sabato 25 maggio 2019

Pier Paolo Pasolini - Roberto Longhi, Da Cimabue a Morandi

"ERETICO e CORSARO"

Amerigo Bartoli, Ritratto di Roberto Longhi, 1924


Pier Paolo Pasolini
Roberto Longhi, Da Cimabue a Morandi
In Descrizioni di descrizioni.
A cura di Graziella Chiarcossi. 
Prefazione di Giampaolo Dossena, 
Garzanti Editore, Milano 1996


Se penso alla piccola aula (con banchi molto alti e uno schermo dietro la cattedra) in cui nel 1938-39 (o nel 1939-1940?) ho seguito i corsi bolognesi di Rober­to Longhi, mi sembra di pensare a un'isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce. E anche Longhi che veniva, e parlava su quella cattedra, e poi se ne an­dava, ha l'irrealtà di un'apparizione. Era, infatti, un'apparizione. Non potevo credere che, prima e do­po aver parlato in quell'aula, egli avesse una vita pri­vata, che ne garantisse la normale continuità. Nella mia immensa timidezza di diciassettenne (che dimo­strava almeno tre anni di meno) non osavo nemmeno affrontare un tale problema. Non sapevo nulla di inca­richi, di carriere, di interessi, di trasferimenti, di inse­gnamenti. Ciò che Longhi diceva era carismatico. Non vuoi dire nulla che, per istinto, io fossi incuriosito in lui anche dall'uomo, che era un po' incuriosito di me, e che provassi della simpatia profonda (credo anche un po' ricambiata). Il rapporto era ontologico e nega­to assolutamente a ogni precisazione pratica. Forse anche per questo tutto ciò appartiene a un altro mon­do. Solo in seguito ho tentato qualche ricostruzione: ma non è detto che abbia mai perso la mia timidezza fino al punto da far questo con reale senso pratico e con la reale capacità di rompere il diaframma idealistico che mi separava dal maestro. Dopo, si può dire che siamo diventati amici, anche se la frequentazione è sta­ta sempre così rara. E anzi, solo dopo, Longhi è di­ventato il mio vero maestro. Allora, in quell'inverno bolognese di guerra, egli è stato semplicemente la Ri­velazione.
Che cosa faceva Longhi in quell'auletta appartata e quasi introvabile dell'università di via Zamboni? Del­la «storia dell'arte»? Il corso era quello memorabile sui Fatti di Masolino e di Masaccio. Non oso qui entra­re nel merito. Vorrei solo analizzare il mio ricordo per­sonale di quel corso: il quale ricordo è, in sintesi, il ri­cordo di una contrapposizione o netto confronto di «forme». Sullo schermo venivano infatti proiettate delle diapositive. I totali e i dettagli dei lavori, coevi ed eseguiti nello stesso luogo, di Masolino e di Masaccio. Il cinema agiva, sia pur in quanto mera proiezione di fotografie. E agiva nel senso che una «inquadratura» rappresentante un campione del mondo masoliniano - in quella continuità che è appunto tipica del cinema - si «opponeva» drammaticamente a una «inquadra­tura» rappresentante a sua volta un campione del mondo masaccesco. Il manto di una Vergine al manto di un'altra Vergine... Il Primo Piano di un Santo o di un astante al Primo Piano di un altro Santo o di un al­tro astante... Il frammento di un mondo formale si op­poneva quindi fisicamente, materialmente al fram­mento di un altro mondo formale: una «forma» a un'altra «forma».
Gianfranco Contini - devo dire che è attraverso di lui, che Longhi mi si è rivelato il mio vero maestro? - ha raccolto ora in un volume di 1139 pagine stampate fitte, e che quindi normalmente sarebbero almeno il triplo, un'antologia degli scritti di Longhi, ivi inclusi i miei Fatti di Masolino e Masaccio, naturalmente; ne ha fatto la prefazione, arricchita da un compendio critico su Longhi (Cecchi, Contini stesso, De Robertis, Mengaldo), e da una magnifica Nota bibliografica generale. In una nazione civile questo dovrebbe essere l'avveni­mento culturale dell'anno. Sì, ma l'Arte non è «con­trollo amministrativo della vita» (come suona la defi­nizione canzonatoria affibbiata da Longhi ai «filistei» nel 1913!)
Devo dire che, a prima vista - sfogliando il libro, os­servando «com'era fatto» e leggendolo qua e là - tro­vavo da ridire sul lavoro di Contini proprio a proposi­to di ciò su cui egli aveva previsto che si sarebbe tro­vato da ridire. Cioè la mancanza delle riproduzioni dei quadri cui i saggi di Longhi si riferiscono; la successi­vità non cronologica dei saggi (quello che ho citato, del '13, è uno degli ultimi) per cui il lettore è costretto a ricostruire molto faticosamente da sé ciò che più gli importa, cioè la storia dello stile di Longhi stesso; infi­ne la struttura mentale che nasce da tale successività dei saggi, che è la struttura di una «storia dell'arte ita­liana» dal cui senso Longhi era profondamente (ma anche, bisogna dirlo, ambiguamente) alieno: così che il lettore è costretto a seguire ciò che in fondo meno gli importa, appunto quella «storia dell'arte italiana».
Contini non ha difeso nella sua prefazione con la so­lita eleganza ipnotica e la solita sorridente infallibilità, il proprio operato; sicché è il lettore stesso a dover sbrigarsela col grande testo, affrontandolo pratica­mente senza alcun conforto, alcuna preparazione e al­cun metodo. E' un'avventura. La prima chiave di lettu­ra è ovviamente quella di «Longhi prosatore», o me­glio «Longhi prosatore grande almeno quanto Gadda». E infatti la prima continuità di questo testo è do­vuta proprio ai pezzi dove la grandezza di Longhi pro­satore si manifesta in tutta la sua riottosa ispirazione. Il canone primo di tale prosa è la reticenza. Non si di­mentica mai, neanche per un istante, nel leggere Longhi prosatore, il Longhi critico, impegnato, sempre molto rischiosamente, in ipotesi, scoperte, riordina­zioni, attribuzioni: il cui fondamento è sempre la lettu­ra del quadro, mai la lettura di documenti che riguar­dano il quadro, e che quindi possono dare, del qua­dro, informazioni oggettive. Nell’attribuire un quadro a un autore, o addirittura nel ricostruire l'intera perso­nalità di un autore (come in uno strabiliante romanzo giallo), Longhi non è mai ricorso a dati esterni, filolo­gici. Egli si è attenuto strettamente alla logica interna delle forme. Il rischio era dunque enorme, sempre. Di qui la cautela, e quindi l'ironia. Prodotto diretto, for­male, nella prosa di Longhi, della sua reticenza (la cautela, appunto, più l'ironia, maieutica) è lo «scor­cio». Tutte le descrizioni che Longhi fa dei quadri esa­minati (e sono naturalmente i punti più alti della sua «prosa») sono fatte di scorcio. Anche il quadro più semplice, diretto, frontale, «tradotto» nella prosa di Longhi, è visto come obliquamente, da punti di vista inusitati e difficili.
A introdurre lo «scorcio» è linguisticamente un'i­potesi, o un'esortazione o una clausola finale (il c.d.d. del teorema, ma mai trionfalistico). Gettate là per ca­so, in fretta, in mera funzione di un'ipotesi, o a mera conclusione di un ragionamento, le descrizioni dei quadri (o, meglio, della realtà rappresentata da quei quadri) finiscono con l'essere di una esattezza lanci­nante, visionaria.
È proprio seguendo la vitale, esaltante, accanita, os­sessa ricerca di Longhi - che consiste sostanzialmente nel far coincidere la verità critica con i vari aspetti che la realtà doveva assumere nei pittori lungo i secoli - che, piano piano si rivela il senso riposto di questo libro. E a questo senso va predicata certo una conti­nuità: che non è però, soltanto, la continuità della se­rie dei risultati spesso supremi dell'espressività (della «prosa»).
La continuità del senso di questo grande libro di saggi consiste, io credo, in una «storia delle forme». Storia, intendo, proprio come evoluzione, ma nel sen­so puramente critico, vitale, concreto della parola. Ta­le evoluzione si presenta lentissima: i suoi passaggi hanno un ritmo quasi al «rallentatore», per quanto il loro susseguirsi sia logico fino alla fatalità. Ma ammet­tiamo che tali forme in evoluzione - anziché essere in­traviste attraverso gli acmi descrittivi del discorso di Longhi, che s'ingorga quasi proustianamente nella «ri­cerca» - ci si presentassero, materialmente, attraverso le diapositive che ho detto a proposito di quel mitico corso bolognese. E ammettiamo che il proiettore po­tesse imprimere al susseguirsi di tali diapositive il rit­mo dell'accelerazione più buffa: ecco che il senso del­la «evoluzione» di quelle «forme» apparirebbe sinteti­camente, quasi in una inarrestabile conseguenzialità meccanica.
Supponiamo poi che tali diapositive rappresentino, in dettaglio, la «forma» delle pieghe del manto della Vergine su un ginocchio o sul grembo; oppure la «for­ma» di un piccolo paesaggio del fondo; oppure anco­ra la «forma» del viso di un Santo o di un Devoto; e carichiamo nel proiettore, per prima, la diapositiva di una «forma» di Cimabue (o di Giotto «spazioso», o di Stefano fiorentino), e, per ultima, diciamo, una «for­ma» del Caravaggio. Facciamo in modo che la proie­zione sia accelerata. Ed ecco, ecco, davanti ai nostri occhi, passare l’Evoluzione delle forme, come un me­raviglioso film critico, senza principio né fine, eppure perfettamente escatologico. Il Longhi ancora ingenuo della «Voce», scrivendo ad Alba (il 18 marzo 1913) aveva già intuito tutto: «Ogni volta che l'arte raggiun­ge una saturazione di staticità, di corporeità, s'aggiun­ge, o combinandosi o imponendosi, la ricerca del mo­to. Molto comprensivamente, questo rappresentano i Greci di fronte agli Egiziani, i Gotici ai Romani, l'ar­chitettura del Quattrocento all'antica, l'architettura Barocca a quella del Rinascimento... E bene: il proble­ma del futurismo rispetto al cubismo è quello del Ba­rocco di fronte al Rinascimento. Il Barocco non fa che porre in moto la massa del Rinascimento... una tavola di pietra spessa e robusta s'incurva pressa da una for­za gigante... Al cerchio, succede l'ellisse...».
Da allora in poi ad altro Longhi non ha accudito, in cuor suo, che a osservare tale «successione». Poiché si tratta di una successività disinteressata, assolutamente priva di utopie e di illusioni o terrorismi progressisti, e la finalità si autocostituisce e si autodefinisce, in so­stanza, momento per momento, atto per atto, inven­zione concreta per invenzione concreta, ecco che la critica di Longhi non può essere che di una estrema purezza, perfettamente contemplativa. Una sola, e ir­relata, è l'illusione: quella della possibilità di esprime­re indefinitamente la realtà, attraverso un seguito di drammatiche riscoperte (vedi il Caravaggio!): tutte le altre sono piccole illusioni storiche, più o meno servi­li, più o meno ipocrite. Le meravigliose capacità istrioniche di Longhi, le sue gioiellerie severe, non son nul­la in confronto del suo lucido, umile ascetismo di os­servatore del moto delle forme.

