sabato 25 maggio 2019

Pier Paolo Pasolini - Roberto Longhi, Da Cimabue a Morandi

"ERETICO e CORSARO"

Amerigo Bartoli, Ritratto di Roberto Longhi, 1924


Pier Paolo Pasolini
Roberto Longhi, Da Cimabue a Morandi
In Descrizioni di descrizioni.
A cura di Graziella Chiarcossi. 
Prefazione di Giampaolo Dossena, 
Garzanti Editore, Milano 1996


Se penso alla piccola aula (con banchi molto alti e uno schermo dietro la cattedra) in cui nel 1938-39 (o nel 1939-1940?) ho seguito i corsi bolognesi di Rober­to Longhi, mi sembra di pensare a un'isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce. E anche Longhi che veniva, e parlava su quella cattedra, e poi se ne an­dava, ha l'irrealtà di un'apparizione. Era, infatti, un'apparizione. Non potevo credere che, prima e do­po aver parlato in quell'aula, egli avesse una vita pri­vata, che ne garantisse la normale continuità. Nella mia immensa timidezza di diciassettenne (che dimo­strava almeno tre anni di meno) non osavo nemmeno affrontare un tale problema. Non sapevo nulla di inca­richi, di carriere, di interessi, di trasferimenti, di inse­gnamenti. Ciò che Longhi diceva era carismatico. Non vuoi dire nulla che, per istinto, io fossi incuriosito in lui anche dall'uomo, che era un po' incuriosito di me, e che provassi della simpatia profonda (credo anche un po' ricambiata). Il rapporto era ontologico e nega­to assolutamente a ogni precisazione pratica. Forse anche per questo tutto ciò appartiene a un altro mon­do. Solo in seguito ho tentato qualche ricostruzione: ma non è detto che abbia mai perso la mia timidezza fino al punto da far questo con reale senso pratico e con la reale capacità di rompere il diaframma idealistico che mi separava dal maestro. Dopo, si può dire che siamo diventati amici, anche se la frequentazione è sta­ta sempre così rara. E anzi, solo dopo, Longhi è di­ventato il mio vero maestro. Allora, in quell'inverno bolognese di guerra, egli è stato semplicemente la Ri­velazione.
Che cosa faceva Longhi in quell'auletta appartata e quasi introvabile dell'università di via Zamboni? Del­la «storia dell'arte»? Il corso era quello memorabile sui Fatti di Masolino e di Masaccio. Non oso qui entra­re nel merito. Vorrei solo analizzare il mio ricordo per­sonale di quel corso: il quale ricordo è, in sintesi, il ri­cordo di una contrapposizione o netto confronto di «forme». Sullo schermo venivano infatti proiettate delle diapositive. I totali e i dettagli dei lavori, coevi ed eseguiti nello stesso luogo, di Masolino e di Masaccio. Il cinema agiva, sia pur in quanto mera proiezione di fotografie. E agiva nel senso che una «inquadratura» rappresentante un campione del mondo masoliniano - in quella continuità che è appunto tipica del cinema - si «opponeva» drammaticamente a una «inquadra­tura» rappresentante a sua volta un campione del mondo masaccesco. Il manto di una Vergine al manto di un'altra Vergine... Il Primo Piano di un Santo o di un astante al Primo Piano di un altro Santo o di un al­tro astante... Il frammento di un mondo formale si op­poneva quindi fisicamente, materialmente al fram­mento di un altro mondo formale: una «forma» a un'altra «forma».
Gianfranco Contini - devo dire che è attraverso di lui, che Longhi mi si è rivelato il mio vero maestro? - ha raccolto ora in un volume di 1139 pagine stampate fitte, e che quindi normalmente sarebbero almeno il triplo, un'antologia degli scritti di Longhi, ivi inclusi i miei Fatti di Masolino e Masaccio, naturalmente; ne ha fatto la prefazione, arricchita da un compendio critico su Longhi (Cecchi, Contini stesso, De Robertis, Mengaldo), e da una magnifica Nota bibliografica generale. In una nazione civile questo dovrebbe essere l'avveni­mento culturale dell'anno. Sì, ma l'Arte non è «con­trollo amministrativo della vita» (come suona la defi­nizione canzonatoria affibbiata da Longhi ai «filistei» nel 1913!)
Devo dire che, a prima vista - sfogliando il libro, os­servando «com'era fatto» e leggendolo qua e là - tro­vavo da ridire sul lavoro di Contini proprio a proposi­to di ciò su cui egli aveva previsto che si sarebbe tro­vato da ridire. Cioè la mancanza delle riproduzioni dei quadri cui i saggi di Longhi si riferiscono; la successi­vità non cronologica dei saggi (quello che ho citato, del '13, è uno degli ultimi) per cui il lettore è costretto a ricostruire molto faticosamente da sé ciò che più gli importa, cioè la storia dello stile di Longhi stesso; infi­ne la struttura mentale che nasce da tale successività dei saggi, che è la struttura di una «storia dell'arte ita­liana» dal cui senso Longhi era profondamente (ma anche, bisogna dirlo, ambiguamente) alieno: così che il lettore è costretto a seguire ciò che in fondo meno gli importa, appunto quella «storia dell'arte italiana».
