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Guido Pasolini

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domenica 31 maggio 2020

Dal teatro allo schermo: interpreti d’eccezione - di Roberto Chiesi

"ERETICO e CORSARO"


Dal teatro allo schermo: interpreti d’eccezione

di Roberto Chiesi 

(Ringrazio Roberto Chiesi, per il cortese consenso alla pubblicazione)


Pier Paolo Pasolini
in Edipo re
Da una parte Pasolini ha dichiarato di non amare gli attori professionisti, di non amare la professionalità dell’attore, ma dall’altra parte ha anche ammesso, come è evidente perché all’epoca di questa dichiarazione aveva già usato diversi attori nei suoi film, che era aperto anche a usare gli attori. E allora, come usava Pasolini i grandi attori, le grandi bestie da scena? Li usava per quello che erano, per la loro presenza fisica, per la loro personalità reale, o per il modo in cui egli intendeva la manifestazione fisica di questi attori sullo schermo, o anche per quello che la personalità di questi attori poteva evocare? Si può notare come ulteriore annotazione che Pasolini era singolarmente attratto dai grandi attori comici, dai grandi mattatori, dalle grandi maschere della tradizione comica, anche popolare, non legata in alcun modo al teatro colto. E ha fatto proprio ricorso ad alcuni attori che avevano questa estrazione, che appartenevano a questo mondo.
La prima attrice professionista di cui Pasolini si serve per un film è Anna Magnani che, non dimentichiamolo, è stata un’attrice innanzitutto di teatro. È curioso che la stessa Anna Magnani venga già citata in una poesia della Religione del mio tempo, dove Pasolini descrive i suoi lineamenti, le sue occhiaie, i segni del suo volto, le rughe che evocano di per sé un’immagine tragica. In Mamma Roma, che è il secondo film di Pasolini, Anna Magnani interpreta il ruolo di una prostituta che cambia vita per garantire al figlio un avvenire piccolo borghese che lei sogna per suo figlio. È una madre. Anna Magnani vista da Pasolini è una delle prime grandi madri del suo cinema, altre ne seguiranno. Le mattatrici, le grandi signore della scena, sono per Pasolini essenzialmente madri. E quindi, dopo la Magnani, Silvana Mangano, che è la madre di Edipo, la madre della famiglia alto borghese di Teorema, e che è addirittura la madre di Dio, la Madonna nell’apparizione del sogno del Decameron. Ma la stessa Maria Callas è una madre che uccide i figli in Medea.
Anna Magnani doveva essere madre diversa perché è una puttana, una prostituta di cui il figlio scopre la diversità, scopre l’identità di prostituta e allora la rifiuta. Rifiuta la madre e la strada lastricata di intenzioni piccolo borghesi che la madre ha preparato per lui. Una madre diversa, quindi. Sotto questa identità Pasolini vede la Magnani, però rimane deluso dalle sue prestazioni perché ritiene che comunque la personalità potente dell’attrice abbia prevalso su quello che era il suo disegno del personaggio. Sente che avrebbe dovuto mettere più briglie alla personalità della Magnani.
Laura Betti in
Che cosa sono le nuvole?
Prima, parlando delle madri di Pasolini, non ho citato ovviamente Laura Betti. Infatti a lei non è stato assegnato un ruolo di grande madre. Il rapporto che Pasolini ebbe con la Betti, il modo in cui si servì della Betti come uno strumento espressivo, è in realtà molto più complesso e sfaccettato. Nel senso che Pasolini usa Laura Betti cambiandole continuamente forma. Naturalmente ci sono delle varianti, però c’è questa grande diversità, c’è un ventaglio espressivo differente che Pasolini adotta e vuole dalla Betti. Credo che Laura Betti sia stata per Pasolini uno strumento di grande violenza provocatoria. Pasolini si serve della forza, e anche della violenza espressiva e verbale della Betti, che è un’arma da guerra, uno strumento di provocazione: prima sulle scene teatrali poi nel cinema, ma anche in alcune canzoni; si pensi a Macrì Teresa e all’asprezza che assume l’io che canta. Pasolini si serve appunto di questa violenza per scuotere la palude borghese degli spettatori. Significativo è che per lo spettacolo Potentissima signora, nella parte scritta e ideata da Pasolini, Laura Betti dovesse scendere fra il pubblico, su istruzioni proprio di Pasolini, e versare un bicchiere di champagne addosso a uno spettatore vestito in abito da sera, scegliendo naturalmente quello meglio vestito. E proprio questa discesa di Laura Betti fra il pubblico e il fatto che una parte dello spettacolo, almeno per quello che sono le nostre informazioni in merito, dovesse svolgersi fra la platea, fornì l’occasione ad alcuni fascisti di aspettarla e di aggredirla.
In realtà Pasolini non si servì soltanto della violenza e dell’espressionismo che la Betti portava naturalmente in sé nella sua voce, nella sua fisionomia, nella sua mimica. In Teorema, dove l’attrice riveste uno dei suoi ruoli più importanti, la serva Emilia che subisce l’illuminazione della visita di Eros, dell’ospite, e diventa una sorta di santa, Pasolini modificò la fisionomia fisica di Laura Betti, scontrandosi con l’attrice che non voleva assolutamente: le fece mettere una parrucca di un colore scuro, le abbassò così la fronte, le rese più scure le sopracciglia, insomma cambiò proprio il suo aspetto, per usare quella tragedia che Laura Betti portava dentro di sé. Perché era un personaggio tragico per molti versi, che viveva di contraddizioni molto forti e tragiche, e nella figura di Emilia tutto questo è evocato in chiave simbolica. Non c’è un’equivalenza immediata. Il corpo stesso viene modificato e alterato anche rispetto alla sua origine sociale, perché Laura Betti era di origine alto borghese e invece qui viene presentata nei panni di una sguattera, quindi viene anche modificata la sua origine per arrivare in realtà a qualcosa di più segreto che l’attrice aveva dentro di sé: per arrivare alla connotazione sociale, alla maschera sociale dell’attrice. Laura Betti poi scoprì questo e parlò anche dello strano lavoro che Pasolini aveva fatto sul suo corpo senza spiegarle nulla del mistero di Emilia.
Laura Betti e Ninetto Davoli
in Che cosa sono le nuvole?
Ma non dimentichiamo poi che c’è anche la Laura Betti burattino di Desdemona in Che cosa sono le nuvole? che invece è una vittima, vulnerabile. E c’è anche la voce di quel povero corpo sporco e abbandonato che è la voce che interpreta la canzone Cristo al Mandrione. C’è in fondo una sorta di identificazione tra Laura Betti e la stessa Marilyn, c’è un gioco di specchi strano in questo senso. E poi c’è un uso crudele dell’ironia della Betti da parte di Pasolini nel personaggio della Donna di Bath, nella beffa che per vendetta gioca al marito nei Racconti di Canterbury, o anche nella scelta di farle doppiare una delle laide attrici narratrici di Salò, personaggio che in un primo tempo Pasolini voleva assegnare proprio a lei. C’è una gamma di colori e tonalità che Pasolini vide nella Betti, che poi descrisse nel ’65, proprio in riferimento al teatro che amava, dicendo che l’attrice era in qualche modo una “nipote di Gadda”, era l’espressione vivente di qualcosa di gaddiano che possedeva naturalmente.
Abbiamo parlato prima di madri. Pasolini tendeva a dividere il mondo in padri e madri: il controcampo della madre è il padre. Il primo grande padre del pianeta Pasolini è una sorta di autoritratto, perché è il regista della Ricotta ed è Orson Welles. In realtà Orson Welles comparirà solo nella Ricotta, ma secondo le intenzioni di Pasolini doveva apparire numerose altre volte, doveva interpretare il ruolo di Tiresia nell’Edipo re, doveva essere padre in Teorema (ma poi lo fu Massimo Girotti), doveva essere l’industriale tedesco di Porcile e Old January nei Racconti di Canterbury, ruolo che poi ebbe Griffith. Penso che Pasolini in Orson Welles, anche se non lo ha scritto in maniera chiara, vedesse proprio l’autorità, una sorta di archetipo dell’autorità, come indicano i ruoli che aveva scelto per lui. Ma in realtà nel personaggio del regista della Ricotta è nascosto anche dell’altro, perché è interessante vedere come, nella prima stesura della sceneggiatura del film, alla domanda del giornalista su quale fosse la sua opinione sul nostro grande regista Federico Fellini, pare che originalmente Pasolini avesse scritto “qual’è la sua opinione sul nostro grande regista Pier Paolo Pasolini” e la risposta dovesse essere la stessa: “egli danza”. Poi Pasolini, probabilmente pensando al fatto che il personaggio si nutriva anche di un possibile autoritratto, ha preferito sostituire il nome di Fellini al proprio. Ma in realtà la figura di questo regista, la figura di Welles non corrispondeva evidentemente all’autoritratto di Pasolini, ma alludeva piuttosto alla figura archetipica del regista. Così come l’allusione a un film manierista sul Vangelo che per un momento Pasolini aveva vagheggiato di poter girare: ipotesi poi abbandonata visto che il Vangelo secondo Matteo certamente non corrisponde ai tableaux vivants della Ricotta. Come si vede anche così, da queste poche parole, ci sono molti motivi complessi che entrano nella fisionomia di questo personaggio: fondamentalmente, dunque, Orson Welles era l’autorità del padre.
Julian Bech in Edipo re
Quando parla invece di Julian Beck, preso come ripiego nell’Edipo re perché Welles non aveva accettato di interpretare il ruolo di Tiresia, Pasolini parla di una variante. Ma in realtà mi sembra che sia cambiata drasticamente la fisionomia del personaggio: non è l’autorevolezza che Tiresia assume con Julian Beck, quanto l’immagine di un profeta stracciato che porta una profezia divina, una profezia di morte. Nello stesso film la figura di Creonte assegnata a Carmelo Bene – che era uno degli attori registi che Pasolini stimava, che considerava autonomo e originale – è una figura che ha qualcosa di assolutamente demoniaco, anche se è sofferente durante il contrasto con Edipo, e sembra l’incarnazione di un rimorso, sembra davvero portare il peso del terribile rimorso che deve portare Edipo.
Carmelo Bene in Edipo re
Dicevo prima delle figure di madri. In realtà la Maria Callas di Medea non è soltanto questo. È la donna barbara, la donna diversa, di una diversità radicale e tragica. La diversità di chi non parla la stessa lingua del luogo dove è stata precipitata, di chi non conosce le leggi e la morale di Giasone, di chi viene esclusa. Nell’immagine della Callas Pasolini non cercava l’effige della grande soprano, ma la donna barbara che nasconde qualcosa di terribile, l’omicidio dei propri figli. Questo è quello che si poteva nascondere nella regalità della Callas. Purtroppo è molto raro sentire Medea parlare con la voce della Callas, perché la produzione fece pressione su Pasolini perché la facesse doppiare e, anche se Pasolini ha scritto di avere riconosciuto la legittimità di questa richiesta, in realtà appare un peccato, perché la pronuncia stentata della Callas in bocca a un personaggio barbaro, che non conosce appieno la lingua della società in cui si trova, sarebbe sembrata decisamente opportuna e anzi avrebbe aggiunto una realtà supplementare a questa figura.
Per concludere, volevo parlare dell’altra genia di attori di teatro e cinema che Pasolini prediligeva, che era quella delle grandi maschere comiche. Una predilezione che corrispondeva alla ricerca di quella comunicazione fatta di ironia, dissacrazione e trasgressione che la comicità porta sempre in sé e che probabilmente Pasolini cercava usando queste grandi maschere popolari. È innanzitutto il caso di Totò che appare in Uccellacci e uccellini, ma anche di Franco Franchi e Ciccio Ingrassia che appaiono in Che cosa sono le nuvole?, di Eduardo De Filippo che riteneva il più grande attore italiano e che avrebbe fatto protagonista del suo prossimo film se non fosse stato assassinato. Invece, in Francia, Pasolini amava tantissimo Jacques Tati e avrebbe voluto Tati per uno dei ruoli di grandi borghesi tedeschi di Porcile, una scelta che appare sconcertante agli occhi di oggi. A proposito di Totò è interessante che Pasolini dica di aver voluto togliere a Totò lo sberleffo, l’aspetto farsesco, quei tratti che rendevano il personaggio più sguaiatamente plebeo. Voleva invece un Totò quasi implume, tutto intriso di dolcezza e di povertà fisica. Ma se queste parole si adattano benissimo al frate Ciccillo dell’episodio ambientato nel medioevo, in realtà sono smentite dal personaggio che Pasolini ha dato a Totò in quello che doveva essere il terzo episodio di Uccellacci e uccellini, cioè il domatore circense Courneau, che al contrario era proprio l’essenza dell’arroganza borghese che pretende di colonizzare il terzo mondo, simboleggiato da un’aquila, e invece è lui ad essere colonizzato-addomesticato e vola via trasformato in un volatile. In un certo senso, anche se in dose minore, lo stesso Innocenti-Totò non è esente da alcuni aspetti piccoli borghesi: si pensi alla sequenza dove si introduce nella casa dei contadini, che è una sua proprietà, e pretende di cacciarli; quindi in realtà Pasolini fa uso proprio di queste caratteristiche di aggressività che la maschera di Totò aveva connaturate, perché questi elementi sono presenti nella figura di Innocenti, anche se evidentemente la sua visione principale era legata alla dolcezza implume di frate Cicillo.

