di Quo vadis? del 1913) [Bogliari 2013]. Con l’intermezzo della lettura crociana, nel 1912 esce un film muto tratto dal Decamerone, diretto da Gennaro Righelli, che sviluppava solo


tre episodi tra cui quello di Andreuccio [Bettin 2015]. La quinta novella della seconda giornata sarà una delle storie meglio riuscite a Pier Paolo Pasolini nella “trilogia della vita”, dove egli puntò a «esprimere l’esistenza senza decifrarla», senza un impegno ideologico [Pasolini 1975, V], e senza autocensure. Nel suo Decameron il personaggio interpretato da Ninetto Davoli, con il contorno di figuranti degli episodi boccacciani, rappresenta «un’umanità incolta e rozza, che è capace di vivere come passione non perversa, in allegria, ogni istinto basilare, compreso quello della sessualità». «Metto queste storie in rapporto con il rimpianto che provo per la perdita del mondo di una volta» [Pasolini 1999, 1395]. Andreuccio all’inizio del film si trova, tra le «macerie di una casa diroccata» [Pasolini 19702, 1649], nella fiera dei cavalli ricreata nel borgo medievale di Casertavecchia. Questa location, oltre che richiamare l’ambientazione novellistica, ricordava a Pasolini quando pianse «di vere lacrime, vedendo i villaggi delle Madonie (sempre sopralluoghi per il Decameron) sacrilegamente intonacati coi soldi spediti dai giovani emigrati in Germania; e vedendo la distruzione delle mura di Sana’a nello Yemen (cosa che mi ha dato occasione di scrivere […] in favore della monarchia yemenita, che certamente avrebbe lasciato tutto come stava)»; «la modernizzazione è giunta dall’alto» e ha stravolto quel «popolo antico»; «i villaggi delle Madonie e Sana’a sarebbero stati salvi un poco più a lungo in regime fascista» [Pasolini 19702, 1651-1652]. L’ipotesi, non così paradossale, trova fondamento nelle due leggi Bottai, una sul patrimonio artistico l’altra sul paesaggio, approvate nel giugno 1939; a loro volta rielaborazione di due grandi leggi dell’Italia liberale: la legge Rava-Rosadi del 1909 sulla tutela del patrimonio storico e artistico [Balzani 2003] e la legge Croce, primo provvedimento a difesa del paesaggio (1920) nella giovane nazione in fieri «tra scuola e custodia», secondo l’efficace formula dell’archeologo napoletano Giuseppe Fiorelli (1823-1896). 
L’appropriazione stilistica del capolavoro di Boccaccio continua nella gestione degli attori: “di strada”, non professionisti; mentre la star Silvana Mangano fa la comparsa interpretando la Madonna col Bambino nel sogno del Giudizio universale, al posto del canonico Cristo Giudice come nella fonte giottesca della Cappella degli Scrovegni a Padova.

                 

Invece il pittore di scuola giottesca interpretato da Pasolini ci porta all’autobiografia, al rapporto tra l’arte, la vita e il sogno [Boccaccio 1980, 737]: al termine del film il personaggio festeggia con i suoi lavoranti l’impresa pittorica compiuta, poi guardando l’affresco (scil. il proprio film) dirà: «Perché realizzare un’opera, quando è così bello sognarla soltanto?» [Agamben 2014, 15]. Qui – mi pare – che Pasolini voglia alludere, anche ironicamente a suo dire [Pasolini 19702, 1649], agli «ultimi relitti metafisici che sono i principî del capolavoro assoluto e del suo splendido isolamento» [Longhi 2014, 45], secondo una concezione anche crociana [Croce 1913]. Ma Roberto Longhi, il professore di Pasolini a Bologna, riteneva che:
la migliore critica d’arte sia la diretta e riuscita espressione (è in quanto tale anch’essa inevitabilmente ‘letteraria’) dei sentimenti sollecitati da un dipinto […] se l’arte stessa è storicamente condizionata, come non lo sarebbe la critica che la specchia, la specula? […] L’opera d’arte, dal vaso dell’artigiano greco alla Volta Sistina, è sempre un capolavoro squisitamente ‘relativo’. L’opera non sta mai da sola, è sempre un rapporto. Per cominciare: almeno un rapporto con un’altra opera d’arte. […] È dunque il senso dell’apertura di rapporto che dà necessità alla risposta critica. Risposta che non involge soltanto il nesso tra opera e opere, ma tra opera e mondo, socialità, economia, religione, politica e quant’altro occorra [Longhi 2014, 44-46].


L’aver ascoltato le lezioni bolognesi di storia della pittura italiana fu un’esperienza formativa che lascerà il segno in gran parte del cinema pasoliniano, con le messe in scena di quadri e sculture come tableaux vivants a impreziosire il suo discorso filmico [Marchesini 1994]. Anche Boccaccio – se è lecito il confronto – si fece illustratore del proprio testo, sperimentando di sua mano il rapporto parola-figura, nel manoscritto autografo (Hamilton 90) conservato alla Staatsbibliothek di Berlino, con 16 miniature raffiguranti i ritratti-bozzetti, quasi «sinopie preparatorie» [Canova 1995, 9] per un trattamento cinematografico, di altrettanti personaggi [Monetti 2014]. E ancora il Pasolini eterno “dilettante” gira in mezzo alla “sua” gente in cerca di ispirazione come il pittore giottesco (metafora del suo fare cinema) che deve affrescare le pareti della chiesa di Santa Chiara. Egli riesce «ad annegare le parole (e con esse, forse, anche il proprio essere scrittore) in un ordito visivo che sembra poter finalmente fare a meno del “verbo” per risolversi pienamente – e senza residui – nella “carne” del cinema» [Canova 1995, 8]. I visi degli interpreti scelti da Pasolini (“guappi, e guaglioni”, il “bibitaro di Mergellina”) «valgono soprattutto come volti inventati e rappresentati con estraniata immediatezza da encausto pompeiano» [Moravia 1971]. I dialoghi sono spezzati ed essenziali, contaminati dall’uso dei dialetti: «Ho scelto Napoli […] perché è una sacca storica: i napoletani hanno deciso di restare quello che erano e, così, di lasciarsi morire: come certe tribù dell’Africa […] che non vogliono avere rapporti con la nuova storia […]. I napoletani non possono fare proprio questo, ma quasi» [Pasolini 19702, 1652; Ghirelli 1976, 15-16]. Ancora il regista in una lettera al produttore Franco Rossellini (primavera ’70) spiega come «portando a termine la lettura del Decameron e maturandolo […] la Napoli popolare continua ad essere il tessuto connettivo del film» [Pasolini 2015, 171]. «La scelta, strettamente ideologica, di trapiantare la capitale linguistica d’Italia, Firenze, nella culla dell’unica lingua italiana conosciuta in tutto il mondo, quella della canzonetta popolare di Napoli, è quasi una scelta “purista”: uno schiaffo al politichese giornalistico televisivo, all’orrido ibrido italiano imposto dalla massificazione»; «Ho scelto Napoli non in polemica contro Firenze, ma contro tutta la stronza Italia neocapitalistica e televisiva» [Pasolini 19702, 1652-1653]. «Io mi servo della lingua viva, mettendo insieme i più disparati dialetti» [Pasolini 1971, 1397]. Un’opzione che è un atto di resistenza da parte del Pasolini “felibrista” impegnato nell’operazione di salvataggio dei dialetti, la lingua materna che «non ha nulla in comune