18 gennaio 1974


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli

Simona Zecchi

PASOLINI E CARAVAGGIO - Roberto Chiesi

"ERETICO e CORSARO"



PASOLINI E  CARAVAGGIO
Roberto Chiesi
Cineteca Bologna

© EMUI_  EuroMed University Editions, Roma 2017 · ISSN 1889-7231 




“Carissimo Luciano, eccomi a Roma in una variazione della mia dimessa avventura romana. Mi sono servito dei miei sensi per imprimervi un generico paesaggio romano (in primavera), ma soprattutto alcuni colori e alcuni gesti inenarrabili del Caravaggio, di Giovanni di Paolo, di Lorenzetti, di Piero della Francesca... te li dico, questi nomi, secondo l'ordine naturale in cui mi emergono nella memoria”(1).

È l'inizio di una lettera di Pier Paolo Pasolini all'amico Luciano Serra, datata presumibilmente 9 aprile 1946. A quell'epoca la guerra era terminata da appena un anno e il ventiquattrenne Pasolini, che risiedeva a Casarsa della Delizia, aveva intrapreso un viaggio a Roma, probabilmente ospite dello zio Gino Colussi. Le prime parole della lettera, da cui trabocca un evidente, appassionato entusiasmo, sono dedicate alla pittura e descrivono vividamente l'emozione provata vedendo i quadri di Caravaggio, Piero della Francesca e di altri pittori, artisti che il giovane poeta aveva studiato seguendo la lezione di Roberto Longhi. 