Tratto da:






Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Giovanna Caterina Salice
Simona Zecchi

sabato 30 maggio 2020

Pasolini - Tempo, 6 agosto 1968 - inizia la rubrica "Il Caos"

"ERETICO e CORSARO"

Tempo, Milano 6 agosto 1968 - anno XXX, numero 32

Pasolini inizia la rubrica "Il Caos"

Tempo, Milano 6 agosto 1968
anno XXX, numero 32

Pagina 20 e pagina 73  

(Trascrizione curata da Bruno Esposito)



Tempo, Milano 6 agosto 1968 - pag. 20
Perché ho accettato di scrivere per "Tempo" la presente rubrica? 
     É una domanda che faccio a me stesso, più che per rispondere preventivamente a coloro, che con simpatia o con antipatia, me la porranno.
     Ci sono molte ragioni: la prima è il mio bisogno di disobbedire a Budda. Budda insegna il distacco dalle cose (per dirla all'occidentale) e il disimpegno (per continuare con il grigio linguaggio occidentale): due cose che sono nella mia natura. Ma c'è in me, appunto, un irresistibile bisogno di contraddire a questa mia natura.
     Naturalmente, un tale bisogno di contraddirmi, ha bisogno anche di giustificazioni. Queste giustificazioni provvede a dettarmele tutto il mio conformismo, che è molto difficile, del resto, da definire, essendo fenomeno dal carattere maledettamente composito e ambiguo (esso ha forse i suoi punti di contatto più compatibili con un certo conformismo comunista, quale si è presentato nel dopoguerra: una cosa, dunque, quasi lontana come la mia infanzia).