Contini non ha difeso nella sua prefazione con la so­lita eleganza ipnotica e la solita sorridente infallibilità, il proprio operato; sicché è il lettore stesso a dover sbrigarsela col grande testo, affrontandolo pratica­mente senza alcun conforto, alcuna preparazione e al­cun metodo. E' un'avventura. La prima chiave di lettu­ra è ovviamente quella di «Longhi prosatore», o me­glio «Longhi prosatore grande almeno quanto Gadda». E infatti la prima continuità di questo testo è do­vuta proprio ai pezzi dove la grandezza di Longhi pro­satore si manifesta in tutta la sua riottosa ispirazione. Il canone primo di tale prosa è la reticenza. Non si di­mentica mai, neanche per un istante, nel leggere Longhi prosatore, il Longhi critico, impegnato, sempre molto rischiosamente, in ipotesi, scoperte, riordina­zioni, attribuzioni: il cui fondamento è sempre la lettu­ra del quadro, mai la lettura di documenti che riguar­dano il quadro, e che quindi possono dare, del qua­dro, informazioni oggettive. Nell’attribuire un quadro a un autore, o addirittura nel ricostruire l'intera perso­nalità di un autore (come in uno strabiliante romanzo giallo), Longhi non è mai ricorso a dati esterni, filolo­gici. Egli si è attenuto strettamente alla logica interna delle forme. Il rischio era dunque enorme, sempre. Di qui la cautela, e quindi l'ironia. Prodotto diretto, for­male, nella prosa di Longhi, della sua reticenza (la cautela, appunto, più l'ironia, maieutica) è lo «scor­cio». Tutte le descrizioni che Longhi fa dei quadri esa­minati (e sono naturalmente i punti più alti della sua «prosa») sono fatte di scorcio. Anche il quadro più semplice, diretto, frontale, «tradotto» nella prosa di Longhi, è visto come obliquamente, da punti di vista inusitati e difficili.
A introdurre lo «scorcio» è linguisticamente un'i­potesi, o un'esortazione o una clausola finale (il c.d.d. del teorema, ma mai trionfalistico). Gettate là per ca­so, in fretta, in mera funzione di un'ipotesi, o a mera conclusione di un ragionamento, le descrizioni dei quadri (o, meglio, della realtà rappresentata da quei quadri) finiscono con l'essere di una esattezza lanci­nante, visionaria.
È proprio seguendo la vitale, esaltante, accanita, os­sessa ricerca di Longhi - che consiste sostanzialmente nel far coincidere la verità critica con i vari aspetti che la realtà doveva assumere nei pittori lungo i secoli - che, piano piano si rivela il senso riposto di questo libro. E a questo senso va predicata certo una conti­nuità: che non è però, soltanto, la continuità della se­rie dei risultati spesso supremi dell'espressività (della «prosa»).
La continuità del senso di questo grande libro di saggi consiste, io credo, in una «storia delle forme». Storia, intendo, proprio come evoluzione, ma nel sen­so puramente critico, vitale, concreto della parola. Ta­le evoluzione si presenta lentissima: i suoi passaggi hanno un ritmo quasi al «rallentatore», per quanto il loro susseguirsi sia logico fino alla fatalità. Ma ammet­tiamo che tali forme in evoluzione - anziché essere in­traviste attraverso gli acmi descrittivi del discorso di Longhi, che s'ingorga quasi proustianamente nella «ri­cerca» - ci si presentassero, materialmente, attraverso le diapositive che ho detto a proposito di quel mitico corso bolognese. E ammettiamo che il proiettore po­tesse imprimere al susseguirsi di tali diapositive il rit­mo dell'accelerazione più buffa: ecco che il senso del­la «evoluzione» di quelle «forme» apparirebbe sinteti­camente, quasi in una inarrestabile conseguenzialità meccanica.
Supponiamo poi che tali diapositive rappresentino, in dettaglio, la «forma» delle pieghe del manto della Vergine su un ginocchio o sul grembo; oppure la «for­ma» di un piccolo paesaggio del fondo; oppure anco­ra la «forma» del viso di un Santo o di un Devoto; e carichiamo nel proiettore, per prima, la diapositiva di una «forma» di Cimabue (o di Giotto «spazioso», o di Stefano fiorentino), e, per ultima, diciamo, una «for­ma» del Caravaggio. Facciamo in modo che la proie­zione sia accelerata. Ed ecco, ecco, davanti ai nostri occhi, passare l’Evoluzione delle forme, come un me­raviglioso film critico, senza principio né fine, eppure perfettamente escatologico. Il Longhi ancora ingenuo della «Voce», scrivendo ad Alba (il 18 marzo 1913) aveva già intuito tutto: «Ogni volta che l'arte raggiun­ge una saturazione di staticità, di corporeità, s'aggiun­ge, o combinandosi o imponendosi, la ricerca del mo­to. Molto comprensivamente, questo rappresentano i Greci di fronte agli Egiziani, i Gotici ai Romani, l'ar­chitettura del Quattrocento all'antica, l'architettura Barocca a quella del Rinascimento... E bene: il proble­ma del futurismo rispetto al cubismo è quello del Ba­rocco di fronte al Rinascimento. Il Barocco non fa che porre in moto la massa del Rinascimento... una tavola di pietra spessa e robusta s'incurva pressa da una for­za gigante... Al cerchio, succede l'ellisse...».
Da allora in poi ad altro Longhi non ha accudito, in cuor suo, che a osservare tale «successione». Poiché si tratta di una successività disinteressata, assolutamente priva di utopie e di illusioni o terrorismi progressisti, e la finalità si autocostituisce e si autodefinisce, in so­stanza, momento per momento, atto per atto, inven­zione concreta per invenzione concreta, ecco che la critica di Longhi non può essere che di una estrema purezza, perfettamente contemplativa. Una sola, e ir­relata, è l'illusione: quella della possibilità di esprime­re indefinitamente la realtà, attraverso un seguito di drammatiche riscoperte (vedi il Caravaggio!): tutte le altre sono piccole illusioni storiche, più o meno servi­li, più o meno ipocrite. Le meravigliose capacità istrioniche di Longhi, le sue gioiellerie severe, non son nul­la in confronto del suo lucido, umile ascetismo di os­servatore del moto delle forme.