con quella più o meno connessa col verismo regionale ottocentesco […] esperire squisite variazioni in vernacoli di singole località, sempre sullo sfondo d’un dialetto non identico al friulano “ufficiale”»; operazione che Pasolini ripete per il «romanesco: una parlata elementare e ridotta come quella dei suoi giovani teppisti (che nel dialogo dei due romanzi adoperano esclusivamente il loro gergo)» [Contini 1974, 411, 413; Patti 2015]. Qui è d’uopo pensare ai dialetti considerati, spesso de iure, come “bene culturale immateriale” [Gualdani 2014]. La “pre-comprensione” (Vorverständnis), quella sensazione, quasi subliminale, di affinità con un luogo o con la sua gente, sembra affiorare in un particolare ricordo di Pasolini [19702, 1649]: «Il giorno […] in cui sono andato in macchina solo, a Napoli, per iniziare il lavoro, me ne rendo conto adesso, è stato uno dei più belli e allegri della mia vita». Forse perché egli avvertiva l’impressione di un genius loci [Norberg-Schulz 1979] che lo attendeva, per la «rappresentazione di uno spazio nazionale intessuto di simboli, di immagini, di luoghi comuni culturali» [Balzani 2003], i quali sono consentanei alla sua italianità, che in Pasolini sempre «è “carattere” dominante, nel senso di eredità culturale» [Bellocchio 1999, XXXII]; valga anche per il Decameron come monumento della prosa delle origini. 

2. Boccaccio secondo Croce

Sull’erudizione è d’obbligo ricorrere al Croce conferenziere per la celebre novella boccacciana; è un piacere seguire don Benedetto che dipana le «tre avventure di Andreuccio, sensale di cavalli» accadutegli nella «nostra città […] popolosa» [Croce 1911]. Si tratta di una trascrizione che dà conto puntuale del contesto storico-economico: «gran mercato di quegli animali», fino alla verifica sui documenti che «i cavalli del Regno erano assai rinomati e ricercati dalle più lontane regioni, specie da quando il primo Carlo d’Angiò aveva rivolto molte cure a serbarne e migliorarne le razze» [Croce 1911, 29]; ambientale: «il sensale perugino si sentiva sconosciuto e quasi oggetto di diffidenza in una città e tra gente nuova» [Croce 1911, 8]. Tutto inizia quando la giovane bellissima e la vecchia serva, “ciciliane” entrambe [Ferrara 1950, 320-328], scorgono Andreuccio «in questi trattati stando, avendo esso la sua borsa mostrata» [Boccaccio 1980, 178]. La rete per ingannare Andreuccio viene ordita con una «fanticella» [Boccaccio 1980, 179], una «servetta» per 


Croce, la quale gli presenta l’«imbasciata» di recarsi «in una contrada […] designata da tal nome che sarebbe bastato a metterlo in guardia» [Croce 1911, 22, 24-26]; infatti il motivo usato dall’adescatrice per convincere l’ospite a non fare ritorno in albergo dopo la cena sarà il pericolo che si corre «di notte e specialmente da forestieri» [Croce 1911, 11]. Un pericolo cronico quello della sicurezza notturna a Napoli, che si cercò di combattere col coprifuoco «al suono della campana della sera» [Croce 1911, 30] per mettersi al riparo dalla «turba misera e abbrutita, che il bisogno quotidiano spingeva alla rapina e alla rivolta» [Sabatini 1975, 97]. 
Dopo la caduta e la riemersione di Andreuccio dal «chiassuolo» [Bujoni 1964, 15-16], e le sue grida di protesta per l’inganno subìto, ecco comparire nel «vicolo» [Croce 1911, 32] il «protettore della buona femina», il «bravo» che «mostrava di dovere essere un gran bacalare [Boccaccio 1980, 190-191], con una barba nera e folta al volto» [Croce 1911, 18, 22, 31-32], il quale pone fine con la minaccia «di bastonarlo» alla prima avventura di Andreuccio. Su questo personaggio dello «scarabone Buttafuoco» Croce riesce a fare chiarezza: «si crederebbe un nome artisticamente inventato […] Ebbene no […] si ha notizia di un Francesco Buttafuoco» dai registri del 1336 (periodo napoletano di Boccaccio), morto da poco, il quale era un siciliano esule per fedeltà al re angioino. Qui l’assiduità dello “scarabone” con madonna Fiordaliso riceve una convincente giustificazione storica [Croce 1911, 42]. Come anche si ha traccia di una madonna Flora «sicula» che abitò, nel 1341, proprio al Malpertugio – «il riscontro si fa stupefacente» [Croce 1911, 43-44]. La seconda discesa di Andreuccio [Rossi 1996] avviene con il «collarlo nel pozzo» [Boccaccio 1980, 195] da parte dei due «ladri notturni», conosciuti mentre sono diretti al Duomo «per ispogliare la tomba dell’arcivescovo […] seppellito con preziosi ornamenti e con un anello al dito che valeva oltre cinquecento fiorini d’oro» [Croce 1911], la cifra appena perduta. La terza parte della notte avventurosa vede nuovi ladri che «ebbero l’arca aperta e puntellata» [Boccaccio 1980, 198], tra cui un prete al quale Croce riserva in sede di commento una fine osservazione psicologica: «è più sfacciato degli altri e se la ride dei morti» [Croce 1911, 18]. L’erudizione di Croce si spinge a raccontarci la figura dell’arcivescovo Filippo Minutolo (morto nel 1301), la cui cappella di famiglia (Capece Minutolo) si trova nel Duomo di Napoli [Croce 1911, 52], tra «le ricche tombe marmoree, […] il pavimento di stile cosmatesco» (scil. intarsiato) e «le pitture quattrocentesche (sventuratamente guaste da restauri)» [Croce 1911, 35; Bologna 1969, 219-223]. Sulla veridicità dell’episodio dell’anello sottratto al defunto da Andreuccio, Croce sostiene che la novella potrebbe essere diventata a sua volta sorgente cronachistica: «la fonte di quegli eruditi è il Boccaccio medesimo» [Croce 1911, 39; Sabatini 1975, 96]; non necessariamente bisogna prenderla per vera [Croce 1911, 40], giacché «ai servigi dell’arte» può ben farsi qualche licenza storiografica [Zumbini 1905, 66-67]. Croce ritiene «mere sottigliezze e inezie» i tentativi dei «ricercatori di fonti» [Bartoli 1876, 37-38] di abbinare la novella a racconti orientali e a fabliaux [Bédier 1895, 449], «tanto che io mi risparmio la sterile noia e del riferirle e del confutarle» [Croce 1911, 41]. Non è forse stato Boccaccio tra i primi ad insegnarci che la realtà è così piena di fatti curiosi che non c’è quasi bisogno di inventare nulla. Basta perciò avere la pazienza di spigolare nei documenti del periodo angioino per trovare una lunga casistica di «botteghe, camere e fondachi […] mezzanini» – tra i quali il chiosco di un certo “Nardus exercuit suum minesterium tripparie”» [Baldini-Scanzani 2015] – destinati all’umanità più varia e per le attività più disparate [Croce 1911, 46-47; De Blasiis 1908]. Attività che oggi possono avere nomi più di lusso, come finger food, ma che riportano alla tradizione popolare sentita come un’arte, un artigianato da difendere e valorizzare (pensiamo alla pizza napoletana come patrimonio dell’Unesco).