Quando Pasolini divenne Pasolini, dopo il trasferimento a Roma, ossia divenne lo scrittore “scandaloso” che aveva scoperto il mondo popolare e “dannato” delle borgate romane, degli emarginati dalla capitale, il rapporto biografico con la figura e l'arte di Michelangelo Merisi, detto Il Caravaggio, sembrano diventare evidenti, persino ovvi: entrambi artisti 'maledetti', entrambi ispirati dalla vitalità selvaggia e dalla morale 'altra' del mondo che pulsa al di fuori della legalità borghese, del mondo dei bassifondi, entrambi decisi a compromettersi con quel mondo, a immergervisi senza reticenze.  
Ma non è solo un rapporto biografico, ovviamente: lo stesso Pasolini evidenzia alcuni nessi iconografici fra il proprio cinema e la pittura caravaggesca, quando ricorda di avere scelto un ragazzo del popolo romano, Ettore Garofolo, per il ruolo di protagonista accanto a Anna Magnani in Mamma Roma (1962), dopo averlo visto in un ristorante dove lavorava come cameriere, “mentre portava una fruttiera e sembrava una figura uscita da una tela del Caravaggio”(2 ). O ancora quando in un articolo definisce l'inquadratura di Ettore morente, legato al letto di contenzione nell'ultima parte dello stesso film, “un'assurda e squisita mistione tra Masaccio e Caravaggio”(3). 
A questo proposito, uno dei più sottili studiosi di cinema (e di Pasolini), Sandro Bernardi, ha scritto alcune acute osservazioni sugli echi caravaggeschi che si possono individuare in quella celebre sequenza di Mamma Roma, quando Ettore, dopo essere stato sorpreso in ospedale dove si era recato per rubare con alcuni complici, viene incarcerato e quindi legato ad un letto di contenzione perché dava segni di violenta irrequietudine: “Questo letto di morte, improvvisamente e inopinatamente, è diventato, quasi per un salto metaforico che ci porta indietro nel tempo, un tavolaccio di legno nudo, sul quale sta legato Ettore in mutande con le caviglie e i piedi incatenati al legno mentre un raggio di luce dura, caravaggesca, filtra da fuoricampo e cade sopra il suo corpo. La finestra che filtra e struttura la luce, e che apparirà in una seconda inquadratura, non appartiene verosimilmente a una stanza d'ospedale, e neppure a una cella di rigore, ma è la finestra di un carcere cinquecentesco.  
Il conflitto fra l'alto e il basso, fra il sacro e il profano si trasforma così in un contrasto fra rappresentazione e mondo rappresentato, fra contenuto e stile, dove il primo riguarda i nostri tempi e il secondo ci trasporta fuori dal tempo. La citazione anche in questo caso serve a far entrare due mondi in collisione, due universi incompatibili e di fatto coesistenti. 
La scena della morte è costituita da due magnifici dolly con movimento indietro e in discesa che partono dal volto e sfiorano il corpo di Ettore fermandosi ai suoi piedi, raggiungendo sempre tutti e due il punto di vista del Cristo morto del Mantegna. L'inquadratura della finestra (un dettaglio collegato a uno sguardo di Ettore che lo fa sembrare una soggettiva) con la grossa inferriata è una citazione della luce caravaggesca che ricorda esplicitamente sia La vocazione di San Matteo, per la forma del raggio di luce, sia La decollazione del Battista, per la forma della finestra, omaggio nascosto a Roberto Longhi, cui Pasolini dedicò anche la sceneggiatura del film, con la frase famosa: “A Roberto Longhi, cui sono debitore della mia “fulgurazione figurativa”. (…)  
Il dettaglio della finestra caravaggesca e il punto di vista di Mantegna sono nascosti dentro la forma dell'inquadratura, ma non tanto che non si riesca a individuarli con sufficiente chiarezza”(4). 
È probabile che nella composizione dell'inquadratura si celi, quindi, un velato riferimento alla lezione longhiana e alle sue considerazioni sulla luce di Caravaggio. Ricordiamo, però, che fu lo stesso Pasolini a smentire la citazione del Cristo morto di Mantegna, avanzata da alcuni critici cinematografici, proprio interpellando il suo antico maestro(5). 

Ma in realtà fra Caravaggio e Pasolini esistono delle differenze di fondo, anche più significative delle analogie.
Come scrive lo storico dell'arte Francesco Galluzzi: “tra pittore e poeta 'maledetti' è sempre sembrato naturale cogliere una relazione quasi elettiva, alla deriva entrambi nel gran corpo palpitante di Roma. La pittura caravaggesca viene spesso assunta quindi come una chiave privilegiata per decifrare l'immaginario poetico pasoliniano”(6).  
Galluzzi cita critici quali Cesare Garboli, Dominique Fernandez, Pietro Citati e Stefano Casi che hanno sottolineato le affinità tra i due artisti, ma “in realtà, a un riscontro sui testi, le innegabili reminiscenze caravaggesche nell'opera di Pasolini risultano essere in genere piuttosto topiche; come elementi di una rielaborazione della tradizionale iconografia della vita brulicante della metropoli suburbana da cui vengono assorbiti tutti gli stimoli di quel folklore (nel senso più alto del termine) di matrice colta che che ha contribuito a determinare nel corso dei secoli l'immagine del sottoproletariato romano”(7). Infatti giustamente Galluzzi sottolinea una differenza macroscopica fra la visione dei due artisti: “mentre il Caravaggio raffigurava i Santi come popolani, Pasolini ambiva a raffigurare i popolani come Santi”(8). 

Nel suo libro Galluzzi accenna ad alcune filiazioni dall'arte caravaggesca che sono riconoscibili soprattutto nell'evocazione dei fenomeni luministici esistenti nella poesia pasoliniana, in particolare in Quadri friulani della raccolta Le ceneri di Gramsci (1957) o nella narrativa, come in un brano di Una vita violenta (1959). 
Ma esiste un'altra relazione, che ha un significato importante nell'opera pasoliniana ed è relativa all'ultima fase della sua opera. 
Consideriamo a questo proposito un testo che Pasolini scrisse nel 1974 ma che non pubblicò in vita ed è stato edito per la prima volta nell'edizione di “Tutte le opere” dei Meridiani Mondadori, nei Saggi sulla letteratura e sull'arte, con il titolo La luce di Caravaggio(9). 
Pasolini apre il testo scrivendo che tutto ciò che sa della sua arte “è ciò che ne ha detto Longhi”. Con questo sottolinea il valore seminale che ha avuto la lezione longhiana sulla propria formazione e sulla sua visione di alcuni artisti, nutrita dalle analisi del grande storico dell'arte. Quindi Pasolini ricorda che Caravaggio ha inventato “un nuovo mondo che secondo la terminologia cinematografica si dice profilmico”, un mondo di ambienti, oggetti e individui collocati per la prima volta davanti ad un cavalletto e ritratti sulla tela”. 