18 gennaio 1974


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli

Simona Zecchi

PASOLINI E CARAVAGGIO - Roberto Chiesi

"ERETICO e CORSARO"



PASOLINI E  CARAVAGGIO
Roberto Chiesi
Cineteca Bologna

© EMUI_  EuroMed University Editions, Roma 2017 · ISSN 1889-7231 




“Carissimo Luciano, eccomi a Roma in una variazione della mia dimessa avventura romana. Mi sono servito dei miei sensi per imprimervi un generico paesaggio romano (in primavera), ma soprattutto alcuni colori e alcuni gesti inenarrabili del Caravaggio, di Giovanni di Paolo, di Lorenzetti, di Piero della Francesca... te li dico, questi nomi, secondo l'ordine naturale in cui mi emergono nella memoria”(1).

È l'inizio di una lettera di Pier Paolo Pasolini all'amico Luciano Serra, datata presumibilmente 9 aprile 1946. A quell'epoca la guerra era terminata da appena un anno e il ventiquattrenne Pasolini, che risiedeva a Casarsa della Delizia, aveva intrapreso un viaggio a Roma, probabilmente ospite dello zio Gino Colussi. Le prime parole della lettera, da cui trabocca un evidente, appassionato entusiasmo, sono dedicate alla pittura e descrivono vividamente l'emozione provata vedendo i quadri di Caravaggio, Piero della Francesca e di altri pittori, artisti che il giovane poeta aveva studiato seguendo la lezione di Roberto Longhi. 