3. Il paesaggio non è solo natura, ma storia e arte

Finito di rievocare la novella Croce definisce la «logica interna» di essa «perfettissima»; «Boccaccio non ha dimenticato nessun particolare che potesse concorrere alla coerenza dell’insieme» [Croce 1911, 19, 24]; una perfezione che si ritrova nella resa filmica di Pasolini. Croce continua con delle conclusioni sull’arte del Boccaccio che sembrano tagliate apposta per le riprese del film:
A che vale ribellarsi alla realtà, se la realtà è così fatta? […] E poiché quella realtà inferiore e bestiale esiste e persiste, giova guardarla attentamente, indagarla, rappresentarla con cura […]. Donde il suo stile, grave e preciso nel racconto come di chi ha innanzi una materia che è per lui seria e vuol intenderla e farla intendere […], vivo e popolare nei motti e dialoghi che riferisce; e, in quella gravità e in quel miscuglio di togato e di realistico, aleggiato da una sottile ironia [Croce 1911, 20, 24].
Anche Croce, con il pretesto di Boccaccio e sessanta anni prima del film, tende a vedere nella storia d’Italia e dei suoi popoli uno spirito costante, non necessariamente positivo [Croce 1992, 25; Pasolini 1961]: «una siffatta indulgenza e ironia s’introducono col Boccaccio, e vanno prevalendo nella vita italiana»; «si può difendere […] ciò che di buono o di sano è pure in quell’accettazione tranquilla della vita nella sua immutabile realtà; ma tutto ciò non ha che vedere con l’arte del Boccaccio, il quale, come sentiva, così componeva e scriveva» [Croce 1911, 21; Parodi 1913, 156]. L’ultima parte della lectio crociana è per Lo sfondo storico della novella. Si aveva allora, nell’epoca giolittiana, una crescente attenzione per il patrimonio storico-artistico, come già ricordato; alimentata da opportune campagne di stampa da parte di periodici e quotidiani («Il Marzocco», «Emporium», «Il Giornale d’Italia», «Corriere della Sera»). In Toscana nel 1898 era sorta l’Associazione per la difesa di Firenze antica; a una celebre assemblea di questa, del dicembre 1908, partecipò Benedetto Croce come delegato della Società Napoletana di Storia Patria: proprio una sua mozione finì per diventare l’«acme di tutto l’intenso movimento» [Balzani 2003]. Un primo risultato concreto fu la legge del 1909 «Per l’antichità e le belle arti» con la quale si cercò di dare priorità al pubblico interesse rispetto all’arbitrio possibile della proprietà privata (ius utendi et abutendi). Mentre dal 1907 (con la legge 386) era stato creato un primo sistema di Soprintendenze (ripartite per archeologia, monumenti, gallerie e oggetti d’arte). L’articolo 1 del disegno di legge, poi respinto in Senato dove regnava uno «sviscerato affetto al diritto di proprietà» [Settis 2011, 7], parlava di «giardini, foreste, paesaggi, acque, e tutti quei luoghi ed oggetti naturali che abbiano l’interesse sovraccennato» di emergenze da tutelare [Falcone 1914]; l’elenco preciso, quasi una puntuale disamina delle devastazioni romane di alcune ville storiche, venne stilato dal ravennate Luigi Rava, ministro della Pubblica istruzione dal 1906 e firmatario della legge del 1909. 
Lo spunto del toponimo, “Malpertugio”, teatro dell’inganno ai danni del cavallaro, «cozzone di cavalli» [Boccaccio 1980, 177] Andreuccio, offre a Croce l’opportunità di ripercorrere nei secoli l’evoluzione topografica e urbanistica di Napoli, da quella angioina a quella umbertina oggetto delle «demolizioni del Risanamento [che] cangiarono profondamente le sembianze della via o regione di Porto» [Croce 1911, 26, 47; Croce 1894]. 
Chi ha vivo nel ricordo l’antico aspetto di quella parte della città, o l’erudito delle cose napoletane che l’ha famigliare per averlo contemplato più volte in disegni, stampe e pitture, nel visitare ora quei luoghi non può astenersi da un senso penoso, come al vedere un vecchio libro al quale mezze pagine, pagine e gruppi interi di pagine siano stati strappati e sostituiti da rappezzature e da fogli di stampa moderna: senso penoso, che è ricacciato subito indietro dal pensiero dell’utilità e necessità del rinnovamento edilizio compiuto, ed è poi alquanto consolato dal ritrovare qua e là, sulle nuove tabelle marmoree, molti degli antichi nomi, che servono a orientare lo storico e a riempire d’immagini la mente del sentimentale amatore del passato. 
[…] alcuni vicoletti [di Ru(g)a Catalana] che le si aprono ai lati; ma antichi e recanti ancora le tabelle di ardesia del 1792 quelli di “Piazza nuova” e di “Vico freddo”, il quale ultimo in particolare, con l’arco che vi dà accesso, coi suoi balconi ornati di piante, coi cocomeri appesi ai muri esterni delle case, col bucato pendente da cordicelle tese attraverso il vicolo da una casa all’altra, e con le galline che liberamente razzolano sul selciato, è un piccolo pezzo superstite della regione [scil. contrada] di Porto, quale essa era nei tempi antichi e quale forse, a un dipresso, dové vederla Andreuccio [Croce 1911, 26, 34; Boccaccio 1980, 192].
A questo punto Croce si lascia andare al gioco di ripercorrere il cammino di Andreuccio [Cavallini 2002] per «seguire con lui la guida della fanticella di madonna Fiordaliso» in «luoghi, che sono ora sede dei nuovi traffici di Napoli, a consimile ufficio erano già destinati al tempo […] del nuovo tarsianatum o arsenale, e tutt’intorno vi sorgevano “logge” di mercanti forestieri» [Croce 1893, 22-27]. «Ivi presso si trovavano anche gli alberghi, dove smontavano i mercanti […] Per la frequenza dei forestieri, si erano anche formati colà, come suole accadere, luoghi di piaceri e di stravizzi e nidi di gente equivoca» [Croce 1911, 28]. Le fonti poi non sono solo d’archivio, ma anche letterarie come alcune epistole (Famil. V 6; XV 7, 9) di Petrarca, scritte da Napoli a Giovanni Colonna, dove si dice della «immedicabilis aegritudo huius urbis» [Petrarca 1859, 271-272]. 
Tuttavia il Boccaccio flâneur napoletano poté essere meno sprovveduto di Andreuccio, se non più fortunato [Torraca 1914]. Egli girava tra la chiesa dove vide per la prima volta Fiammetta