In secondo luogo scrive che Caravaggio “ha inventato una nuova luce: al lume universale del Rinascimento platonico ha sostituito una luce quotidiana e drammatica. Sia i nuovi tipi di persone e di cose che il nuovo tipo di luce, il Caravaggio li ha inventati perché li ha visti nella realtà. Si è accorto che intorno a lui - esclusi dall’ideologia culturale vigente da circa due secoli – c’erano uomini che non erano mai apparsi nelle grandi pale o negli affreschi e c'erano ore del giorno, forme di illuminazione labili ma assolute, che non erano mai state riprodotte e respinte sempre più lontano dall’uso e dalla norma, avevano finito col divenire scandalose, e quindi rimosse. Tanto che probabilmente i pittori, e in genere gli uomini fino al Caravaggio probabilmente non le vedevano nemmeno”. 

Come spesso accade quando Pasolini parla di altri artisti, sembra che in realtà si riferisca a se stesso. Anche in questo caso la “scoperta” di un'umanità ignorata come soggetto artistico può essere accostato all'analoga scoperta compiuta dallo stesso Pasolini quando aveva scritto i romanzi Ragazzi di vita (1955) o Una vita violenta, e realizzando i film Accattone (1961), Mamma Roma appunto e La ricotta (1963), rendendo visibile un'umanità disprezzata e reietta che neanche il Neorealismo aveva reso protagonista delle storie che aveva narrato. Un discorso analogo può valere per la luce satura, non realistica, che Pasolini aveva scelto per il suo primo film, Accattone, luce che imprimeva alle immagini un senso di calcificazione, di morte, che si stendeva come una profezia sul destino segnato del personaggio protagonista. Collocando al centro delle sue storie, l'esistenza di un “ultimo uomo” come Accattone, uno sfruttatore di donne, Pasolini aveva mostrato al pubblico cinematografico che anche quest'”ultimo uomo” era un uomo, che possedeva una sua umanità, sepolta e nascosta nella sua degradazione. Un'umanità che fino a quel film molti non avevano mai preso in considerazione, come se non esistesse. 

Poi Pasolini prosegue: ”La terza cosa che ha inventato il Caravaggio è un diaframma (anch’esso luminoso, ma di una luminosità artificiale che appartiene solo alla pittura e non alla realtà) che divide sia lui, l’autore, sia noi, gli spettatori, dai suoi personaggi, dalle sue nature morte, dai suoi paesaggi. Questo diaframma, che traspone le cose dipinte dal Caravaggio in un universo separato, in un certo senso morto, almeno rispetto alla vita e al realismo con cui quelle cose erano state percepite e dipinte, è stato stupendamente spiegato da Roberto Longhi con la supposizione che il Caravaggio dipingesse guardando le sue figure riflesse in uno specchio”. 
Lo specchio implica una distanza, un filtro che immerge le figure in un'altra dimensione luministica, così da imprimere una diversa connotazione, una diversa qualificazione alla corporalità di quelle figure. 
“Tali figure erano perciò quelle che il Caravaggio aveva realisticamente scelto, negletti garzoni di fruttivendolo, donne del popolo mai prese in considerazione, ecc., e inoltre esse erano immerse in quella luce reale di un’ora quotidiana concreta, con tutto il suo sole e tutta la sua ombra: eppure… eppure dentro lo specchio tutto pare come sospeso come a un eccesso di verità, a un eccesso di evidenza, che lo fa sembrare morto.” La luce è quella del quotidiano, umile, realistica ma “dentro lo specchio” qualcosa cambia, si verifica un fenomeno che la muta: le figure dipinte con il filtro della superficie che le riflette, scivolano in una sospensione “a un eccesso di evidenza” che Pasolini interpreta come funereo, mortuario. 
“Posso amare criticamente la scelta realistica del Caravaggio nel ritagliare nei personaggi e negli oggetti il mondo da dipingere; posso amare, ancor più, criticamente, l’invenzione di una nuova luce dove far accadere gli immobili avvenimenti.” È proprio l'immobilità di corpi vivi e pulsanti a suggerire che vivi non lo sono più, che sono precipitati in un'altra dimensione.
“Tuttavia quanto al realismo occorre una buona dose di storicismo per individuarlo in tutta la sua imponenza: non essendo io un critico d’arte, e vedendo le cose in un prospettiva storica falsa e schiacciata, tutto sommato a me il realismo del Caravaggio mi sembra un fatto abbastanza normale, superato lungo i secoli da altre, nuove forme di realismo.
” Con queste parole Pasolini confessa la propria reazione emozionale alle opere di Caravaggio, e sottolinea il distacco che prova, forse proprio per evidenziare con più forza quei fenomeni che invece lo toccano, come artista, nel profondo e a cui dedicherà le ultime righe del suo testo. 
Continua a confessare la propria estraneità anche alla luce drammatica caravaggesca: “Quanto alla luce, posso apprezzarne l’invenzione stupendamente drammatica, ma per una mia particolare forma estetica – dovuta chissà a quali manovre del mio inconscio - non amo le invenzioni di luce, preferisco di gran lunga le invenzioni di forme. Un nuovo modo di sentire la luce mi entusiasma molto meno che un nuovo modo di sentire mettiamo il ginocchio di una madonna sotto il manto o lo scorcio del primo piano di un santo: amo le invenzioni e le abolizioni dei chiaroscuri, delle geometrie, delle composizioni. Di fronte al caos luminoso del Caravaggio resto ammirato ma un po’ staccato (se è la mia opinione strettamente personale che qui si vuole conoscere).
”  Finalmente arriva al punto nodale del testo: “Ciò che mi entusiasma è la terza invenzione del Caravaggio: cioè il diaframma luminoso che fa delle sue figure delle figure separate, artificiali, come riflesse in un specchio cosmico. Qui i tratti popolari e realistici dei volti si levigano in una caratteriologia mortuaria; e così la luce, pur restando così grondante dell’attimo del giorno in cui è colta, si fissa in una grandiosa macchina cristallizzata. Non solo il Bacchino è malato ma anche la sua frutta. E non solo il Bacchino, ma tutti i personaggi del Caravaggio sono malati, essi che dovrebbero essere per definizione vitali e sani, hanno invece la pelle macerata da un bruno pallore di morte”. 