Quando Pasolini divenne Pasolini, dopo il trasferimento a Roma, ossia divenne lo scrittore “scandaloso” che aveva scoperto il mondo popolare e “dannato” delle borgate romane, degli emarginati dalla capitale, il rapporto biografico con la figura e l'arte di Michelangelo Merisi, detto Il Caravaggio, sembrano diventare evidenti, persino ovvi: entrambi artisti 'maledetti', entrambi ispirati dalla vitalità selvaggia e dalla morale 'altra' del mondo che pulsa al di fuori della legalità borghese, del mondo dei bassifondi, entrambi decisi a compromettersi con quel mondo, a immergervisi senza reticenze.  
Ma non è solo un rapporto biografico, ovviamente: lo stesso Pasolini evidenzia alcuni nessi iconografici fra il proprio cinema e la pittura caravaggesca, quando ricorda di avere scelto un ragazzo del popolo romano, Ettore Garofolo, per il ruolo di protagonista accanto a Anna Magnani in Mamma Roma (1962), dopo averlo visto in un ristorante dove lavorava come cameriere, “mentre portava una fruttiera e sembrava una figura uscita da una tela del Caravaggio”(2 ). O ancora quando in un articolo definisce l'inquadratura di Ettore morente, legato al letto di contenzione nell'ultima parte dello stesso film, “un'assurda e squisita mistione tra Masaccio e Caravaggio”(3). 
A questo proposito, uno dei più sottili studiosi di cinema (e di Pasolini), Sandro Bernardi, ha scritto alcune acute osservazioni sugli echi caravaggeschi che si possono individuare in quella celebre sequenza di Mamma Roma, quando Ettore, dopo essere stato sorpreso in ospedale dove si era recato per rubare con alcuni complici, viene incarcerato e quindi legato ad un letto di contenzione perché dava segni di violenta irrequietudine: “Questo letto di morte, improvvisamente e inopinatamente, è diventato, quasi per un salto metaforico che ci porta indietro nel tempo, un tavolaccio di legno nudo, sul quale sta legato Ettore in mutande con le caviglie e i piedi incatenati al legno mentre un raggio di luce dura, caravaggesca, filtra da fuoricampo e cade sopra il suo corpo. La finestra che filtra e struttura la luce, e che apparirà in una seconda inquadratura, non appartiene verosimilmente a una stanza d'ospedale, e neppure a una cella di rigore, ma è la finestra di un carcere cinquecentesco.  
Il conflitto fra l'alto e il basso, fra il sacro e il profano si trasforma così in un contrasto fra rappresentazione e mondo rappresentato, fra contenuto e stile, dove il primo riguarda i nostri tempi e il secondo ci trasporta fuori dal tempo. La citazione anche in questo caso serve a far entrare due mondi in collisione, due universi incompatibili e di fatto coesistenti. 
La scena della morte è costituita da due magnifici dolly con movimento indietro e in discesa che partono dal volto e sfiorano il corpo di Ettore fermandosi ai suoi piedi, raggiungendo sempre tutti e due il punto di vista del Cristo morto del Mantegna. L'inquadratura della finestra (un dettaglio collegato a uno sguardo di Ettore che lo fa sembrare una soggettiva) con la grossa inferriata è una citazione della luce caravaggesca che ricorda esplicitamente sia La vocazione di San Matteo, per la forma del raggio di luce, sia La decollazione del Battista, per la forma della finestra, omaggio nascosto a Roberto Longhi, cui Pasolini dedicò anche la sceneggiatura del film, con la frase famosa: “A Roberto Longhi, cui sono debitore della mia “fulgurazione figurativa”. (…)  
Il dettaglio della finestra caravaggesca e il punto di vista di Mantegna sono nascosti dentro la forma dell'inquadratura, ma non tanto che non si riesca a individuarli con sufficiente chiarezza”(4). 
È probabile che nella composizione dell'inquadratura si celi, quindi, un velato riferimento alla lezione longhiana e alle sue considerazioni sulla luce di Caravaggio. Ricordiamo, però, che fu lo stesso Pasolini a smentire la citazione del Cristo morto di Mantegna, avanzata da alcuni critici cinematografici, proprio interpellando il suo antico maestro(5). 

