sabato 25 maggio 2019

Pier Paolo Pasolini - Roberto Longhi, Da Cimabue a Morandi

"ERETICO e CORSARO"

Amerigo Bartoli, Ritratto di Roberto Longhi, 1924


Pier Paolo Pasolini
Roberto Longhi, Da Cimabue a Morandi
In Descrizioni di descrizioni.
A cura di Graziella Chiarcossi. 
Prefazione di Giampaolo Dossena, 
Garzanti Editore, Milano 1996


Se penso alla piccola aula (con banchi molto alti e uno schermo dietro la cattedra) in cui nel 1938-39 (o nel 1939-1940?) ho seguito i corsi bolognesi di Rober­to Longhi, mi sembra di pensare a un'isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce. E anche Longhi che veniva, e parlava su quella cattedra, e poi se ne an­dava, ha l'irrealtà di un'apparizione. Era, infatti, un'apparizione. Non potevo credere che, prima e do­po aver parlato in quell'aula, egli avesse una vita pri­vata, che ne garantisse la normale continuità. Nella mia immensa timidezza di diciassettenne (che dimo­strava almeno tre anni di meno) non osavo nemmeno affrontare un tale problema. Non sapevo nulla di inca­richi, di carriere, di interessi, di trasferimenti, di inse­gnamenti. Ciò che Longhi diceva era carismatico. Non vuoi dire nulla che, per istinto, io fossi incuriosito in lui anche dall'uomo, che era un po' incuriosito di me, e che provassi della simpatia profonda (credo anche un po' ricambiata). Il rapporto era ontologico e nega­to assolutamente a ogni precisazione pratica. Forse anche per questo tutto ciò appartiene a un altro mon­do. Solo in seguito ho tentato qualche ricostruzione: ma non è detto che abbia mai perso la mia timidezza fino al punto da far questo con reale senso pratico e con la reale capacità di rompere il diaframma idealistico che mi separava dal maestro. Dopo, si può dire che siamo diventati amici, anche se la frequentazione è sta­ta sempre così rara. E anzi, solo dopo, Longhi è di­ventato il mio vero maestro. Allora, in quell'inverno bolognese di guerra, egli è stato semplicemente la Ri­velazione.
Che cosa faceva Longhi in quell'auletta appartata e quasi introvabile dell'università di via Zamboni? Del­la «storia dell'arte»? Il corso era quello memorabile sui Fatti di Masolino e di Masaccio. Non oso qui entra­re nel merito. Vorrei solo analizzare il mio ricordo per­sonale di quel corso: il quale ricordo è, in sintesi, il ri­cordo di una contrapposizione o netto confronto di «forme». Sullo schermo venivano infatti proiettate delle diapositive. I totali e i dettagli dei lavori, coevi ed eseguiti nello stesso luogo, di Masolino e di Masaccio. Il cinema agiva, sia pur in quanto mera proiezione di fotografie. E agiva nel senso che una «inquadratura» rappresentante un campione del mondo masoliniano - in quella continuità che è appunto tipica del cinema - si «opponeva» drammaticamente a una «inquadra­tura» rappresentante a sua volta un campione del mondo masaccesco. Il manto di una Vergine al manto di un'altra Vergine... Il Primo Piano di un Santo o di un astante al Primo Piano di un altro Santo o di un al­tro astante... Il frammento di un mondo formale si op­poneva quindi fisicamente, materialmente al fram­mento di un altro mondo formale: una «forma» a un'altra «forma».
Gianfranco Contini - devo dire che è attraverso di lui, che Longhi mi si è rivelato il mio vero maestro? - ha raccolto ora in un volume di 1139 pagine stampate fitte, e che quindi normalmente sarebbero almeno il triplo, un'antologia degli scritti di Longhi, ivi inclusi i miei Fatti di Masolino e Masaccio, naturalmente; ne ha fatto la prefazione, arricchita da un compendio critico su Longhi (Cecchi, Contini stesso, De Robertis, Mengaldo), e da una magnifica Nota bibliografica generale. In una nazione civile questo dovrebbe essere l'avveni­mento culturale dell'anno. Sì, ma l'Arte non è «con­trollo amministrativo della vita» (come suona la defi­nizione canzonatoria affibbiata da Longhi ai «filistei» nel 1913!)
Devo dire che, a prima vista - sfogliando il libro, os­servando «com'era fatto» e leggendolo qua e là - tro­vavo da ridire sul lavoro di Contini proprio a proposi­to di ciò su cui egli aveva previsto che si sarebbe tro­vato da ridire. Cioè la mancanza delle riproduzioni dei quadri cui i saggi di Longhi si riferiscono; la successi­vità non cronologica dei saggi (quello che ho citato, del '13, è uno degli ultimi) per cui il lettore è costretto a ricostruire molto faticosamente da sé ciò che più gli importa, cioè la storia dello stile di Longhi stesso; infi­ne la struttura mentale che nasce da tale successività dei saggi, che è la struttura di una «storia dell'arte ita­liana» dal cui senso Longhi era profondamente (ma anche, bisogna dirlo, ambiguamente) alieno: così che il lettore è costretto a seguire ciò che in fondo meno gli importa, appunto quella «storia dell'arte italiana».