Nello stesso periodo Pasolini sta scrivendo il “progetto di romanzo” che rimarrà incompiuto, Petrolio, iniziato nel 1972 e che sarà pubblicato da Einaudi soltanto nel 1992. Negli Appunti numerati 71 e seguenti, lo scrittore immagina che il protagonista, l'ingegnere Carlo segua lungo alcune strade di Roma (via Torpignattara e altre) un giovane appartenente al sottoproletariato romano, che secondo Pasolini era orrendamente degenerato negli anni '70, tanto che lo denomina dispregiativamente “il Merda”. Questa figura che non parla e si limita a passeggiare, abbracciato stretto alla fidanzata, percorre una serie di gironi che ricalcano quelli dell'Inferno dantesco ma dove all'ordine tassonomico dei vizi umani, è sostituito una nuova classificazione comprendenti quelli che, nella critica della modernità pasoliniana, sono diventati i connotati della massificazione e dell'omologazione del ceto popolare in massa piccoloborghese.  
Ogni girone è raffigurato come un quadro, illuminato dalla luce proveniente da dietro e riflessa e diffusa da superficie trasparenti, come in una scenografia cinematografica, con la presenza di un tabernacolo alla maniera medioevale. Un'altra particolarità è che due scene coesistono in trasparenza l'una nell'altra, come nell'effetto filmico della sovrimpressione: la Scena della Visione, che corrisponde al presente, dove sono visibili i caratteri di ripugnante degradazione dei giovani appartenenti ai ceti popolari, e la Scena della Realtà, dove invece appare come gli stessi erano in un passato recente, appena sette anni prima, quando possedevano ancora le loro identità, la loro fisionomia originaria. Scrivendo del senso di malattia e morte suggerito dalla luce di Caravaggio, Pasolini sta probabilmente pensando al luminismo mortuario, funebre, che avvolge con violenta, cruda evidenza i corpi di una gioventù che ai suoi occhi è ormai diventata completamente e colpevolmente connivente con il trionfo del consumismo e della massificazione e reca nel proprio corpo, i segni della debolezza, della malattia e della morte.
Ecco che il diaframma di Caravaggio e la “cristallizzazione” che opera sulla realtà diviene, per Pasolini, una forma entro cui rappresentare l'orrore della fine di un mondo, di un modo di essere uomini – cioè la cultura popolare, tramandata per secoli nei suoi rituali - che non ritornerà mai più.
Roberto Chiesi

Note:

1 Pier Paolo Pasolini, A Luciano Serra – Bologna, Roma, lunedì 9 [aprile 1946], in Id., Lettere 1940 – 1954, a cura di Nico Naldini, Einaudi, Torino 1986, p. 246. 
2 Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, a cura di Jon Halliday, Guanda, Parma 1992, p. 58. 
3 Pier Paolo Pasolini, Sfogo per “Mamma Roma”, “Vie nuove”, n. 40, 4 ottobre 1962, ora in Id., I dialoghi, a cura di  Giovanni Falaschi, Editori Riuniti, Roma 1992. 
4 Sandro Bernardi, Ibridazione e citazione nel cinema: Pasolini e Godard, in Cinema / pittura. Dinamiche di scambio, a cura di Leonardo De Franceschi, Lindau, Torino 2003, pp. 139-140. 
5 Pier Paolo Pasolini, Sfogo per “Mamma Roma”, op. cit. 
6 Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, Bulzoni, Roma 1994, p. 81. 
7 Ibidem. 
8 Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, op. cit., p. 83. 
9 Pier Paolo Pasolini, [La luce di Caravaggio], in Id., Saggi sulla letteratura e sull'arte, a cura di Walter Siti e Silvia de Laude, Tomo II, Mondadori, Milano 1999, pp. 2672-2674. 


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli

Simona Zecchi

venerdì 24 maggio 2019

Ignoti alla città

"ERETICO e CORSARO"



Cecilia Mangini 
"Ignoti alla città" 
1958


Adalgisa Carella
14 giugno 1958



"Oltre la città nasce una nuova città, nascono nuove leggi dove la legge è nemica, nasce nuova dignità dove non c’è più dignità, nascono gerarchie e convenzioni spietate nelle distese di lotti, nelle zone sconfinate dove credi finisca la città, che ricomincia, invece, ricomincia nemica per migliaia di volte, in polverosi labirinti, in fronti di case che coprono interi orizzonti.
Essere poveri, essere umili, dormire in una cameretta in dieci, avere un padre con abiti di dieci anni, avere una madre che urla per la casa come i maschi, avere fratelli con cui parlare solo per litigare e bastonarsi, non sapere che il proprio rione, non avere che quattro sbandati amici, non riconoscere nessuna fede.
Non avere due soldi per il tram, strisciare i piedi sui selciati, sedersi sull’erba sporca e i cocci, consolarsi con l’essere spietati.
Essere caduti dal seno della madre sul fango e sulla polvere di un deserto che li vuole liberi e soli, essere cresciuti in una foresta dove i figli lottano coi figli per educarsi alla vita dei grandi, essere ragazzi in una città fatta per la pietà e la ricchezza, senza sapere altro che la propria fame.
Il lavoro: cento lire alla madre e cento lire per divertirsi. Non c’è altro che la voglia di divertirsi in cuore. La città è una sola tentazione.
Al ragazzetto di vita che sgobba per guadagnarsi qualche lira, non va di lavorare: è nato stanco.
Nessuno sa dei ragazzi di vita che anima leggera e allegra hanno. Essi sono cinici, troppo esperti, pronti a tutto, ma basta una maglietta e un paio di scarpini, perché si scopra che anche il più bullo trema.
Qualche furto, qualche rapina. Così finiscono qualche volta a Porta Portese, nella loro prigione. Là dentro si sfiatano dal fumare. I compagni fuori lo sanno che farebbero qualsiasi cosa per un pacchetto di sigarette".


P.P.Pasolini


Regia di Cecilia Mangini

Produzione: A. Carella
Soggetto: Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa


Sceneggiatura: Cecilia Mangini

Commento: Pier Paolo Pasolini
Fotografia: Mario Volpi
Musica: Massimo Pradella






Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Simona Zecchi

Ignoti alla città (1958) from Big Sur, immagini e visioni on Vimeo.

martedì 26 febbraio 2019

Pasolini e la chiesa cattolica - Di Mario Pozzi

"ERETICO e CORSARO"

Eppure, Chiesa, 
ero venuto a te. 


Pasolini e la chiesa cattolica
Da scritti corsari

...ardente, come se

il mistero contadino, quieto
e sordo nell’estate del quarantatre,
tra il borgo, le viti e il greto
del Tagliamento, fosse al centro
della terra e del cielo;
e lì, gola, cuore e ventre
squarciati sul lontano sentiero
delle Fonde, consumavo le ore
del più bel tempo umano, l’intero
mio giorno di gioventù, in amori
la cui dolcezza ancora mi fa piangere...