Ma in realtà fra Caravaggio e Pasolini esistono delle differenze di fondo, anche più significative delle analogie.
Come scrive lo storico dell'arte Francesco Galluzzi: “tra pittore e poeta 'maledetti' è sempre sembrato naturale cogliere una relazione quasi elettiva, alla deriva entrambi nel gran corpo palpitante di Roma. La pittura caravaggesca viene spesso assunta quindi come una chiave privilegiata per decifrare l'immaginario poetico pasoliniano”(6).  
Galluzzi cita critici quali Cesare Garboli, Dominique Fernandez, Pietro Citati e Stefano Casi che hanno sottolineato le affinità tra i due artisti, ma “in realtà, a un riscontro sui testi, le innegabili reminiscenze caravaggesche nell'opera di Pasolini risultano essere in genere piuttosto topiche; come elementi di una rielaborazione della tradizionale iconografia della vita brulicante della metropoli suburbana da cui vengono assorbiti tutti gli stimoli di quel folklore (nel senso più alto del termine) di matrice colta che che ha contribuito a determinare nel corso dei secoli l'immagine del sottoproletariato romano”(7). Infatti giustamente Galluzzi sottolinea una differenza macroscopica fra la visione dei due artisti: “mentre il Caravaggio raffigurava i Santi come popolani, Pasolini ambiva a raffigurare i popolani come Santi”(8). 

Nel suo libro Galluzzi accenna ad alcune filiazioni dall'arte caravaggesca che sono riconoscibili soprattutto nell'evocazione dei fenomeni luministici esistenti nella poesia pasoliniana, in particolare in Quadri friulani della raccolta Le ceneri di Gramsci (1957) o nella narrativa, come in un brano di Una vita violenta (1959). 
Ma esiste un'altra relazione, che ha un significato importante nell'opera pasoliniana ed è relativa all'ultima fase della sua opera. 
Consideriamo a questo proposito un testo che Pasolini scrisse nel 1974 ma che non pubblicò in vita ed è stato edito per la prima volta nell'edizione di “Tutte le opere” dei Meridiani Mondadori, nei Saggi sulla letteratura e sull'arte, con il titolo La luce di Caravaggio(9). 
Pasolini apre il testo scrivendo che tutto ciò che sa della sua arte “è ciò che ne ha detto Longhi”. Con questo sottolinea il valore seminale che ha avuto la lezione longhiana sulla propria formazione e sulla sua visione di alcuni artisti, nutrita dalle analisi del grande storico dell'arte. Quindi Pasolini ricorda che Caravaggio ha inventato “un nuovo mondo che secondo la terminologia cinematografica si dice profilmico”, un mondo di ambienti, oggetti e individui collocati per la prima volta davanti ad un cavalletto e ritratti sulla tela”. 

In secondo luogo scrive che Caravaggio “ha inventato una nuova luce: al lume universale del Rinascimento platonico ha sostituito una luce quotidiana e drammatica. Sia i nuovi tipi di persone e di cose che il nuovo tipo di luce, il Caravaggio li ha inventati perché li ha visti nella realtà. Si è accorto che intorno a lui - esclusi dall’ideologia culturale vigente da circa due secoli – c’erano uomini che non erano mai apparsi nelle grandi pale o negli affreschi e c'erano ore del giorno, forme di illuminazione labili ma assolute, che non erano mai state riprodotte e respinte sempre più lontano dall’uso e dalla norma, avevano finito col divenire scandalose, e quindi rimosse. Tanto che probabilmente i pittori, e in genere gli uomini fino al Caravaggio probabilmente non le vedevano nemmeno”. 

Come spesso accade quando Pasolini parla di altri artisti, sembra che in realtà si riferisca a se stesso. Anche in questo caso la “scoperta” di un'umanità ignorata come soggetto artistico può essere accostato all'analoga scoperta compiuta dallo stesso Pasolini quando aveva scritto i romanzi Ragazzi di vita (1955) o Una vita violenta, e realizzando i film Accattone (1961), Mamma Roma appunto e La ricotta (1963), rendendo visibile un'umanità disprezzata e reietta che neanche il Neorealismo aveva reso protagonista delle storie che aveva narrato. Un discorso analogo può valere per la luce satura, non realistica, che Pasolini aveva scelto per il suo primo film, Accattone, luce che imprimeva alle immagini un senso di calcificazione, di morte, che si stendeva come una profezia sul destino segnato del personaggio protagonista. Collocando al centro delle sue storie, l'esistenza di un “ultimo uomo” come Accattone, uno sfruttatore di donne, Pasolini aveva mostrato al pubblico cinematografico che anche quest'”ultimo uomo” era un uomo, che possedeva una sua umanità, sepolta e nascosta nella sua degradazione. Un'umanità che fino a quel film molti non avevano mai preso in considerazione, come se non esistesse. 