Il perché di questa rubrica

Le giustificazioni, ad ogni modo, che il mio enigmatico conformismo mi detta - a proposito di questo impegno settimanale che mi sono preso - sono molto semplici: invoco a giustificarmi la necessità "civile" di intervenire, nella lotta spicciola e quotidiana, per conclamare quella che secondo me è una forma di verità. Dico subito che non si tratta di una verità affermativa: si tratta piuttosto di un atteggiamento, di un sentimento, di una dinamica, di una prassi, quasi di una gestualità: essa dunque non può non essere piena di errori, e magari anche di qualche stupidità (a questa ammissione sento già il ghigno dei giornalisti divenuti da oggi in poi miei colleghi). So vagamente che la mia opera, letteraria e cinematografica, mi pone, quasi d'ufficio, nell'ordine delle persone pubbliche. Ebbene, ecco: io mi rifiuto, intanto, di comportarmi da persona pubblica. Se una qualche autorità ho ottenuto, malamente, attraverso quella mia opera, sono qui per rimetterla del tutto in discussione: come del resto ho sempre cercato di fare. Si potrà dire che il mio è uno sforzo inutile; che ci sono certi poteri che, una volta raggiunti, bisogna tenerseli; che non c'è possibilità di dimissioni; e che io, dunque, avendo ottenuto un certo, sia pur minimo e discusso, potere di prestigio - attraverso poesie, romanzi, film e volonterosi saggi linguistici e semiologici - appartengo fatalmente a una indifferenziata "Autorità": né più né meno che come chi l'ha cercata di proposito: un burocrate, un uomo politico, un generale dei carabinieri, un professore, un industriale. Un giovane che apra gli occhi oggi alla luce (culturale), non può non vedermi inserito in questa sorta di Autorità paterna che lo sovrasta. Ebbene, io non voglio ammetterlo.
     Ecco perché questa rubrica non avrà - almeno nelle mie intenzioni - nulla di autorevole, e io non avrò nessuno scrupolo nello scriverla: nessun timore, intendo dire, di contraddirmi, o di non proteggermi abbastanza.
     A questo punto credo che sia chiara anche la ragione per cui ho voluto intitolare queste mie pagine settimanali "Il caos", il cui sottotitolo ideale potrebbe essere: "Contro il terrore": l'autorità, infatti, è sempre terrore, anche quando è dolce. Un padre dice dolcemente, cameratescamente a un figlio piccolo: "Non calpestare le aiuole": ebbene, questo comandamento negativo entrerà a far parte di un insieme di comandamenti negativi che regoleranno il comportamento di quel bambino; sicché la buona educazione, essendo in gran parte fondata su una serie di regole negative, è, per sua natura, terroristica: infatti essa, quasi a risarcire i sacrifici dell'obbedienza, diventa immediatamente un diritto, e, in nome di tale diritto, il bambino, ben educato, divenuto grande, eserciterà i suoi ricatti morali.
     Ho preso questo mio esempio dal "Cuore" o dal "Talmud" del mondo borghese: che è, in qualche modo il mondo. Ma ci sono terrorismi alla destra, clerico-fascista, di questo mondo; e terrorismi alla sinistra. E non parlo solo del terrorismo staliniano (la delineazione del "marxista perfetto" di moda tra i gesuiti rossi degli anni cinquanta), ma anche del terrorismo della nuova sinistra (lo snobismo estremistico di certi adepti del Psiup è la cosa peggiore che abbia prodotto la borghesia italiana dopo il fascismo).

Nessun patto o patteggiamento     

     Io non sono un qualunquista, e non amo neanche quella che (ipocritamente) si chiama posizione indipendente. Se sono indipendente, lo sono con rabbia, dolore e umiliazione: non aprioristicamente, con la calma dei forti, ma per forza. E se dunque mi preparo - in questa rubrica, frangia della mia attività di scrittore - a lottare, come posso, e con tutta la mia energia, contro ogni forma di terrore, è, in realtà, perché sono solo. Il mio non è qualunquismo né indipendenza: è solitudine. Ed è questo, del resto, che mi garantisce una certa, magari folle e contraddittoria, oggettività. Non ho alle spalle nessuno che mi appoggi, e con cui io abbia interessi comuni da difendere. Il lettore certamente sa che io sono comunista: ma sa anche che i miei rapporti di compagno di strada col Pci non implicano nessun impegno reciproco (e anzi, sono abbastanza tesi: ho tanti avversari tra i comunisti quanti tra i borghesi ecc.). Se provo delle simpatie politiche (certo radicalismo - ma non tanto quello dell'"Espresso" - da una parte, e certa Nuova Sinistra cattolica, che si va delineando, molto più sotto il segno di Don Milani che di Giovanni XXIII) sono simpatie che non comportano nessun patto o patteggiamento. Resta l'editore di questa rivista che, evidentemente, è un capitalista. Ma, alla buonora, proprio ieri, uno studente marocchino, uno dei capi del movimento "22 Maggio", mi ha detto che bisogna approfittare del tipo di produzione attuale, finché non ce ne sarà un'altra. E noi del resto leggiamo Marx e Lenin perché pubblicati da editori capitalisti borghesi.     
     Personalmente io, dunque, mi comporto con Tofanelli, il direttore di questa rivista (2), e Palazzi, l'editore, come ci si comporta con degli amici: al di fuori del rapporto personale, però, io mi riservo di comportarmi con loro cinicamente.     
     Un lettore che mi abbia seguito fin qui, con un po' d'attenzione, si stupirà di questa espressione, "cinicamente" che non ha nulla a che fare con quanto ho detto finora, soprattutto col sentimento con cui l'ho detto. Io, infatti, non sono cinico, in nessun modo: e il mio voler essere cinico ha addirittura qualcosa di buffo, tanto è sproporzionato e incompatibile con la mia persona.