Pasolini : la chiesa “la chiesa intesa come Chiesa cattolica” non può che essere reazionaria dalla parte del potere. Non può che accettare le regole autoritarie e convenzionali della convivenza. 
Ma questo è dettato dalla sua storia, per la sua sopravvivenza si è adattata ad ogni trasformazione di ogni potere della società che cambiava ma si adattava nei canoni clericali. E ora si sta adattando a quella totalmente omologante della globalizzazione abbandonando quei canoni che non fanno più parte della sua storia . Ma in questo suo adattamento sopravvivrà all’anima digitale dove tutti i suoi antichi valori, ora disvalori vanno scemando in un unico limbo quello del nulla umano?
Casa è la Chiesa senza il misticismo? E il valore del trascendentale “chiesa medievale”.
Già il poeta frate Francescano David Maria Turoldo ultimo mistico prima della globalizzazione.“ Ho scritto e rappresentato per lui la mia opera teatrale “Sillabe divine” Mario Pozzi, espresse i suoi dissensi sia con la Chiesa che rappresentava e il modo che il potere della Chiesa differiva dal suo Cristianesimo che era per gli umili, per gli ultimi e per i diseredati non solo nei canoni della dottrina, ma come esempio di vita quello Francescano, lo spogliarsi dei suoi beni – Pasolini “Scritti corsari” – E’ proprio detto che la Chiesa debba coincidere con il Vaticano – il Papa andasse a sistemarsi in clergyman, coi suoi collaboratori in qualche scantinato di Tormarancio o del Tuscolano, non lontano dalle catacombe di San Damiano o Santa Priscilla – la chiesa cesserebbe di essere chiesa. 
La chiesa clericale era la chiesa d’un universo contadino, il quale ha tolto al Cristianesimo il suo momento originale rispetto a tutte le altre religioni, cioè Cristo. E in questo mondo contadino fuori dal tempo reale e dalla storia dove vivevano gli Dei agricoli simili a Cristo era il tempo “sacro” o “liturgico” di cui valeva la ciclicità dell’eterno. Il tempo della loro nascita, della loro azione, della loro morte, della loro discesa agli inferi e della loro resurrezione, era un tempo paradigmatico, a cui periodicamente il tempo della vita, ritualizzando, si modellava.
Ciò che intende Pasolini era che Cristo nei duemila anni di storia contadina aveva sostituito la figura dei suoi Dei rurali in quella del Cristo riferendosi ai suoi modelli mitici, facendone un divenire assiologico dove si ripetevano ciclicamente le sue culture. 
Nell’escatologia della chiesa cattolica distante dalla cultura millenaria del mondo contadino o rurale accettava essendo Chiesa dominante questo equivoco. Pasolini “Ma la chiesa che era la chiesa ufficiale dominante ha sempre accettato l’equivoco: essa non poteva esistere infatti al di là delle masse contadine”.
Il consumismo e la proliferazione delle industrie terziarie ha distrutto in Italia il mondo campestre e sta distruggendolo in tutto il mondo e la figura del vecchio prete dagli scarponi e il talare nero sdrucito si è vanificato, diventando preti di città, cioè, preti di massa “puro folclore”.
E in questa Chiesa del folclore che non può esistere senza le masse dei nuovi poveri o disperati che la globalizzazione a creato togliendogli pure i loro Dei, il loro modo arcaico di vivere ed è per questo che odia l’uguaglianza sociale – “Il Comunismo e le sue ideologie”.
Il perdono o vanificazione dell’atto, ho rinnegamento del quinto comandamento “non uccidere”. Questo comandamento sostiene un assoluto divieto che contemporaneamente afferma il diritto di ogni uomo alla vita: sin dal primo istante del concepimento fino alla morte naturale … Infatti in ambito teologico, vita è un dono che ci è stato dato da Dio e che solo lui può toglierlo.
Scritti corsari – Pasolini e l’aborto. “Lo considero un omicidio legalizzato”. Io vivo la mia vita prenatale, la mia felice immersione nelle acque materne: so che là ero esistente. Omicidio che non può essere perdonato, ora il Papa adeguandosi alla globalizzazione rinnega i principi etici, morali e universali del quinto comandamento perdonando la donna che commette l’omicidio e rinnegando lo stesso principio della vita, il diritto di una persona indifesa alla sua esistenza.
Scriverà in una sua poesia David Maria Turoldo della donna “ Donna, forma estrema del sogno, anima del mondo, tu sei il grido della creazione”. Pasolini scriverà “ il mio amore è per la donna infante e madre”. Un frate e un omosessuale esprimeranno in questi versi il più alto concetto che si possa avere per la figura umana femminile. Papa Luciani: Dio è più madre che padre.
Pasolini “scritti corsari” sono contro l’aborto definendolo un omicidio legalizzato che avvilisce solo la donna. E interrompe quel ciclo umano che si era rinnovato dalla nascita dell’uomo, fino al mondo consumistico che favoriva il coito, non più come atto della creazione, ma solo come mercificazione per avvallare il consumo delle merci, rendendo merce l’atto sessuale. E non più amore fra due individui di sesso diverso che procreano per il piacere della creazione. E sentire un Papa che perdona la donna per che abortisce il figlio. “Mi chiedo se sua madre avrebbe abortito lui, che penserebbe della madre?”
Pasolini “la chiesa è lo spietato cuore dello stato”.

Accademico Mario Pozzi
anno domini 2019


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli


Simona Zecchi


lunedì 25 febbraio 2019

Quando Pasolini chiese di cambiare tesi di laurea e farla su Pascoli - di Carlo Picca

"ERETICO e CORSARO"



Quando Pasolini chiese di cambiare tesi di laurea 
e farla su Pascoli
di Carlo Picca