(narratrice della novella), Porta Nova, Piazza delle Corregge: presso Castelnuovo, dove poté godere degli affreschi di Giotto [De Blasiis 1900, 65-67; Prandi 1956; Longhi 2013, 54; Longhi 2014, 28-29]. In alcune lettere del 1339 si dichiara dimorante a Piedigrotta (Pederotta, dial.): «sub monte Falerni, apud busta Maronis», un domicilio (non necessariamente reale) scelto probabilmente per ossequio alla translatio studii [De Blasiis 1892; Alfano 2012]. Boccaccio fu così anche custode del mos maiorum, a sua insaputa, finché un giorno, a distanza di secoli, si sarebbe invocata una legge «per la tutela e la conservazione delle ville, dei giardini e delle altre proprietà fondiarie che si connettono alla storia o alla letteratura o che importano una ragione di pubblico interesse a causa della loro singolare bellezza» [Settis 2011, 8]. Egli poi trascorreva il tempo «con piccoli e con grandi uomini d’affari, con onesti e con infidi tavolieri, con avventurosa gente di mare e con avventurieri portuali, con solidi borghesi e con estrosi popolani partenopei, con donne masseriziose e con femmine facili e adescatrici» [Branca 1967, 19; Branca 1970, 184]. Per assecondare la sua erudizione da preumanista la corte di re Roberto era l’habitat ideale; fece due visite all’abbazia di Montecassino per visitare la ricca biblioteca, il cui stato di abbandono lo spinse al provvidenziale furto (se consideriamo i pericoli corsi nella sua storia dall’abbazia) di un codice di Marziale [Sabatini 1975, 113-115]. L’episodio ci è noto grazie a Benvenuto da Imola: Boccaccio la «trovò in cima di una lunga scala, senza chiave né porta, invasa dall’erba e sepolta sotto la polvere» [Parodi 1913, 157]. Anche in questo àmbito degli antichi manoscritti, degli incunaboli, delle stampe e delle incisioni rare e di pregio, delle collezioni numismatiche, il primo riconoscimento come oggetti d’arte da tutelare avvenne con la legge n. 185 del 12 giugno 1902, all’art. 32 [Fumagalli 1902]. Boccaccio nel Trattatello in laude di Dante volle narrare la vita del divino Poeta, allo stesso modo nel Centonovelle «si adoperò a raccogliere le più sicure notizie, s’informò da chi poteva fornirgliele, cercò di vagliarle col suo buon senso» [Parodi 1907, 179] per arrivare a dipingere una “umana mimesis”, «qualcosa di intermedio fra la poesia e la prosa […] nascondendo, come fanno i litterati poeti, una profonda verità sotto una bella menzogna!» [Parodi 1907, 181; Bruni 1990]. In maniera simile Luigi Parpagliolo (1862-1953), da Palmi, funzionario ministeriale, svolse una importante riflessione sul concetto di paesaggio, sulla scorta di analoghe formulazioni in Francia a partire dal 1906 [Florio 2015]: ne risultava descritta «una parte di territorio i cui diversi elementi costituiscono un insieme pittoresco od estetico a causa della disposizione delle linee, delle forme e dei colori» [Settis 2011, 10]. Una terminologia che per il Decameron può funzionare in senso demotico e che proficuamente ci riporta agli “aspetti di paesaggio”, anche umano, ossia alla cornice del convegno.

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Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice

venerdì 21 settembre 2018

I 50 anni di «Teorema» e i 43 dall'omicidio del suo autore: Pier Paolo Pasolini

"ERETICO  e  CORSARO"


I 50 anni di «Teorema» e i 43 dall'omicidio del suo autore: Pier Paolo Pasolini



Se c'è una celebrazione discussa che in Italia fa il paio con un'altra altrettanto discussa, ma approfondita soltanto in alcuni aspetti, quella data è il 1968, che come l'altro anno cruciale, il 1978, segna un passaggio emblematico nella società, nella cultura e nella politica italiane. Da un lato la contestazione dei movimenti giovanili che porteranno all'Autunno caldo (ondata di proteste e lotte sindacali operaie che culmineranno nelle agitazioni e nelle bombe del 1969, anno in cui ha inizio la strategia della tensione); dall'altra, l'anno di svolta dell'organizzazione Brigate Rosse, l'altra pelle della lotta armata di estrema sinistra, con il rapimento Moro (che marcherà la loro graduale distruzione), il 1978, preceduto da un anno di forti agitazioni, il '77, e tensioni nel mondo sindacale e operaio, ma anche ricco di fermenti culturali. Se c'è invece un uomo, un intellettuale, uno scrittore e un regista che a quel decennio non è sopravvissuto ma che fino a che ha potuto lo ha cavalcato da protagonista “gettando il proprio corpo nella lotta” (così come ha fatto per tutta la sua vita), quell'uomo è Pier Paolo Pasolini, di cui qui abbiamo riferito in merito a due attuali iniziative tutte europee - in Italia nel Friuli e ad Atene in Grecia - che lo riguardano.


Nuovo linguaggio cinematografico. 

Fu proprio quel 1968 a determinare una svolta nella produzione di Pasolini che gli servirà per elaborare una nuova teoria del linguaggio cinematografico, teoria che stenderà all'interno di una raccolta di saggi pubblicata nel 1972 dal titolo tutto pasoliniano "Empirismo eretico" (Gazanti). Il film e il romanzo "Teorema" escono in contemporanea proprio quest'anno, in cui Pasolini mette in scena la presenza stessa della macchina da presa (e del regista) ripresi e visibili durante i film.

Il sequestro e la censura del film "Teorema". 

Come molte delle opere letterarie e cinematografiche di Pasolini, anche "Teorema" finisce in un'aula di tribunale ed esattamente il 13 settembre 1968, la Procura della Repubblica di Roma sequestra il film “per oscenità e per le diverse scene di amplessi [...] e per i rapporti omosessuali tra un ospite e un membro della famiglia che lo ospitava“. A seguire la procura capitolina, anche quella di Genova, per poi arrivare a trasferire il processo tutto per competenza, a Venezia. Un processo che nelle sue varie fasi durerà fino al 24 novembre del 1969, quando, dopo la sentenza di assoluzione, la procura generale rinuncerà al ricorso. Ma ben prima dell'azione giudiziaria sono stati l'opinione pubblica e il mondo del cinema stesso a mettersi di traverso quando per "Teorema", presentato alla Mostra di Venezia insieme a "Appunti per un film sull'India", girato nel dicembre 1967 (altri "appunti" ricorreranno poi nella struttura abbozzata dell'incompiuto romanzo-denuncia "Petrolio", 1972-75), piovvero su Pasolini critiche feroci sia da parte della sinistra, che sostenne che si trattava di un film reazionario, sia dalla destra, disgustata dal modo in cui nel film si affrontava il tema della sessualità. Questa avversa dicotomia si ritroverà quasi sempre nel filo corsaro della sua esistenza (già a partire dalla sua fuga dal Friuli verso la Capitale per accuse di oscenità, allontanato sia dalla DC - che gli aveva teso una trappola come racconta il poeta Nico Naldini in una sua cura autobiografica - sia dal PCI che aveva accettato quella messa al bando) per sopravvivere anche alla morte barbara e tribale che lo travolse. Il film-scandalo, infatti, "Salò o le 120 giornate di Sodoma", (1975) fu censurato anche dopo la sua morte.