Una malattia molto contagiosa

     Ma quest'avverbio "cinicamente" si riferisce al mio comportamento pubblico, non personale: è un'affermazione ideologica: io approfitto delle strutture capitalistiche per esprimermi: e lo faccio, perciò, cinicamente (verso le figure pubbliche dei miei "datori di lavoro", non verso la loro identità personale).     
     Un'altra cosa che vorrei dire come prefazione a questa mia serie di interventi, è la seguente: spesso parlerò con violenza contro la borghesia: anzi, sarà questo il tema centrale del mio discorso settimanale. E so benissimo che il lettore resterà "sconcertato" (si dice così?) da questa mia furia: ebbene, la cosa sarà chiara quando avrò specificato che io per borghesia non intendo tanto una classe sociale quanto una vera e propria malattia. Una malattia molto contagiosa: tanto è vero che essa ha contagiato quasi tutti coloro che la combattono: dagli operai settentrionali, agli operai immigrati dal Sud, ai borghesi all'opposizione, ai "soli" (come son io). Il borghese - diciamolo spiritosamente - è un vampiro, che non sta in pace finché non morde sul collo la sua vittima per il puro, semplice e naturale gusto di vederla diventar pallida, triste, brutta, devitalizzata, contorta, corrotta, inquieta, piena di senso di colpa, calcolatrice, aggressiva, terroristica, come lui.

Dov'è l'intellettuale?

     Quanti operai, quanti intellettuali, quanti studenti sono stati morsi, nottetempo, dal vampiro, e, senza saperlo, stanno diventando vampiri anche loro!     
     É giunto dunque il momento in cui non è più sufficiente riconoscere la borghesia come classe sociale, ma come malattia: ormai, riconoscerla come classe sociale è anche ideologicamente e politicamente sbagliato (sia pure se lo si fa attraverso gli strumenti del più puro e intelligente marxismo-leninismo). Infatti, la storia della borghesia - attraverso una civiltà tecnologica, che né Marx né Lenin potevano prevedere - si accinge, ora, in concreto, a coincidere con l'intera storia del mondo. Ciò è male o è bene? Né l'una cosa né l'altra, credo; non voglio pronunciare degli oracoli. É semplicemente un fatto. Tuttavia penso che sia necessario avere la coscienza del male borghese, per intervenire efficacemente su questo fatto, e contribuire a far sì che sia un po' più positivo che negativo.  
     Dalla mia solitudine di cittadino, io dunque cercherò di analizzare questa borghesia come male dovunque essa si trovi: cioè ormai quasi dappertutto (è un modo "vivace" per dire che il "sistema" borghese è in grado di assorbire ogni contraddizione: anzi, crea esso stesso le contraddizioni, come dice Lukács, per sopravvivere, superandosi). Sintomo sicuro della presenza del male borghese è appunto il terrorismo, moralistico e ideologico: anche nelle sue forme ingenue (per es. tra gli studenti).
     Mi caccio con questo, lo so, in un'impresa ingrata e disperata; ma è naturale, è fatale, del resto, che, in una civiltà in cui conta più un gesto, un'accusa, una presa di posizione, che un lavoro letterario di anni, uno scrittore scelga di comportarsi in questo modo. Deve pure cercar di essere presente, almeno pragmaticamente e esistenzialmente, se in linea teorica la sua presenza sembra indimostrabile! In un bellissimo saggio di Rossana Rossanda ("L'anno degli studenti", De Donato editore), mi trovo infatti davanti a una immagine dell'intellettuale che mi mozza il fiato. Descrivendo la differenza che, nell'atto di prender coscienza dell'ingiustizia borghese, divide l'intellettuale classico (cioè l'umanista che ha fatto la Resistenza) dagli studenti, la Rossanda osserva come gli studenti esperimentino nella propria persona e nella propria condizione la miseria della mercificazione e l'alienazione: mentre l'intellettuale no: egli si limita a esserne testimone: in esso, semplicemente, "si tratta del risveglio d'una coscienza alle ragioni di una classe non sua, e ne deriva la collocazione di compagno di strada, con i suoi margini di libertà e i suoi conflitti, la sua irriducibile alterità di testimone esterno".
     Cacciato, come traditore dai centri della borghesia, testimone esterno al mondo operaio: dov'è l'intellettuale, perché e come esiste?
  
Pier Paolo Pasolini
Tempo, Milano 6 agosto 1968
anno XXX, numero 32
Pagina 20 e pagina 73  

Tempo, Milano 6 agosto 1968 - pag. 73




Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Giovanna Caterina Salice
Simona Zecchi

venerdì 29 maggio 2020

Pasolini, Inchiesta sulla donazione della fabbrica

"ERETICO e CORSARO"



Inchiesta sulla donazione della fabbrica 

Tratto da: Teorema libro.

(Trascrizione curata da Bruno Esposito)
 
 
 
Suonano le campane di mezzogiorno dalla vicina Lainate, o da Arese, ancora più vicina. Ad esse si mescolano le sirene. La fabbrica si stende per tutta la lunghezza dell'orizzonte, come un immensa zattera ancorata tra le marcite e le barriere trasparenti di pioppi. 
L'atmosfera è elegiaca: quei due tre chilometri di muraglie orizzontali, sfumate nella nebbia leggera, sembrano cingere, con tenerezza e nitore lombardo, « calma, lusso e voluttà ». Anche le centinaia e centinaia di macchine ferme in fila ai posteggi, non sembrano che tasselli colorati di quell'ordine e di quella pace. 
Poi, d'improvviso, è un vero inferno: i seimilacinquecento operai della fabbrica cominciano a uscire, insieme, vomitati dai teneri cancelli, e le distese dei posteggi sono sconvolte come da un ciclone. 
Tuttavia gli spiazzi davanti alla fabbrica sono immensi, e la folla degli operai, dilagandovi, vi si dirada. E ben presto finirebbe col dileguarsi del tutto, se non si formassero qua e là, imprevisti e fuori da ogni regola, dei capannelli, degli ingorghi, come nei giorni di preparazione di qualche sciopero, o prima delle elezioni. Ci sono anche drappelli di poliziotti, attenti e sornioni, mentre dei borghesi, evidentemente giornalisti o curiosi, si mescolano agli operai. 
Il lettore dovrà, a questo punto, adattarsi per una seconda volta, per quanto è possibile con pazienza, a un nuovo inserto nella favola: premere il pedale della povera logica quotidiana, abbandonando, con comprensibile disappunto, quello della dolce immaginazione. 
Un giornalista, infatti, - o un cronista, con la sua macchina da presa - forse lo stesso del casolare di Emilia - affronta con un'aria professionale che non maschera né la timidezza né la cattiva coscienza, la folla degli operai: e comincia a fare loro le domande che ha diligentemente preparato, in quel suo linguaggio di bassa lega, di cultura per cittadini medi. 
Ecco, all'incirca, queste domande, delegate a riportare bruscamente alla squallida prosa dell'attualità, senza di cui, del resto, né l'autore né il lettore - uniti in tacita e colpevole alleanza - saprebbero avere la coscienza in pace: 

« Lei è un operaio che lavora qui? Da quanti anni? E lei? Bene, che cosa ne pensate dell'atto del vostro padrone? » 
 
« Egli ha donato a voi operai la sua fabbrica: ora ne siete i proprietari: ma non vi umilia il fatto di avere ricevuto questa donazione? » 
 
« Non avreste preferito ottenere il vostro diritto al potere sulla fabbrica attraverso un'azione dovuta a voi stessi? » 
 
« In tutto questo, il protagonista non resta il vostro padrone? E, quindi, egli non vi ha messo in ombra? Non vi ha tagliati fuori, in qualche modo, dal vostro futuro rivoluzionario? » 
 