La più organica e imponente espressione dell'attività critica di Pasolini è certamente Passione e Ideologia, un volume che fu pubblicato da Garzanti nel 1960. In questo notevole ed interessantissimo studio, che è da considerarsi un vero e proprio manuale critico non solo per gli addetti ai lavori, sono presenti due vaste analisi letterarie dedicate rispettivamente alla poesia dialettale e alla poesia popolare italiana del secolo scorso.
Vi è poi una seconda parte, la quale ha in oggetto i saggi su personalità importanti della nostra letteratura compresi gli anni dello sperimentalismo, e fra le quali figure spicca senza dubbio quella di Pascoli.
Un rapporto vivo di stima, ma al contempo anche connotato da una attenzione ambivalente, quello dello scrittore friulano per il poeta del Fanciullino.
Questo perché per Pasolini in Pascoli coabitano, con evidente contraddizione, una ossessione vera e propria e spesso melensa, che tende in modo quasi patologico a mantenerlo sempre fisso a sé stesso, come uno strumento mono corda, ma anche, uno sperimentalismo che lo varia e lo riesce a rinnovare di continuo in modo sorprendente.
In altri termini coesistono in lui una forza irrazionale che lo costringe alla fissità stilistica e una forza intenzionale che lo porta alle tendenze stilistiche più disparate.
Così, pari all'allontanamento che possono suscitare alcuni versi e temi del Pascoli, a causa di questa sua immobilità, corrisponde tuttavia una più che complementare simpatia derivante dal suo sperimentalismo e dalla sua appassionata velleità di ricercatore.
Parole non a caso queste, tutt'altro, Pascoli per lungo tempo fu motivo di studio molto approfondito per il regista di Accattone, e forse non tutti sanno che Pasolini in procinto di laurearsi, nel 1944, nonostante la tesi assegnatagli dal professor Longhi intorno alla pittura contemporanea, decise e propose di potersi smarcare proprio per dedicarsi al poeta del X agosto.
E lo fece giustificandosi che il manoscritto di quella tesi gli era andato perduto, a Pisa, durante il marasma seguito all'armistizio, e non volendo rifare tutto quel lavoro daccapo, mutò argomento e soprattutto relatore rivolgendosi con un’epistola al Professore Calcaterra.
Così nel marzo 1944, lo studente Pasolini chiese la tesi di laurea al suo docente di Letteratura italiana dell’Università di Bologna, appunto Calcaterra. Al nuovo professore avanzò un lavoro accademico su Pascoli sperando ardentemente che questi lo soccorresse nella sua istanza rocambolesca ed imprevista fino a poco prima.
La cosa andò a buon fine e si concretizzò, avvenne infatti che il poeta de Le Ceneri di Gramsci discuterà il 26 novembre 1945 la sua tesi intitolata Antologia della poesia pascoliana: introduzione e commenti.
Completa conversione di argomento dunque, giustificata dal fatto che Pascoli fosse un poeta a cui egli si sentiva legato profondamente, “quasi da una fraternità umana”, e per questo, nonostante non sempre lo avesse accettato senza remore, l’aveva comunque sempre letto e molto assorbito.
Come dimostra la lettera che Pasolini scrisse a Calcaterra per giustificare il cambio di tesi, la lettura del Pascoli, ha sempre avuto in lui un valore di “studio della tecnica della poesia”, ovvero di uno studio personale e peculiare, in cui tutte le sue facoltà critiche restavano “sveglie”, protese a rilevare “gli affetti risolti in linguaggio” innovativo.
Ed ammessa e concessa la dote contraddittoria della sua poesia, tuttavia laddove “si fa più chiara ha in sé una commovente modernità”.
Secondo l’autore di Casarsa, come ebbe poi modo di scrivere nel 1955 circa il «Fanciullino», in un articolo apparso sulla rivista Officina e qui ripreso nei corsivi, e successivamente raccolto proprio nel volume Passione e Ideologia, la poetica pascoliana, se non ha in sé l’attributo di una lingua ispirata ad un realismo di origine ideologico, alla Manzoni o Verga per intenderci, possiede però quello di una vita intima e poetica dell’io immerso in un allargamento e sperimentalismo linguistico ben degno di nota.
In questa analisi si configura il Pascoli anche come punto di riferimento per tutta la poesia a venire dopo lui, ovvero per l’intero organismo stilistico dei crepuscolari e degli epigoni di questi.
Per lo scrittore che fu Eretico e Corsaro infatti, con questa caratteristica di saper fornire alla lingua un contributo stilistico originale non da poco, Pascoli senza ombra di dubbio, influenzerà non solo Sbarbaro, Saba, il lessico vernacolare di taluni dialettali come De Titta, Costa, Lorenzoni, e ancora Govoni, fino ad arrivare ad Ungaretti, Montale, Onofri, Gatto, Betocchi, Bertolucci, ma tanti e tanti altri poeti, ritenendo in questa maniera, assai ricco e complesso il suo apporto alle forme poetiche di gran parte del novecento.
Concludendo, va detto che prima di tutta l’indagine pasoliniana, Pascoli era sempre stato descritto in veste molto accademica dalla critica letteraria precedente. La sua lettura seppe aprire un varco nuovo di conoscenza, ancora tutt’oggi punto di riferimento per chi studia e approfondisce il poeta di Myricae.

Carlo Picca


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli

Simona Zecchi

giovedì 21 febbraio 2019

Pasolini e il teatro Greco - Mario Pozzi

"ERETICO e CORSARO"




Pasolini e il teatro Greco 
Un’ Orestiade Africana 
E la poesia della Profezia in Poesia in forma di rosa 



Al di là dei sogni c’è la vita e in questa società dove non ci sono più sogni ma incubi dove andiamo? Scriveva Shakespeare siamo fatti della stessa materia che sono fatti i sogni. Nell’opera Pasoliniana ispirata a Calderon della barca “la vita è sogno”. Calderòn opera teatrale di Pier Paolo Pasolini divisa in tre temi due dei quali il sogno era ancora possibile nell’ultima fase, nel mondo omologato dove i sogni del tempo della storia non ci possono essere più. Ma solo una desertificazione interiore condizionata dal potere omologante che stabilisce cosa devi sognare.
Ero giovane, zingaro errante con le pezze al culo ma ero pieni di sogni – ero veramente un ragazzo dell’Europa avendola girata quasi tutta e in particolare l’Europa oltre la cortina di ferro, l’Europa Comunista. L’ho descritta nel mio romanzo “ viaggio d’un poeta attraverso la terra dipinta in quella desolata – Mario Pozzi”.

La libertà è un’esigenza interiore – primordiale, atavica nasce dell’esigenza primaria dell’uomo quella naturale dettata dalla Divina natura e dal suo essere nomade (Lucy e il nomadismo Africano.) Poi si sono fabbricati i muri, le gabbie, i recenti e l’uomo è divenuto schiavo delle stesse regole che si è inventato.
Le istituzioni per loro natura sono sempre commoventi ed essendo commoventi la loro espressione si riduce a pura inutilità e in questa inutilità si è concentrato il potere. Pasolini “Finché l’uomo sfrutterà l’uomo, finché l’umanità sarà divisa padroni e servi non ci sarà né normalità né pace. La ragione di tutto il male nel nostro tempo è tutto qui”.
E tutto questo è benedetto dall’inutili istituzioni che ci rendono inutili, perché schiavi. Ma il bello che in questa schiavitù globalizzata non si salva nessuno, nemmeno quelli che l’hanno creata. 