Di cosa tratta l'opera. 

In una famiglia milanese della ricca borghesia industriale, un giovane ospite, borghese anche lui, porta scompiglio e turbamenti. La sua sola presenza mette in crisi tutti i componenti della famiglia, che indistintamente dal loro sesso, bramano di avere rapporti fisici con lui. Anche la cameriera, Emilia, che appartiene alla classe contadina, è sconvolta da quella presenza, al punto da tentare il suicidio da cui lui la salva per poi giacere con lei. Un borghese atipico che sfugge a qualsiasi etichetta sociale.
 Quando l'ospite, d'improvviso, deve lasciare la villa, la sua partenza provoca in tutti i protagonisti del nucleo familiare, e in Emilia, una svolta esistenziale che mette fine alla loro ostentata "normalità". Nato come tragedia in versi, Teorema, si trasformerà poi in un libro molto frammentario con alcuni capitoli formati appunto da “frammenti” in versi, fino a prendere la forma della sceneggiatura cinematografica nella quale Pasolini riduce al minimo i dialoghi, riservando principalmente alle immagini, e poi alla musica –Requiem di Mozart – la narrazione delle scene che portano allo sviluppo dei personaggi. Una ricerca soprattutto per una nuova forma o di miscela tra più forme e generi quella intrapresa da quest'anno, dunque, dal poeta che sarà poi ricordato come Poeta corsaro. Il giovane affascinante uomo (interpretato dall'attore Terence Stamp) funge da elemento che sovverte l'ordine - e quindi, secondo il contesto del tempo - l'ideologia. Per Pasolini il "sovvertimento" culturale e ideologico è sinonimo di rivoluzione che filtra attraverso il parametro del sesso. Più avanti userà la perversione sessuale come rappresentazione della perversione stessa del potere in Salò.






Foto credit "Pasolini, Massacro di un Poeta" dall'autrice Simona Zecchi


L'omicidio dello scrittore e le inchieste. 

Quando muore Pier Paolo Pasolini, in un contesto volutamente segnato dal pubblico ludibrio, perché condotto appositamente in un luogo buio e lontano dalla città, presso una striscia di terra e sabbia all'Idroscalo di Ostia, alle porte di Roma, il suo corpo viene rinvenuto alle prime ore del mattino trasformato in una poltiglia di sangue e stracci. Sono le ore a cavallo fra la notte dei santi e quella dei morti, giorni solitamente vestiti a festa e in cui le baracche che affollano l'Idroscalo (oggi trasformate in case vere e proprie con problematiche abitative tuttora in corso) sono piene di romani che le utilizzano in molti casi come seconda casa, soprattutto nelle festività. Eppure nessuno per molti anni (fino al 2011 quando le ultime indagini preliminari - in tutto quattro quelle aperte a cavallo di due secoli oltre all'unico processo terminato nel 1976 - sul caso, sono in pieno svolgimento, nessuno, avrà visto nulla quella sera. Poi durante le ultimi indagini alcuni testimoni di quegli anni riveleranno tracce importanti di verità relativi a quella notte, come rivelano le carte dell'inchiesta. L'unico a essere riconosciuto colpevole della sua morte è Pino Pelosi, l'ex ragazzo di vita imbarcatosi in una vita a sua volta senza sconti fra carcere e sregolatezze, sin da quella notte del 2 novembre 1975. Tutte le indagini preliminari aperte e chiuse in fretta dalla Procura di Roma, via via negli anni, (1985-1995-2005 e 2010), a esclusione dell'ultima che durerrà ben 5 anni, sono state caratterizzate da depistaggi e carenze investigative. L'ultima aperta su segnalazione di nuovi elementi investigativi da un avvocato penalista Stefano Maccioni, su supporto di un familiare però esterno al cerchio stretto dell'erede dello scrittore, Guido Mazzon, vedrà di nuovo l'archiviazione nel maggio del 2015, dopo che il GIP accetta la richiesta della procura che aveva individuato ben 5 profili di ignoti altri rispetto al Pelosi, ma che non era riuscita a identificarli e a collegarli con gli oltre 120 indagati. Anche quest'ultima inchiesta però, sebbene segnata in parte da un approfondito lavoro investigativo, trascina con sé punti oscuri tuttora irrisolti a livello giudiziario. Tra le novità fatte emergere di recente da inchieste giornalistiche o saggi critici, uno scambio epistolario inedito (pubblicato nel libro Pasolini Massacro di un Poeta, Ponte alle Grazie 2015 ricco di diverse novità sul caso) fra l'ex ordinovista Giovanni Ventura e lo scrittore con lettere datate a poche settimane dalla morte; e alcuni documenti che lo riguardavano riferiti all'attività dei servizi di sicurezza nostrani ("Pasolini, un omicidio politico, Castelvecchi 2017). Resta in sospeso la tesi da più parti accreditata sul movente che avrebbe portato all'omicidio del poeta per molti legato alla scomparsa di un capitolo dell'incompiuto “Petrolio” e alle accuse che Pasolini aveva rivolto all'industriale Eugenio Cefis sulla morte dell'ex Presidente dell'Eni, Enrico Mattei. Accuse che però al tempo non erano state lanciate dal solo Pasolini (sulla morte di Mattei un recente libro scritto a quattro mani da Sabrina Pisu e l’ex magistrato Vincenzo CaliaIl Caso Mattei, Chiarelettere 2017 – ne ricostruisce tutti i retroscena mostrando le prove dell’attentato subito dall’ex Presidente dell’ENI). E’ indubbio, certo, che il contesto del petrolio in sé, e gli scandali che lo hanno segnato a metà degli anni ’70, restino il grande background dal quale Pasolini volle partire per lasciare la sua ultima testimonianza in una summa letterario-giornalistica rimasta incompiuta a causa dell’omicidio, "Petrolio", o come aveva pensato prima di titolare lo scrittore: "Vas". Intanto il suo corpo resta ancora impigliato lì fra la rete del campetto da calcio dell'Idroscalo e gli occhi chiusi di chi ha visto tutto quella notte e non parla da oltre 40 anni.