Poi Pasolini prosegue: ”La terza cosa che ha inventato il Caravaggio è un diaframma (anch’esso luminoso, ma di una luminosità artificiale che appartiene solo alla pittura e non alla realtà) che divide sia lui, l’autore, sia noi, gli spettatori, dai suoi personaggi, dalle sue nature morte, dai suoi paesaggi. Questo diaframma, che traspone le cose dipinte dal Caravaggio in un universo separato, in un certo senso morto, almeno rispetto alla vita e al realismo con cui quelle cose erano state percepite e dipinte, è stato stupendamente spiegato da Roberto Longhi con la supposizione che il Caravaggio dipingesse guardando le sue figure riflesse in uno specchio”. 
Lo specchio implica una distanza, un filtro che immerge le figure in un'altra dimensione luministica, così da imprimere una diversa connotazione, una diversa qualificazione alla corporalità di quelle figure. 
“Tali figure erano perciò quelle che il Caravaggio aveva realisticamente scelto, negletti garzoni di fruttivendolo, donne del popolo mai prese in considerazione, ecc., e inoltre esse erano immerse in quella luce reale di un’ora quotidiana concreta, con tutto il suo sole e tutta la sua ombra: eppure… eppure dentro lo specchio tutto pare come sospeso come a un eccesso di verità, a un eccesso di evidenza, che lo fa sembrare morto.” La luce è quella del quotidiano, umile, realistica ma “dentro lo specchio” qualcosa cambia, si verifica un fenomeno che la muta: le figure dipinte con il filtro della superficie che le riflette, scivolano in una sospensione “a un eccesso di evidenza” che Pasolini interpreta come funereo, mortuario. 
“Posso amare criticamente la scelta realistica del Caravaggio nel ritagliare nei personaggi e negli oggetti il mondo da dipingere; posso amare, ancor più, criticamente, l’invenzione di una nuova luce dove far accadere gli immobili avvenimenti.” È proprio l'immobilità di corpi vivi e pulsanti a suggerire che vivi non lo sono più, che sono precipitati in un'altra dimensione.
“Tuttavia quanto al realismo occorre una buona dose di storicismo per individuarlo in tutta la sua imponenza: non essendo io un critico d’arte, e vedendo le cose in un prospettiva storica falsa e schiacciata, tutto sommato a me il realismo del Caravaggio mi sembra un fatto abbastanza normale, superato lungo i secoli da altre, nuove forme di realismo.
” Con queste parole Pasolini confessa la propria reazione emozionale alle opere di Caravaggio, e sottolinea il distacco che prova, forse proprio per evidenziare con più forza quei fenomeni che invece lo toccano, come artista, nel profondo e a cui dedicherà le ultime righe del suo testo. 
Continua a confessare la propria estraneità anche alla luce drammatica caravaggesca: “Quanto alla luce, posso apprezzarne l’invenzione stupendamente drammatica, ma per una mia particolare forma estetica – dovuta chissà a quali manovre del mio inconscio - non amo le invenzioni di luce, preferisco di gran lunga le invenzioni di forme. Un nuovo modo di sentire la luce mi entusiasma molto meno che un nuovo modo di sentire mettiamo il ginocchio di una madonna sotto il manto o lo scorcio del primo piano di un santo: amo le invenzioni e le abolizioni dei chiaroscuri, delle geometrie, delle composizioni. Di fronte al caos luminoso del Caravaggio resto ammirato ma un po’ staccato (se è la mia opinione strettamente personale che qui si vuole conoscere).
”  Finalmente arriva al punto nodale del testo: “Ciò che mi entusiasma è la terza invenzione del Caravaggio: cioè il diaframma luminoso che fa delle sue figure delle figure separate, artificiali, come riflesse in un specchio cosmico. Qui i tratti popolari e realistici dei volti si levigano in una caratteriologia mortuaria; e così la luce, pur restando così grondante dell’attimo del giorno in cui è colta, si fissa in una grandiosa macchina cristallizzata. Non solo il Bacchino è malato ma anche la sua frutta. E non solo il Bacchino, ma tutti i personaggi del Caravaggio sono malati, essi che dovrebbero essere per definizione vitali e sani, hanno invece la pelle macerata da un bruno pallore di morte”. 