Scriverà il Leopardi “la giovinezza unico fiore”Io Mario Pozzi ho vissuto per cinque anni dal 1955 al 1960 alla Pisana, dai cinque anni a dieci, immerso nella natura in estrema libertà, libero di girovagare di giorno e di notte in quella campagna Romana dove facevo il bagno nei fontanili e nella marane e mangiavo le ranocchie – non ho frequentata le elementari, ero semianalfabeta ma felice. I miei genitori non li vedevo quasi mai e uno dei spettacoli più belli che ho visto nella mia vita era a giugno quando scendevamo per la valle della Pisana e passavamo attraverso miriadi di lucciole che ci accarezzavano. Da scritti corsari “la scomparsa delle lucciole”. E dormivo spesso con una vecchia nonna Africana che abitava nella mia stessa palazzina. Era una famiglia che proveniva dall’Etiopia e mi consideravano come un figlio. Era il tempo della gioia infinita, il tempo della vita. Poi sono andato a vivere accanto alla borgata Gordiani e ci ho vissuto fino al 1969, forse è stato il periodo più bello della mia vita. Anche qui ho girovagato tra la Tuscolana, il Quarticciolo dove ho frequentato l’università della strada, una delle migliori università del mondo, il Mandrione con il canto delle puttane e il Casilino sono stato quello che Pasolini definì un ragazzo vita, o come mi 
chiamava la mia famiglia uno stradarolo “ragazzo di strada”, zingaro che mi si addici di più, perché la mia anima è stata un’anima zingara fuori da ogni istituzione sia religiosa, scolastica che famigliare, un’anima liberà che ha vissuto sempre come gli pare. Se non avessi quasi settant’anni mi sarei aggregato con i quaranta mila che sono partiti dall’Honduras e attraversato con loro tutta l’America latina fino al muro Americano. Dovrebbe essere stato un viaggio favoloso che ogni giovane avrebbe dovuto fare non quello avvilente dell’”Erasmus” perché non conosceranno mai: Pasolini “ i vecchi fratelli coi figli di pane e formaggio! Da Crotone o Palmi saliranno a Napoli, e da lì a Barcellona, a Salonicco e a Marsiglia nella città della malavita. Anime e angeli, topi e pidocchi, nel germe della storia antica, voleranno davanti alle Willaye. Essi sempre umili. Essi sempre deboli. 

Essi sempre timidi. Essi sempre colpevoli. Essi sempre sudditi. Essi sempre piccoli. - Essi si costruiranno leggi fuori dalla legge, essi che si adatteranno ad un mondo sotto il mondo, essi che cedettero in un Dio servo d’un Dio, essi che canteranno massacri d’un re, essi balleranno alle guerre borghesi, essi che pregarono alle lotte operaie … deponendo l’onesta delle religioni contadine, dimenticando l’onore della malavita, tradendo il candore dei popoli barbari, dietro ai loro Alì dagli occhi azzurri – usciranno da sotto terra per rapinare – saliranno dal fondo del mare per uccidere, scenderanno dall’alto del cielo per 
espropriare – e per insegnare ai compagni operai la gioia della vita – per insegnare ai borghesi la gioia della libertà, per insegnare ai Cristiani la gioia della morte - distruggeranno Roma e sulle sue rovine deporranno il germe della storia antica. Poi col Papa e ogni sacramento andranno come zingari su verso l’ovest e il nord con le bandiere rosse di Trotsky al vento … Dalla poesia Profezia – Poesie in forma di rosa – Pier Paolo Pasolini”. 



Africa mia ultima alternativa – Pier Paolo Pasolini. 

Non c’e nulla di più attuale che l’emigrazione dei popoli Africani verso L’Europa dopo che la civilissima e democratica razza bianca li ha schiavizzati, derubati sia dei loro beni che della loro identità, cioè delle loro culture particolari e tribali “Il padre selvaggio e L’Orestiade – Pier Paolo Pasolini”. Il padre selvaggio è una sceneggiatura del 1963 di un film che Pasolini doveva realizzare dopo Mamma Roma che fa parte dei film che non realizzò: “ San Paolo e Porno Teo Colossal” la sceneggiatura si differenzia dell’Orestiade che è del 1970 dal suo periodo storico. Quando scrisse la sceneggiatura Pasolini era ancora immerso nella storia e i suoi film erano quelli delle borgate Romane dove sopravviveva il sottoproletariato con la sua povertà, distante anni luce dalla borghesia Romana che non sapeva neanche che esistesse. E ancora non aveva affrontato il teatro Greco “ che risale al suo
periodo di Casarsa”. Il film doveva girarsi in Africa nel periodo colonialista, dove un giovane professore tanta di integrare i ragazzi con testi di cultura occidentale per assorbirli al potere borghese, sottraendoli ai loro villaggi dove la loro cultura arcaica era millenaria. Il giovane Davidson non capendo questa falsa integrazione si macchierà di delitti orrendi nelle guerre tribali scatenate dai colonialisti. Rifugiandosi nella foresta, scriverà una poesia dove esalterà la bellezza struggente della sua terra e della vita che si annida nella foresta e nei villaggi. E mentre continua a scrivere il suo viso s’illumina d’un fosco, innocente
sorriso. Pasolini risalta la vita campestre, rurale, tribale fuori dalla storia che la borghesia occidentale distrugge imponendo il suo modello di vita “una falsa democrazia”. Scriverà “nelle poesie della Religione del mio tempo – Frammento della morte. E ora … ah, il deserto assordato dal vento, lo stupendo e immondo sole dell’Africa che illumina il mondo. Africa! Unica mia alternativa ………………………
Appunti per un’Orestiade Africana dalla tragedia di Euripide è del 1975 e l’Africa sta perdendo la sua identità originaria, dove da qui a poco sarà totalmente colonizzata dal nuovo potere, schiavizzando e mercificando un intero continente le conseguenze dopo più di quarant’anni dalla morte del poeta sono sotto gli occhi di tutto il mondo.
Il pretesto dell’Orestiade per Pasolini come in Medea è lo stesso adoperando il tetro Greco è la ragione laica interpretata da Oreste “il nuovo potere” che aiutato da Atena dea della ragione vengono a distruggere tutto quel mondo arcaico e tribale che si era conservato per secoli. La dimostrazione è la pellicola girata in Tanzania e in Uganda riprendendo decine e decine di persone, che accosterà ai personaggi della tragedia selezionandoli uno per uno nella loro arcaicità, fuori dal tempo condizionato dal nuovo sviluppo Europeo. Le migliori inquadrature sono le donne Africane che vivono fuori dalla storia sempre sorridenti, con i loro copricapo di tutti i colori, accentando la vita come una festa ed esprimendo la felicità della vita dove erano vissute sin dalle sue millenarie origini dove la vita era eterna nel suo ripetersi. Tutto questo viene cancellato dall’occidente sfruttandola, inserendo la fabbriche e le scuole con una cultura occidentale che non gli appartiene.
Pasolini usa l’Orestiade come lui dichiara agli studenti. E la paragona ad Argo che con la democrazia cambiando le Furie in Eumenidi si cancellerà tutto quel mondo primitivo e tribale dove il ripetersi della vita era stata fuori dalla storia come la volevano e la vivevano gli occidentali. Se vediamo come è ridotta l’Africa con la globalizzazione, la desertificazione, le guerre, le discariche a cielo aperto, lo spostamento di milioni di persone verso il nostro continente per la fame e le malattie in un genocidio antropologico d’un intero continente.
Pasolini aveva ragione ed è stato veggente. E quando toccherà a noi?


Accademico Mario Pozzi
anno domini 2019



Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli

Simona Zecchi