Simona Zecchi

Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice

giovedì 9 agosto 2018

Pasolini, Orgia - Prologo

"ERETICO  e  CORSARO"

Locandina
Teatro Stabile Torino, 1968/69


Pasolini, Orgia

Orgia è un'opera teatrale, una tragedia in versi costituita da un prologo e sei episodi, di Pier Paolo Pasolini.

Fu prodotta la prima volta nel novembre 1968 dal Teatro Stabile di Torino e rappresentata allo spazio Deposito d'Arte Presente di Torino (spazio autogestito e autofinanziato, che ospitava opere dell'Arte Povera e azioni teatrali).

Diretta da Pasolini stesso, era interpretata da Laura Betti, nel ruolo della Donna, e da Luigi Mezzanotte, nel ruolo dell'Uomo. Pasolini non ne vide mai la pubblicazione, poiché essa avvenne postuma per Garzanti.

Copione di scena del Teatro Stabile Torino, 1968/69
Orgia di P.P.Pasolini
(autore e regista)
Parte finale. 

Prologo


Immagine del Teatro Stabile di Torino
Sono morto da poco. Il mio corpo penzola a una corda, stranamente vestito.
Sono dunque appena risuonate qui le mie ultime parole, ossia:
«C'è stato finalmente uno che ha fatto buon uso [della morte».

Si, è questo che ho detto, prima di ciondolare impiccato, acconciato in un modo veramente abominevole.

Gettare uno sguardo indietro — come un flash-back — sugli ultimi fatti, significativi, insieme, e tipici, della mia vita?

È l'unica cosa ora che mi interessa fare: ma come uno scrittore di memoriali e di aforismi, a causa probabilmente della troppa saggezza dovuta [alla morte.


Immagine del Teatro Stabile di Torino
Ecco, dunque: quest'uomo che vi parla appeso alla corda, con l'osso del collo spezzato, e già freddo, è stato quello che si dice un uomo come tutti gli altri. Non è stato né un poeta, né un pazzo, né un miserabile, né un drogato.

Ed è stato, con tutti gli altri, dalla parte del potere (del potere che si ha, o cui solo si partecipa: non ha importanza). Appartenere alla parte del potere, poi, non significa affatto essere uomini di parte! Anzi, chi accetta di essere un tranquillo, anonimo, stimato detentore anche di una piccola parte di potere, vuole, con istinto animale, che la sua esistenza e l' altrui sia grigia, senza scelte e senza passioni.
Immagine del Teatro Stabile di Torino
Nell'orbita del potere c'è dunque la libertà (che è la libertà più vera: la stessa degli animali!) di chi non ha urti con la propria esistenza.

Sì, io sono stato veramente libero e indipendente perché ho accettato senza alcuna riserva l'esistenza del potere, mi ci sono adattato, con tutto il conformismo necessario, e, da uomo normale, ho cercato di accaparrarmene una fetta. Non grandi cose: sono stato soltanto un medio borghese.
Per completare dunque il quadro, devo aggiungere che non sono stato affatto conformista per fare, del potere, un buon uso: no, no! Sono stato proprio di quelli, che, nella loro libertà, non hanno conosciuto né amore, né carità, né altre difficoltà della coscienza.


Immagine del Teatro Stabile di Torino
(Ma la pace lascia sanguinanti tracce come la guerra. Un'altra mostruosità inscena i suoi spettacoli al posto delle stragi. E quanta pace in questa pianura tra le Alpi e il mare!)

Perché dunque ho potuto vivere, in pace, in un periodo di pace del mondo? Una domanda assurda, che mi faccio, dopo quello che ho detto finora!

Ecco, io sono stato in vita un uomo Diverso: questa è la ragione per cui mi sono chiesto come ho potuto vivere in pace, dalla parte dell 'ordine.

É semplice: nascondendo a me Stesso e agli altri la mia Diversità. Essa non è mai stata esaminata, capita, accettata, discussa, manipolata. È rimasta vergine com'è venuta al mondo, con me (o la mia infanzia). E quindi ha soltanto agito. Si può agire prima di decidere? o senza decidere? Si.


Immagine del Teatro Stabile di Torino
Ho esaminato, capito, accettato, discusso, manipolato la mia Diversità solo pochi minuti prima di morire: per il tempo, cioè, necessario, a togliermi, esemplarmente, la vita.

Ripeto dunque che se la mia vita fosse stata uno spettacolo non sarei stato io a trovarmi davanti al dramma, dovuto, per tradizione, al dilemma. [Il flash-back delle ultime vicende della mia tragedia non possono essere dramma o dilemma, ripeto, che per la coscienza di un eventuale spettatore.
Ed ecco ora quali mi appaiono, da morto, i termini di questo dilemma (che mai spettatore vorrebbe accettare, e se ne difenderebbe disapprovando c fischiando, o telefonando, potrei giurarlo, addirittura alla Questura).


Immagine del Teatro Stabile di Torino
Ha diritto la Diversità a restare sempre uguale a se stessa? A non essere altro, in tal caso, che verifica di scandalo? Non deve, piuttosto, divenire altro scandalo? Cos'è insomma la Diversità — quando essa stessa non divenga diversa da sé — Se non un puro termine di negazione della norma?


Immagine del Teatro Stabile di Torino
Immagine del Teatro Stabile di Torino
E quindi parte della norma essa stessa? E, quel che importa, che cosa deve fare chi è Diverso? Negro, Ebreo, mostro, cosa sei tenuto a fare? Ricostruire in te la realtà, rendendola nuovamente reale? Progredire anche tu, disobbedendo, insieme alle leggi anche alle leggi della Pazzia? [della norma, Oppure... devi invece accettarla — accettarla così come I 'hai trovata? Non hai altro da fare, Diverso, che perderti, per cosi ritrovarti? Devi accettare l'odio razziale quasi questa accettazione fosse la ragione per cui sei al Se, privato di simpatia e di diritti umani, [mondo. potrai cosi, fare santo te stesso e il mondo? Mah, io non sono riuscito a rispondere a queste domande se non confusamente qualche istante, ripeto. prima di [impiccarmi .

Ma se ciò che la mia morte rende significativo della mia esistenza — lo dico ancora una volta — fosse una rappresentazione, credo che agli spettatori, miei nemici, che vogliono difendersi da me, direi: «Vi prego, siate come quei soldati, i più giovani di quei soldati, che sono entrati per primi oltre i reticolati di un lager... E lì i loro occhi... Ah, vi prego, siate giovani come loro!» Ecco tutto. E, ora, divertitevi.

(Pasolini, Orgia - Prologo)





Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi
Giovanna Caterina Salice

domenica 29 luglio 2018

Il pensiero Pasoliniano la sua vita la sua lotta - di Mario Pozzi.