Nello stesso periodo Pasolini sta scrivendo il “progetto di romanzo” che rimarrà incompiuto, Petrolio, iniziato nel 1972 e che sarà pubblicato da Einaudi soltanto nel 1992. Negli Appunti numerati 71 e seguenti, lo scrittore immagina che il protagonista, l'ingegnere Carlo segua lungo alcune strade di Roma (via Torpignattara e altre) un giovane appartenente al sottoproletariato romano, che secondo Pasolini era orrendamente degenerato negli anni '70, tanto che lo denomina dispregiativamente “il Merda”. Questa figura che non parla e si limita a passeggiare, abbracciato stretto alla fidanzata, percorre una serie di gironi che ricalcano quelli dell'Inferno dantesco ma dove all'ordine tassonomico dei vizi umani, è sostituito una nuova classificazione comprendenti quelli che, nella critica della modernità pasoliniana, sono diventati i connotati della massificazione e dell'omologazione del ceto popolare in massa piccoloborghese.  
Ogni girone è raffigurato come un quadro, illuminato dalla luce proveniente da dietro e riflessa e diffusa da superficie trasparenti, come in una scenografia cinematografica, con la presenza di un tabernacolo alla maniera medioevale. Un'altra particolarità è che due scene coesistono in trasparenza l'una nell'altra, come nell'effetto filmico della sovrimpressione: la Scena della Visione, che corrisponde al presente, dove sono visibili i caratteri di ripugnante degradazione dei giovani appartenenti ai ceti popolari, e la Scena della Realtà, dove invece appare come gli stessi erano in un passato recente, appena sette anni prima, quando possedevano ancora le loro identità, la loro fisionomia originaria. Scrivendo del senso di malattia e morte suggerito dalla luce di Caravaggio, Pasolini sta probabilmente pensando al luminismo mortuario, funebre, che avvolge con violenta, cruda evidenza i corpi di una gioventù che ai suoi occhi è ormai diventata completamente e colpevolmente connivente con il trionfo del consumismo e della massificazione e reca nel proprio corpo, i segni della debolezza, della malattia e della morte.
Ecco che il diaframma di Caravaggio e la “cristallizzazione” che opera sulla realtà diviene, per Pasolini, una forma entro cui rappresentare l'orrore della fine di un mondo, di un modo di essere uomini – cioè la cultura popolare, tramandata per secoli nei suoi rituali - che non ritornerà mai più.
Roberto Chiesi

Note:

1 Pier Paolo Pasolini, A Luciano Serra – Bologna, Roma, lunedì 9 [aprile 1946], in Id., Lettere 1940 – 1954, a cura di Nico Naldini, Einaudi, Torino 1986, p. 246. 
2 Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, a cura di Jon Halliday, Guanda, Parma 1992, p. 58. 
3 Pier Paolo Pasolini, Sfogo per “Mamma Roma”, “Vie nuove”, n. 40, 4 ottobre 1962, ora in Id., I dialoghi, a cura di  Giovanni Falaschi, Editori Riuniti, Roma 1992. 
4 Sandro Bernardi, Ibridazione e citazione nel cinema: Pasolini e Godard, in Cinema / pittura. Dinamiche di scambio, a cura di Leonardo De Franceschi, Lindau, Torino 2003, pp. 139-140. 
5 Pier Paolo Pasolini, Sfogo per “Mamma Roma”, op. cit. 
6 Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, Bulzoni, Roma 1994, p. 81. 
7 Ibidem. 
8 Francesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, op. cit., p. 83. 
9 Pier Paolo Pasolini, [La luce di Caravaggio], in Id., Saggi sulla letteratura e sull'arte, a cura di Walter Siti e Silvia de Laude, Tomo II, Mondadori, Milano 1999, pp. 2672-2674. 


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli

Simona Zecchi