« Ma l'atto del vostro padrone è un atto isolato, o rappresenta, piuttosto, una generale tendenza di tutti i padroni del mondo moderno? » 
 
« La partecipazione al potere sulla fabbrica, ottenuta attraverso una serie di donazioni - o, diciamo meglio, di concessioni - dove può portare la classe operaia? » 
 
« La mutazione dell'uomo in piccolo borghese sarebbe totale? » 
 
« Se dunque prendiamo questa donazione come un simbolo o un caso estremo del nuovo corso del potere, essa non finisce col presentarsi come un primo, preistorico contributo alla trasformazione di tutti gli uomini in piccoli borghesi? » 
 
« Come atto pubblico, allora, la donazione della fabbrica sarebbe, almeno dal punto di vista degli operai e degli intellettuali, un diritto storico, e, come atto privato, una vecchia soluzione religiosa? » 
 
« Ma questa soluzione religiosa non è la sopravvivenza di un mondo che non ha più nulla a che fare col nostro? Non nasce dalla colpa anziché dall'amore? Così che un borghese non potrebbe mai ritrovare la sua vita, neanche se la perdesse? » 
 
« L'ipotesi - non molto originale - sarebbe dunque che la borghesia non può più in nessun modo liberarsi della propria sorte, né pubblicamente né privatamente, e che qualunque cosa un borghese faccia sbaglia? » 
 
« Si può considerare causa di tutto questo l'idea del possesso e della conservazione? » 
 
« Ma l'idea del possesso e della conservazione, su cui si fonda la condanna della borghesia, non sono una caratteristica del vecchio mondo padronale? Mentre il nuovo mondo non si cura tanto di possedere e di conservare quanto di produrre e di consumare? » 
 
« Se è stato l'antico mondo contadino a prestare alla borghesia nascente - ai tempi in cui essa fondava le sue prime industrie - la volontà del possedere e del conservare, ma non il suo sentimento religioso, non è stata giusta ogni indignazione e ogni rabbia contro di essa? » 
 
« Ma se ora questa borghesia sta mutando rivoluzionariamente la propria natura, e tende a rendere simile a sé tutta l'umanità, fino alla completa identificazione del borghese con l'uomo – quella vecchia rabbia e quella vecchia indignazione non hanno perduto ogni senso? » 
 
« E se la borghesia - identificando a sé l'intera umanità   non ha più nessuno al di fuori di se stessa cui deferire l'incarico della propria condanna (che essa non ha mai saputo o voluto pronunciare), la sua ambiguità non è divenuta finalmente tragica? » 
 
« Tragica perché, non avendo più una lotta di classe da vincere - con qualsiasi mezzo, anche criminale, come l'idea di Nazione, di Esercito, di Chiesa confessionale ecc. - essa è rimasta sola di fronte alla necessità di sapere ciò che essa è? » 
 
« Se essa, almeno potenzialmente, è vittoriosa - e il futuro è suo - non tocca a lei stessa, ormai (e non più alle forze della contestazione e della rivoluzione), di rispondere alle domande che la storia - che è la sua storia - le pone? » 
 
« A QUESTE DOMANDE ESSA NON PUÒ RISPONDERE? » 




Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Giovanna Caterina Salice
Simona Zecchi

venerdì 22 maggio 2020

Mamma Roma e lo sfogo di Pasolini - Da “Vie nuove”, n. 40, 4 ottobre 1962

"ERETICO e CORSARO"

“Vie nuove”, n. 40, 4 ottobre 1962


Mamma Roma e lo sfogo di Pasolini

Da “Vie nuove”, n. 40, 4 ottobre 1962

(Trascrizione curata da Bruno Esposito)



No, è chiaro che accade qualcosa di ingiusto. L’avevo previsto, del resto. Su “Vie Nuove”, avevo scritto, ben prima che Mamma Roma uscisse, che “la sua fine avrebbe potuto essere la mia fine”, perché a me, in queste particolari circostanze mie, nella mia società, è proibito sbagliare. Ero eccessivo, come sempre, nelle mie passioni, ma anche lucido, purtroppo. A me è proibito non dico sbagliare, ma offrire appena il fianco. E se in questo ci fosse per caso un po’ di mania persecutoria, sarebbe più che lecita, mi pare.

In realtà, non si tratta della ‘fine’, del mio film o mia. Che anzi, il film va benissimo, e io sto altrettanto bene, già al lavoro alla nuova storia africana. Ma è chiaro che qualcosa di ingiusto sta accadendo: inafferrabile, come in tutte le situazioni kafkiane che si rispettino.

Lasciamo stare l’assurda denuncia del colonnello Fabi: atto – nel migliore dei casi – di psicosi collettiva e di ingenuità personale che, in fondo, mi fa più pena che indignazione. E, del resto, l’ingiustizia dell’iniziativa è stata largamente compensata dall’intervento del magistrato, che ha messo le cose a posto, con chiarezza di idee, coraggio e cultura, dall’accento, a dire il vero, poco italico, o almeno inconsueto nella nostra nazione.

E lasciamo stare anche il pivello fanatico, che in cima alle scale della galleria del Quattro Fontane, nel silenzio che seguiva la morte di Ettore appena accaduta sullo schermo, mi ha affrontato con l’urlo stentoreo che sapete (“Pasolini, in nome della gioventù nazionale, ti dico che fai schifo”). Anche qui c’è da avere più pena (magari ironica) che rabbia. E del resto, anche qui, l’ingiustizia dell’iniziativa patriottica è stata largamente compensata dagli incivili schiaffi che ho allentato all’eroe, non appena, sicuro dell’impunità, ha chiuso quella povera bocca di minus habens strillante il nulla. (Dovrei vergognarmi di quella mia reazione improvvisa, degna della giungla: sono ‘partito per primo’, come dicono i tanto disapprovanti ragazzacci del suburbio, e gli ho dato un ‘sacco di botte’. Dovrei vergognarmi, e invece devo constatare che, date le circostanze che mi riducono a questo – a ragionare coi pugni –, provo una vera e propria soddisfazione: finalmente il nemico ha mostrato la sua faccia, e gliel’ho riempita di schiaffi, com’era mio sacrosanto diritto).

Quello che mi sembra ingiusto è il modo come il mio film è stato accolto (prima a Venezia, e poi, finora, a Roma) dalla critica.

Dico subito che il primo a non essere completamente soddisfatto del mio lavoro, sono io; e dico subito che forse amo più Accattone. Ma con ciò?

Perché dico subito anche (visto che i miei giudizi su me pare abbiano valore oggettivo!) che non mi sembra neanche roba da tutti i giorni, Mamma Roma, da poter sbrigare con un penso da giudizio ‘mondano’, anziché culturale. Quasi che un’opera si inquadrasse in una storia di festival o di successi sociali, anziché in una storia dello stile. Credo di essere abbastanza lucido nei miei confronti se dico che sequenze come il banchetto iniziale, le due lunghe carrellate della Magnani, le sequenze della storia d’amore tra i ruderi e nel canalone tra Ettore e Bruna, e la sequenza finale, sono dei pezzi di cinema che non si possono accantonare in nome di discorsi generali più o meno leciti ideologicamente e esteticamente, o più o meno condizionati dalla vicenda mondana o pubblica del film.