"ERETICO  e  CORSARO"



Il ritratto di Pasolini sulla copertina del libro è stato dipinto
dal pittore Victor Motko. Dissidente Russo arrestato a Mosca
nel 1976 perché protestava per i diritti umani, di religione 
 e d’espressione messo in manicomio psichiatrico e torturato
e costretto a lasciare la Russia che tanto amava. Fu uno dei
primi che con il suo sacrificio fece cadere il muro di Berlino
e a ridare a milioni di persone la libertà.
Ora desaparecidos


Il pensiero pasoliniano la sua vita la sua lotta.


Parlare di Pier Paolo Pasolini, della sua vita e della sua complessa opera letteraria, poetica e cinematografica è un’impresa colossale che riguarda la nostra epoca e il cambiamento da una società rurale quella dove nacque Pasolini in Friuli e la sua Casarsa “L’usignolo della chiesa cattolica”. E quella del dopoguerra, quella Romana e delle sue borgate anni 50 e 60 il mondo dell’Italia povera, contadina e sottoproletaria. L’età del pane, cioè consumatori dei beni necessari che rendeva povera e necessaria la vita. L’uomo immerso in se stesso e nel ciclo quotidiano del lento trascorrere delle stagioni che si rinnovavano una dietro l’altra dove la vita era un sogno ad occhi aperti e lì tutto si ripeteva nel suo lento trasformarsi nel ciclico nascere e morire. Con l’avvento degli anni 70 tutto cambiava, il nuovo potere edonistico consumistico affermandosi trasformava l’età del pane nell’età del consumo. Con il consumo si rendevano superflui i beni necessari e con essi si è resa superflua la vita. E in questa superfluità della vita che Pasolini scriverà 
“ in questo mondo mercificato come un giovane senza pietà e pudore e io non nascondo che in questo mio stato: non avrò mai pace.” 
Questa non trovata pace, questa visionaria esistenza della sua ultima parte delle vita che come una dannazione getterà il suo corpo nella lotta, non accettando il cambiamento antropologico d’un intera nazione. 
“La morte non sta nel non comunicare ma nel non essere compresi.” 
Pasolini era riuscito in quel periodo a comprarsi la torre di Chia che aveva
inmente da quando ci aveva girato “il vangelo secondo Matteo.” E aveva deciso di ritirarsi abbandonando il cinema e ritornando alla pittura. Aveva frequentato il corso di estetica e di arti figurative e la filologia romanza insegnata dal critico d’arte Roberto Longhi a Bologna quando era un pischello e frequentava il portico della morte dove comprava i libri usati, scriverà 
“bella e dolce Bologna! Vi ho passati sette anni, forse i più belli.” 
Ma la sua smania, la sua irrequietezza, la sua fame di corpi senza anima il suo essere tra l’inferno e il purgatorio è prevalso sulla sua vita monastica che è fatta di solitudine. L’Eden non è per l’uomo è solo una stato idealistico fuori dalla realtà della vita. Una volta realizzata Chia sarà come nel Decameron 
“perché realizzare un’opera quando è tanto bella pensarla.” 

Chia sarà un attimo d’un sogno come la “trilogia della vita.”Dove l’esigenza di rappresentare nel loro simbolo culminate il sesso era un’ esigenza primaria degli anni sessanta, giustificazioni storiche e ideologiche nella lotta democratica di esprimersi nella libertà sessuale. Con l’avvento della cultura di massa e la crisi antropologica iniziata negli anni settanta dove trionfava la sottocultura dei “mas media”, la rappresentazione degli organi sessuali era un ritorno in dietro a quel mondo arcaico dove viveva l’innocenza. Ora tutto è rovesciato la liberazione sessuale ed espressiva portata avanti dal potere sotto una falsa democratizzazione è stata superata e vanificata dal potere consumistico che ha concesso una falsa tolleranza “potere tollerante.” Anche la realtà dei corpi è stata violata, manipolata, manomessa dal potere consumistico: anzi tale violenza e stata la cosa più macroscopica della nuova epoca storica, “Salò”. Da abiura alla trilogia della vita. In questo contesto sociale, individuale e personale che Pasolini non ponendo adeguarsi al cambiamento di ciò che aveva vissuto fino agli anni sessanta farà come San Paolo la sua lotta contro il potere totalizzante. ( Empirismo eretico, lettere Luterane, scritti corsari.) Faccio questo preludio che ho nel cuore e nell’anima che non si può cancellare se non con la morte, il nulla eterno. La morte di mia figlia Maria. Pasolini 
“Sono traumatizzato dalla legalizzazione dell’aborto. Perché lo considero come altri un omicidio legalizzato. Nei sogni e nel comportamento quotidiano – cosa comune a tutti gli uomini. Io vivo la mia vita felice prenatale la mia immersione nelle acque materna: so che là io ero esistente.” 
Già la donna era degradata a puro oggetto sessuale, con l’aborto atto criminale non ha nessuna giustificazione, sia morale, etica che avvilisce solo la donna. Non c’è atto più criminale che uccidere il proprio figlio anche se è in stato embrionale che è il principio della nostra esistenza, la negazione stessa della vita.

Questa vita legata alle acque materne che Pasolini sente in sé dove tutto era pace e silenzio, il silenzio cosmico nato dal big ben, l’esplosione atavica del nostro esistere. Qui nasce la frattura del mondo arcaico, millenario dove l’uomo considerava la natura divina e santa “Medea” quando il primo centauro parla a Giasone bambino prima che il secondo centauro, quello della ragione gli dice che sono vecchie storie che non hanno nulla a che vedere con il laicismo, “società contemporanea” dove tutto è pura mercificazione. Pilade una delle sei tragedie Pasoliniane dove Oreste prendendo il potere uccidendo la
madre Cliternesta aiutato dalla dea Atena, la dea della ragione trasformerà le Furie in Eumenidi distruggendo tutto il mondo arcaico e tribale per stabilire un mondo laico, democratico, logico e del raziocinio privo d’ogni contenuto e riferimento al sacro. Pilade: sorge il sole su questo corpo degradato e va nella città vecchia la cui nuova storia io non voglio conoscere. Per Pier Paolo la sacralità della vita era primaria e la riversava nella sua vita come riscontro che aveva vissuto nella sua adolescenza. Il dualismo Pasoliniano gli è costato la sua morte prematura. Non tanto perché analizzò una società che moriva e un’altra che nasceva senza alcun valore se non quello della mercificazione umana e l’idolatria della merce come scambio assoluto identificandosi in un unico Dio il denaro. Ma per un suo non adattamento della sua personalità ad accettare se stesso. Il riscontro si possono leggere le sue due opere: bestia da stile e Petrolio che diventano due diari sulla contraddizione della sua esistenza. In bestia da stile e la sua vita trasportata nella Cecoslovacchia di Jan Palach divisa in episodi. Ci lavorerà fino
alla fine della sua vita in continui rifacimenti. Dalla sua idilliaca Casarsa alla morte del fratello ucciso dai partigiani di Tito mentre lui viveva nella sua ossessione sessuale del primo albore e in questo sente un senso di colpa. Al recupero del rapporto con il padre che trasforma nella madre. Il padre “un vuoto nel cosmo” e la madre vista come una schiavitù. La speranza del partito comunista primaria purezza della idilliaca speranza disillusa con la tramutazione del mondo sottoproletario in piccolo borghese, vanificando le splendide raccolte di liriche “le ceneri di Gramsci e la religione del mio tempo.” Con Petrolio il suo sdoppiamento in una personalità e in centomila e l’ossessività del sesso portata all’esasperazione non trovando più quel dolce
immergersi nella vita e la pura sessualità di “ Atti imputi e Amado mio” ma in un avvilente rapporto come descrive su Petrolio che ha un rapporto sessuale con venti ragazzi in un desiderio senza limiti che lo porta all’anomia. Cioè alla mancanza di norme perché non avendo norme la società non esiste. E diventa un parossismo sessuale dove si vive quel limbo fuori dalla realtà. Nel finale di Petrolio c’è appunto il desiderio Pasoliniano di togliersi questa realtà che coincide con l’atto creativo e liberarsi di se stesso cioè anche morire. Abbandonato il manoscritto tornerà al paesello in Calabria e si getterà nel mare. Il ritorno all’indistinzione delle acque, le acque materne. Pasolini faceva frequenti sogni sulle acque prenatali come ritorno alle acque materne dove la sessualità purezza del liquido amniotico dove tutto era già disvelato nella forma arcaica dell’universo e nel mito del ventre materno dove tutto si è già compito prima di entrare nella realtà della vita con il recidere il cordone ombelicale. Ma questo desiderio di morte era puro stato idilliaco, scriverà: 