Contini non ha difeso nella sua prefazione con la so­lita eleganza ipnotica e la solita sorridente infallibilità, il proprio operato; sicché è il lettore stesso a dover sbrigarsela col grande testo, affrontandolo pratica­mente senza alcun conforto, alcuna preparazione e al­cun metodo. E' un'avventura. La prima chiave di lettu­ra è ovviamente quella di «Longhi prosatore», o me­glio «Longhi prosatore grande almeno quanto Gadda». E infatti la prima continuità di questo testo è do­vuta proprio ai pezzi dove la grandezza di Longhi pro­satore si manifesta in tutta la sua riottosa ispirazione. Il canone primo di tale prosa è la reticenza. Non si di­mentica mai, neanche per un istante, nel leggere Longhi prosatore, il Longhi critico, impegnato, sempre molto rischiosamente, in ipotesi, scoperte, riordina­zioni, attribuzioni: il cui fondamento è sempre la lettu­ra del quadro, mai la lettura di documenti che riguar­dano il quadro, e che quindi possono dare, del qua­dro, informazioni oggettive. Nell’attribuire un quadro a un autore, o addirittura nel ricostruire l'intera perso­nalità di un autore (come in uno strabiliante romanzo giallo), Longhi non è mai ricorso a dati esterni, filolo­gici. Egli si è attenuto strettamente alla logica interna delle forme. Il rischio era dunque enorme, sempre. Di qui la cautela, e quindi l'ironia. Prodotto diretto, for­male, nella prosa di Longhi, della sua reticenza (la cautela, appunto, più l'ironia, maieutica) è lo «scor­cio». Tutte le descrizioni che Longhi fa dei quadri esa­minati (e sono naturalmente i punti più alti della sua «prosa») sono fatte di scorcio. Anche il quadro più semplice, diretto, frontale, «tradotto» nella prosa di Longhi, è visto come obliquamente, da punti di vista inusitati e difficili.
A introdurre lo «scorcio» è linguisticamente un'i­potesi, o un'esortazione o una clausola finale (il c.d.d. del teorema, ma mai trionfalistico). Gettate là per ca­so, in fretta, in mera funzione di un'ipotesi, o a mera conclusione di un ragionamento, le descrizioni dei quadri (o, meglio, della realtà rappresentata da quei quadri) finiscono con l'essere di una esattezza lanci­nante, visionaria.
È proprio seguendo la vitale, esaltante, accanita, os­sessa ricerca di Longhi - che consiste sostanzialmente nel far coincidere la verità critica con i vari aspetti che la realtà doveva assumere nei pittori lungo i secoli - che, piano piano si rivela il senso riposto di questo libro. E a questo senso va predicata certo una conti­nuità: che non è però, soltanto, la continuità della se­rie dei risultati spesso supremi dell'espressività (della «prosa»).
La continuità del senso di questo grande libro di saggi consiste, io credo, in una «storia delle forme». Storia, intendo, proprio come evoluzione, ma nel sen­so puramente critico, vitale, concreto della parola. Ta­le evoluzione si presenta lentissima: i suoi passaggi hanno un ritmo quasi al «rallentatore», per quanto il loro susseguirsi sia logico fino alla fatalità. Ma ammet­tiamo che tali forme in evoluzione - anziché essere in­traviste attraverso gli acmi descrittivi del discorso di Longhi, che s'ingorga quasi proustianamente nella «ri­cerca» - ci si presentassero, materialmente, attraverso le diapositive che ho detto a proposito di quel mitico corso bolognese. E ammettiamo che il proiettore po­tesse imprimere al susseguirsi di tali diapositive il rit­mo dell'accelerazione più buffa: ecco che il senso del­la «evoluzione» di quelle «forme» apparirebbe sinteti­camente, quasi in una inarrestabile conseguenzialità meccanica.
Supponiamo poi che tali diapositive rappresentino, in dettaglio, la «forma» delle pieghe del manto della Vergine su un ginocchio o sul grembo; oppure la «for­ma» di un piccolo paesaggio del fondo; oppure anco­ra la «forma» del viso di un Santo o di un Devoto; e carichiamo nel proiettore, per prima, la diapositiva di una «forma» di Cimabue (o di Giotto «spazioso», o di Stefano fiorentino), e, per ultima, diciamo, una «for­ma» del Caravaggio. Facciamo in modo che la proie­zione sia accelerata. Ed ecco, ecco, davanti ai nostri occhi, passare l’Evoluzione delle forme, come un me­raviglioso film critico, senza principio né fine, eppure perfettamente escatologico. Il Longhi ancora ingenuo della «Voce», scrivendo ad Alba (il 18 marzo 1913) aveva già intuito tutto: «Ogni volta che l'arte raggiun­ge una saturazione di staticità, di corporeità, s'aggiun­ge, o combinandosi o imponendosi, la ricerca del mo­to. Molto comprensivamente, questo rappresentano i Greci di fronte agli Egiziani, i Gotici ai Romani, l'ar­chitettura del Quattrocento all'antica, l'architettura Barocca a quella del Rinascimento... E bene: il proble­ma del futurismo rispetto al cubismo è quello del Ba­rocco di fronte al Rinascimento. Il Barocco non fa che porre in moto la massa del Rinascimento... una tavola di pietra spessa e robusta s'incurva pressa da una for­za gigante... Al cerchio, succede l'ellisse...».
Da allora in poi ad altro Longhi non ha accudito, in cuor suo, che a osservare tale «successione». Poiché si tratta di una successività disinteressata, assolutamente priva di utopie e di illusioni o terrorismi progressisti, e la finalità si autocostituisce e si autodefinisce, in so­stanza, momento per momento, atto per atto, inven­zione concreta per invenzione concreta, ecco che la critica di Longhi non può essere che di una estrema purezza, perfettamente contemplativa. Una sola, e ir­relata, è l'illusione: quella della possibilità di esprime­re indefinitamente la realtà, attraverso un seguito di drammatiche riscoperte (vedi il Caravaggio!): tutte le altre sono piccole illusioni storiche, più o meno servi­li, più o meno ipocrite. Le meravigliose capacità istrioniche di Longhi, le sue gioiellerie severe, non son nul­la in confronto del suo lucido, umile ascetismo di os­servatore del moto delle forme.

18 gennaio 1974


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli

Simona Zecchi

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