Insomma, in un’opera quello che dovrebbe contare è quello che vale, non quello che non vale: invece, di Mamma Roma si è giudicato esclusivamente quello il cui valore può essere messo in dubbio, quasi che il critico farneticasse tra sé, preso dal suo cerchio particolare di interessi ideologici (o peggio): “Ma sì, le cose belle ci sono, e molte: ma è naturale che sia così. E tanto naturale che non me ne accorgo neanche. Mi accorgo invece, con acume d’eccezione, dei punti non riusciti, sia rispetto a Mamma Roma stessa, sia rispetto ad Accattone”.

Cosi è nato il dirizzone della critica, e la situazione d’ingiustizia in cui mi vedo precipitato.

Ma naturalmente, le cose si spiegano.

Anzitutto, la condizione di gran parte della critica cinematografica italiana, la cui preparazione culturale è penosa. Non c’è nessuno che non si senta autorizzato a scrivere di cinema, e io non so che criteri seguano certi direttori dei giornali nell’affidare la critica cinematografica... Ora, nel mio caso, succede che tale provvisorietà della competenza, sia specifica che generale, riesca più chiara: per il fatto che il giudizio su me, regista, implichi un giudizio, più o meno diretto, su me scrittore, o implichi almeno il riferimento a una storia stilistica che comprende una serie di opere letterarie. Ora, è successo varie volte che io dovessi leggere – come si dice? – allibito la strana colorazione che assume il giudizio letterario nella recensione cinematografica: giudizio letterario esclusivamente mediato dalla volgarizzazione giornalistica (volgarissima).

Il caso Mantegna, per esempio. Io avevo detto, in qualche intervista, e poi scritto abbastanza esaurientemente, in un lungo articolo-racconto (apparso sul “Giorno”, e poi nel volume di Mamma Roma) come la mia visione figurativa della realtà fosse piuttosto di origine pittorica che cinematografica: e con ciò spiegavo certi fenomeni tipici del mio modo di girare. Insomma, i riferimenti pittorici erano visti come fatti stilistici interni: non, accidenti!, come ricostruzione di quadri!

Ma certi critici cinematografici, leggendo evidentemente quei miei scritti con una fretta che nulla ha da vedere con la cultura, hanno tratto delle conclusioni che sono quasi commoventi, nella loro totale e disarmata ingenuità: siccome, nel finale, la figura di Ettore è vista di scorcio, ecco che tutti, in coro, hanno fatto il nome del Mantegna!

Mentre il Mantegna non c’entra affatto, affatto! Ah, Longhi, intervenga lei, spieghi lei, come non basta mettere una figura di scorcio e guardarla con le piante dei piedi in primo piano per parlare di influenza mantegnesca! Ma non hanno occhi questi critici? Non vedono che bianco e nero cosi essenziali e fortemente chiaroscurati della cella grigia dove Ettore (canottiera bianca e faccia scura) è disteso sul letto di contenzione, richiama pittori vissuti e operanti molti decenni prima del Mantegna? O che se mai, si potrebbe parlare di un’assurda e squisita mistione tra Masaccio e Caravaggio?... Ma lasciamo perdere; figurarsi se simili ‘mistioni’ toccano la sensibilità di gente che ogni giorno deve buttar giù il suo pezzo, preoccupata solo di non sbagliare troppo, e quindi di seguire, soprattutto, quello che dicono gli altri...

Questa incompetenza che non potrebbe sussistere se non fosse sorretta dal conformismo e dal cinismo, è la base di gran parte della critica cinematografica italiana.

Ora per una produzione commerciale media, è una base che può anche andar bene: è un ingranaggio, manovrato dai vari interessi, nel rapporto fra produttore e consumatore. Un aspetto fatale del nostro mondo, una forma dell’aridità neocapitalistica.

Ma proprio al centro di questa fatalità del ciclo produzione-consumo, proprio nel cuore di questa aridità culturale, sta nascendo, contraddittoriamente, in Italia, un cinema di autore. Cioè un cinema caratterizzato, come tutti i casi di poesia, da una forte necessità culturale.

Perciò la critica cinematografica di tanti quotidiani, è ormai impari al suo compito. Mi sembra questo uno dei problemi centrali della nostra cultura.

Non si può pretendere rigore, intransigenza, amore della verità, onestà, infine, da dei mestieranti, che, in fondo al loro cuore di piccoli-borghesi, hanno per la cultura, un profondo, ideologico disprezzo. Il fatto che operi poi, nei giornali, una dozzina di critici bravi – onesti e geniali – non significa nulla: la situazione resta quella che ho tristemente delineato.

Nel mio caso, poi... A destra, nei giornali fascisti o clericali, c’è la malafede pura. Qui siamo davvero in pieno Kafka. Essi sono capaci di qualsiasi cosa, di negare le verità più lampanti, di distorcere le cose più semplici. Figurarsi cosa ci vuole a distruggere un film con la scusa dell'opinabilità di ogni giudizio del Rashomon della verità... Eppure per Accattone, pur masticando amaro, pur insultando, pur fingendo una indignata sufficienza, avevano in qualche modo dovuto accettarne l’esistenza, il fenomeno. Per Mamma Roma possono, invece, minimizzare. E questo perché? Perché la critica di sinistra, o la critica amica, in genere, ha avanzato sul film qualche dubbio.

È successo questo, insomma, che, dalla parte dove si doveva dir male, c’è abbastanza malafede per dir male anche di ciò di cui si doveva dir bene, per approfittare di una non totale riuscita per negare totalmente la riuscita. Mentre dalla parte amica c’è troppa buonafede per dir completamente bene di un’opera in cui si trovano dei difetti, e per difenderla quindi incondizionatamente.

Così i manutengoli di destra, i vari ‘vice’ dotati di una cultura di ripetente di terza media hanno approfittato di qualche onesto dubbio ideologico dei critici di sinistra, per mortificare stupidamente il film: per negarne anche il peso poetico, come non avevano potuto fare per Accattone.

È una situazione penosa (anche perché i dubbi degli onesti critici di sinistra non mi sembrano poi sempre chiari: non potrò mai accettare le ecolalie di Micciché sull’“Avanti!”), e indegna del livello a cui sta operando l’intera cinematografia italiana.

Si fanno tante storie, ci si indigna tanto a proposito dei Festival: che invece sono quello che sono, delle Fiere della Vanità, manovrate dai produttori, che, col cinismo del vecchio capitalista, conoscono fin troppo bene le debolezze umane. Comunque, tutto ciò non ha un gran peso nella reale vita culturale della nazione.

La critica cinematografica sì, invece. Ed è un problema che va urgentemente – non dico discusso e affrontato, per non dire delle cose inutili – ma almeno conosciuto nella sua triste e umiliante realtà.