amo talmente la vita che non mi porterà nulla di buono. 
Andando al Porno – Teo – Colossal quando Epifanio il Magio, finito il suo viaggio e tornando nel vuoto del cosmo guardando la terra sempre più lontana dirà: il viaggio della cometa è stato un’illusione della vita, ma senza questa illusione non si sarebbe appreso il senso della realtà. Eppure tutte le comete come questa che ho seguito è una stronzata ma senza questa stronzata terra non ti avrei conosciuta. Questa complessità del pensiero Pasoliniano che qui abbiamo parzialmente descritto è intrinseca sia nella sua vita vissuta che con la sua opera letteraria o cinematografica che sono la stessa cosa, disvela in un itinerario che dalla forma lirica e puramente tragica ma umana che va “ dall’usignolo della chiesa cattolica, le ceneri di Gramsci, la religione del mi tempo. Dai romanzi una
vita violenta, ragazzi di vita ecc… Ai film accattone, la ricotta, il vangelo secondo Matteo, mamma Roma fino a Uccellacci e uccellini. I film poetici in bianco e nero nella realtà del sottoproletariato e delle borgate Romane, la realtà dell’età d’oro quella del Pane. Dove la vita bastava a se stessa. Poi si ammalò d’ulcera e stette per sei mesi a letto e qui riprese a studiare il pensiero Greco. Scriverà. Mi è venuta un’ulcera, guardandomi sono rinato regredendo e ho percorso l’intera peccaminosa gioventù. Nessuno potrà avere mai comprensione per la mia convalescenza e la conseguente ricaduta. In cui ho scritto sei tragedie. Rinascevo e come si può dire regredivo. Meglio di così non poteva andare. Le sei tragedie sono: ( Pilade – affabulazione - Orgia – Calderon - Rosaura - Bestia da stile). Da qui il pensiero
Pasoliniano verso la società dove viveva cambierà totalmente dagli anni 40 ai 60 che aveva vissuto restando fedele in se stesso al “sogno d’una cosa” alla miticità del sogno rurale e contadino e all’arcaismo della meglio gioventù. Con i Film “Teorema e Porcile” inizia ad analizzare il cambiamento antropologico di questa società. In Teorema dove un giovane che interpreta Rimbaud che tramite la sessualità viene a sconvolgere un famiglia della ricca borghesia Milanese. Facendogli prendere coscienza attraverso il rapporto sessuale che il giovane avrà con tutta la famiglia compresa la serva il vuoto della loro vita. Quando se ne andrà il padre donerà la fabbrica agli operari e andrà a gridare nel deserto la sua disperazione sterile (Munch). Il figlio scoprirà al sua omosessualità anch’essa priva di senso perché priva di valori. La sorella andrà in catalessi quando gli crollerà il mito del padre e l ‘abbandono
dello sconosciuto che la lascerà alla sua solitudine. La madre priva di ogni valore famigliare se quello borghese mercificherà il suo corpo con dei ragazzi raccolti per strada. La serva tornerà alla sua cascina e sarà sepolta dopo un’ascesi mangiando ortica e prima di essere sepolta dicendo che rinascerà. La figura di ricetto è la più ingenua, l’allegria e la gioia della vita che Posolini ha sempre adoperato fino al saggio pedagogo su Gennariello. Porcile e diviso in due fasi il testo teatrale e quello dell’Etna dove dei barbari uccidono e mangiano carne umana. Porcile è la rappresentazione del vecchio potere che viene trasformato nel nuovo potere. Potere “edonistico consumistico” e per raggiungere questa trasformazione adopera i figli obbedienti quelli “ del sessantotto che andranno a pisciare sul muro di Berlino.” Il figlio che non è né ubbidiente né disubbidiente e perciò non può essere adoperato dal potere nascente si farà mangiare dai porci. La sequenza del deserto è arcaica e religiosa i barbari vengono presi dal potere
religioso e condannati ad essere mangiati dai cani. Il protagonista esclamerà! Ho ucciso mio padre, mangiato carne umana e tremo di gioia. Le due figure sia Julian che il barbaro sono Pasolini. In Julian analizza il cambiamento della società e non accettandola si farà mangiare dai porci. Nel barbaro quando dice ho ucciso mio padre, mangiato carne umana e tremo di gioia Pasolini si riferisce a se stesso, lui barbaro uccidendo il padre abbandonandolo quando fuggì da Casarsa e lo abbandonò malato di cirrosi e manie paranoide con il vecchio pastrano militare accanto ad una vecchia stufa. E gli creerà quel vuoto nel cosmo. Ho mangiato carne umana, perché Pasolini aveva bisogno di corpi senza anima, cioè la carnalità dei corpi dei ragazzi e tutto questo lo fa tramare di gioia. “Salò e le centoventi giornate di sodoma”. Il nuovo potere si era consolidato e l’uomo e divenuto una merce di scambio con cui ci si può fare tutto tramite il consumo, il consumo prodotto dalla società totalizzate, omologante dove tutti i valori del passato sono stati cancellati. Rimane solo la mercificazione dell’uomo come mezzo di consumo per rendere i pochi ricchi sempre più ricchi e i milioni di poveri sempre più poveri.

 “Non è importante come si muore ma come si vive.” 
 Se nella tragedia il mito superava la storia nel mondo contemporaneo è la non storia che ha superato il mito.

anno domini 2018.

Sito internet :  http://www.poeti-poesia.it/SitiCommunity2/MarioPozzi/Mario_Pozzi.htm



    Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro

    Curatore, Bruno Esposito

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