Pier Paolo Pasoloni

“Vie nuove”, n. 40, 4 ottobre 1962

“Vie nuove”, n. 40, 4 ottobre 1962




Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Giovanna Caterina Salice
Simona Zecchi

Turoldo David Maria, Lettera alla madre di Pier Paolo Pasolini

"ERETICO e CORSARO" 


Lettera alla madre di Pier Paolo Pasolini




“Cercherò di dire quello che posso e meglio che posso. Sono un sacerdote e sono venuto come sacerdote ad accompagnare all’ultima dimora l’amico e fratello Pier Paolo. Vi leggerò i pensieri che ho avuto subito dopo aver avuto notizia della sua morte. È alla mamma che mi rivolgevo e che mi rivolgo. È un documento che non ho potuto pubblicare, perciò ve lo leggo qui, nel posto, forse più adatto. 
Mamma, è a te che scrivo con tono sommesso e senza rancore. Potrei lasciare libero sfogo all’odio e alla maledizione, ma a che serve? Oggi non serve neppure lo sdegno e il furore. C’è troppa violenza su Roma. Non c’è un fiore più che sbocci in questa periferia romana, e non un alito di vento che ne spanda il profumo; non un fanciullo con la faccia pura; non un prete che preghi… E le messe in piazza S. Pietro servono a poco, né convincono molti a credere che sia questo davvero un anno santo, e che Roma è la città di Dio, secondo la parola del cardinale… C’è solo gente ingrumata e torva, gente che urla dalle baracche; oppure gioventù che pensa a strappare e a uccidere, caricando la ragazza morta nel bagagliaio, e l’altra viva appena, per poter raccontare come “finalmente ce l’hanno fatta” ad ammazzare.

Mamma, ti parlo per lui, che ora ha la bocca piena di sabbia e polvere, e non ti può chiamare: ma ha tanto bisogno di te, mamma; come l’ha sempre avuto lungo tutta la sua martoriata vita: una vita di povero friulano, solo, senza patria e senza pace. 

Eri tu la vera sua patria, il luogo della sua pace, il solo asilo sicuro. Lui così timido, fino al punto di aver paura di ogni cosa, per cui era diventato tanto spavaldo. Tu che riassestavi per lui e per noi tutta quella nostra terra, e la gente umile di cui si sentiva amico e fratello, e il suo paese è la nostra storia di popolo “passato attraverso la lunga tribolazione“. Tu, che eri per lui la sua vera chiesa, il segno di una fede magari bestemmiata ma mai tradita nel profondo della sua passione. Tu, che sei stata la sua madre addolorata sotto la croce, immagine di una umanità che ancora, dalle nostre parti e nei paesi più poveri del mondo, continua a piangere su qualche figlio ucciso, su qualche innocente crocifisso. Mamma, vorrei dirti ora di tornare a casa, di lasciare questa maledetta capitale; di fuggirtene anche a piedi, vestita a nero come sei arrivata, col fazzoletto nero annodato al collo e che ti scende dietro sulle spalle; con la lunga sottana nera, come tutte le donne antiche del nostro Friuli antico, simili appunto a Madonne sul Calvario. Torna come una pellegrina a ritroso, verso paesi certo più miti e più cristiani. Ritorna, riaccompagnandolo in quella terra che non ha mai potuto dimenticare. Per quello era cosi gentile, appunto perché umile come umile è il suo Friuli. E tutti lo devono dire che era così buono, fino al tormento, fino a distruggersi con le sue mani. Ed era così bisognoso di amicizia, come appunto è il mio Friuli, così solo. E gridava ai quattro venti le sue contraddizioni e i suoi peccati, come un russo che ha bisogno di martoriarsi: noi abbiamo anche questi sconfinamenti nella nostra natura. E poi chiediamo scusa di esistere… Era come il minatore in esilio, il carpentiere e il manovale, insonne e ramingo. E tu ora immagina che sia successo appena una disgrazia sul lavoro, quasi fosse caduto da una impalcatura; e tu come madre di un emigrante, ora lo riaccompagni al piccolo cimitero del paese. Così avendo finito il tuo compito di angelo protettore di un figlio tanto fortunato e sfortunato insieme; un figlio divorato dalla stessa vita che tu gli hai dato: una vita rovinata dalla troppa umanità. Là c’è suo padre, ora in pace nella morte, e c’è l’altro figlio ucciso pure lui per la nostra liberazione, e ci sono gli altri morti; e ci sono gli amici ancora vivi, tutta una gente di cui ti puoi fidare; una gente che non viene a disturbarti, ma che ti è vicina; che patisce con te in silenzio, senza darti nemmeno l’aria di patire. Perché, anzi, ti canterà le villotte della gioia, quella che Pier Paolo aveva cantato e composto, giovanissimo, come sua prima e più viva poesia. 

Perché noi siamo un popolo che canta, anche quando ha da piangere. È questa la nostra natura migliore, come era quella di tuo figlio, vero grande poeta del popolo, voce dei poveri! Perché, per noi, tutto il resto è “segnato”, è il destino. Noi crediamo veramente nel destino! I verbi dei nostri canti sono: “Squegni“, “mi toce“, “è dovere”. Mamma, ricordi? Così ripeteremo la preghiera che un giorno, nel “Stroligut 2 di Cjasarsa” fin dal 1944, proprio questo tuo figlio, così maledetto e così buono, aveva scritto per noi, presi dentro la furia della guerra e della morte: “Crist, pietàt dal nustri paìs. No par fani pi siors di che ch’i sin. No par mandàni ploja. No par mandàni soreli. Patì cialt e freit e dutis li’ tempiestis dal seil, al è il nustri distìn…”. Cristo, pietà per il nostro paese. Non per farci più ricchi di quel che siamo. Non per mandarci la pioggia. Non per mandarci il sole. Patire il caldo e il freddo e tutte le tempeste del cielo, è il nostro destino. Lo sappiamo! Quante volte in questa nostra piccola chiesa di Santa Croce, noi ti abbiamo cantato le litanie, perché tu avessi pietà della nostra terra! Ma ora ci accorgiamo di averti pregato per nulla; ora ci accorgiamo che tu sei troppo più in alto e della nostra pioggia e del nostro sole e delle nostre brine. Oggi è la morte che ci gira intorno! Ma da dove viene questa morte? Da dove… ?. In fondo il tuo Pier Paolo, mamma, ha sempre vissuto con la morte dentro, se l’è portata in giro per il mondo lui stesso come suo fardello di emigrante, come suo carico fatale. Ed ora che l’ha raggiunta, è bene che ritorni anche lui a casa. Meglio che il silenzio scenda su quella notte. Quella tua morte del due novembre, Pier Paolo: pareva di sentire i morti morti un’altra volta, i miei morti morti ancora, tuo fratello ucciso ancora; pareva di masticare cenere di morti e .fango tra i denti; pareva che la morte spuntasse ad ogni angolo: Roma era tutta sporca… E tu che portavi sull’intero tuo corpo i segni di un orrendo e assurdo “ecce homo” contrapposto a Cristo… tu finito nella gehenna come il più repellente rifiuto della santa capitale. Ma tu non avevi colpa, tu gridavi la colpa nel tuo corpo di linciato, come figlio della stessa colpa; tu, prima, incarnazione impazzita della grandezza e miseria e ora simbolo della morte ormai dissacrata per sempre. Papa Giovanni e tu, ecco i due estremi di morire… Da ricordare l’orgia di inchiostri di tutti i colori in quei giorni; e il livore e la bava della gente “più pura”. No, meglio non dire più nulla. Dato che non siamo più capaci di un minimo gesto di pietà. E questo mi fa veramente paura: di quanto sia capace di odio e di furore distruttivo (di furor mortis) un uomo di religione; di quanto sadismo egli sia fonte come nessun altro. Ma forse la ragione è proprio questa: che è un uomo di religione, non un uomo di fede, non uomo di vangelo. Come la mettiamo in questo caso? Perché pare che la moltitudine dei “praticanti” sia scatenata.” 

David Maria Turoldo 

(Tratto da “Chiediamo scusa di esistere”, nel volume Pasolini in Friuli, ed. Corriere del Friuli in collaborazione con il Comune di Casarsa della Delizia, Arti Grafiche Friulane, Udine 1976)



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giovedì 21 maggio 2020

PASOLINI E... LA FORMA DELLA CITTÀ - di Roberto Chiesi

"ERETICO e CORSARO"


PASOLINI E...  LA FORMA DELLA CITTÀ 

di Roberto Chiesi

 (Ringrazio Roberto Chiesi, per il cortese consenso alla pubblicazione)



Negli   anni   Settanta,   nonostante   il   servile   conformismo   che   già   allora   la caratterizzava,  la  RAI  produceva  ancora  qualche  programma  culturale  di  valore.  La serie Io e..., curata da Anna Zanoli, un’ex allieva di Roberto Longhi, era senz’altro una delle trasmissioni più intelligenti e riuscite. Un intellettuale, uno scrittore o un artista italiano  veniva  sollecitato  a  parlare  di  un’opera  d’arte  prediletta:  si  susseguirono,  fra gli  altri,  gli  interventi  di  Eugenio  Montale,  Cesare  Zavattini,  Andrea  Zanzotto, Tommaso  Landolfi,  Mario  Luzi,  Federico  Fellini,  e  altri.  Ogni  programma  durava circa un quarto d’ora ed era diretto da registi diversi, come Luciano Emmer e Paolo Brunatto.  
Nell’inverno   del   1973-‘74,   quando   gli   proposero   di partecipare   ad   una trasmissione,  Pier  Paolo  Pasolini  sulle  prime  disse  che  avrebbe  parlato,  non  di  un quadro o di un libro, ma dei vecchi casolari di campagna. Poi mutò idea e si orientò su un’anonima  fontana  di  Roma,  priva  di  valore  artistico,  ma  caratterizzata  da un’identità  sociale  particolare  come  luogo  di  ritrovo  di  prostitute  e  lenoni.  Scartata anche  questa  soluzione,  decise  di  parlare  di  Orte  e  Sabaudia,  due  città  che  amava molto e che appartenevano alla sua vita, perché da qualche anno possedeva un’antica torre e un’abitazione nel bosco del fiume Chia, vicino a Orte, e la sua casa al mare si trovava proprio a Sabaudia. 

In realtà, la scelta di quei due luoghi, così legati all’esistenza di Pasolini, divennero il pretesto per denunciare la speculazione edilizia, che stava devastando il paesaggio di  Orte,  ossia  l’armonia  fra  le  colline  e  la  natura  circostante  e  l’antica  cittadina medievale.  Un’armonia  che  aveva  resistito  per  secoli,  ma  che  venne  deturpata nell’arco di pochi anni da alcune recenti abitazioni, costruite nel modo più arbitrario e senza rispettare il disegno del paesaggio. Fu lo stesso Pasolini a dirigere la mdp per mostrare lo scempio mentre la sua voce dolorosa e assorta, esprimeva un’indignazione profonda.  Il  poeta-regista  introdusse,  poi,  l’inserimento  di  alcuni  frammenti  di Le mura  di  Sana’a,  un  bellissimo  cortometraggio  che  aveva  girato  a  Sana’a,  la  capitale dello Yemen del nord, al termine delle riprese che aveva effettuato in quei luoghi de Il  Decameron.    Era  una  città  stupenda  e  antichissima  che  la  modernità  stava minacciando di distruzione. Ritornando a commentare le immagini di Orte, Pasolini precisò che “mentre per Orte si può parlare soltanto di un lieve danneggiamento, di un difetto, per quello che riguarda, invece, la situazione dell’Italia, delle forme delle città nella nazione italiana, la situazione è decisamente irrimediabile e catastrofica”. Il poeta  esaltò,  poi,  la  bellezza  umile  di  un’antica  stradina  di  Orte  e  insistette 81sull’importanza  di  difendere  e  preservare  un  patrimonio  artistico  di  urbanistica  e edilizia popolare che aveva una grazia estetica mai più ripetuta. 

Sabaudia  è  percorsa  dallo  sguardo  di  Pasolini  in  una  “grigia  luce  lagunare”  e  le forme massicce degli edifici costruiti in piena epoca fascista sono descritte con parole inattese  dal  poeta-regista,  ricordando  l’ironia  che  gli  intellettuali,  lui  compreso, hanno  riservato  all’architettura  del  regime.  “Il  passare  degli  anni  ha  fatto  sì  che quest’architettura  di  carattere  littorio,  assuma  un  carattere,  diciamo  così,  tra metafisico e realistico. (...) Come ci spieghiamo un fatto simile, che ha del miracoloso? Una   città   ridicola,   fascista,   improvvisamente   ci   sembra   così   incantevole...”. Arrestatosi su una spiaggia di Sabaudia, battuta dal vento invernale, Pasolini si rivolge direttamente alla mdp e concludendo il cortometraggio, ecco che lo trasforma in uno “scritto corsaro” in forma di immagini, condensando alcuni degli argomenti della sua geniale  polemica  contro  l’omologazione  che  aveva  intrapreso  da  pochi  mesi  sulle pagine  del  “Corriere  della  sera”.  Il  paesaggio  urbano  di  Sabaudia  rivela  oggi  una  sua grazia  perché,  in  realtà,  il  fascismo  non  è  riuscito  a  distruggere  l’Italia  popolare, rustica  e  contadina,  mentre  il  potere  della  società  dei  consumi,  con  le  armi  della televisione e il cancro dell’omologazione, sta distruggendo il paese nel profondo della sua identità. 

Trasmessa  per  la  prima  volta  il  7  febbraio  1974  dalla  RAI, La  forma  della  città  è firmata da Paolo Brunatto, ma costituisce uno di quei casi “impuri”, tutt’altro che rari nel cinema, in cui l’apporto di chi è filmato assume un rilievo così forte da assorbirne, in  un  certo  senso,  la  paternità:  infatti,  in  questo  cortometraggio,  Pasolini,  oltre  ad assegnare  al  film  il  respiro  della  propria  dialettica,  scelse  e  decise  numerose inquadrature. Non a caso, inserì nella versione definitiva di Le mura di Sana’a alcune sequenze girate a Orte in quell’occasione e, in un’intervista a Gideon Bachmann (La perdita  della  realtà  e  il  cinema  inintegrabile,  13  settembre  1974),  lo  attribuì  a  se stesso. 

Libero, la rivista del documentario
PIER PAOLO PASOLINI n. 2  settembre-novembre 2005 
© Fondazione Libero Bizzarri Edizioni & Autore





Curatore, Bruno Esposito

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