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martedì 29 settembre 2020

Pier Paolo Pasolini, I carcerati di Parma - Tempo 5 luglio 1969

"ERETICO e CORSARO"



Pier Paolo Pasolini
I carcerati di Parma 

Tempo 5 luglio 1969





Parma, maggio 1969

Caro Pasolini, 

siamo un gruppo di detenuti. Non è necessario con uomini come te, abituato a trattare e difendere mondi perduti, dilungarci in altre presentazioni. Avrai saputo e seguito i vari avvenimenti che nei giorni scorsi hanno messo in subbuglio il "fronte della galera". Avremmo tanto gradito che nella rubrica a te riservata avessi detto la tua idea. Purtroppo oggi la gente meno qualificata continua a contrabbandare un falso pietismo sotto forma di articoli lacrimosi o addirittura a pronunciare autodafé di scarsa credibilità: noi abbiamo fiducia in poca gente della stampa e tu sei uno di quelli. Tu hai varie volte vivisezionato la miseria e i suoi prodotti; più volte hai indicato senza paure di critiche malsane problemi che affliggono la nostra terra di poliziotti, legislatori, e burocrati! Forse una volta erano di moda i santi e i navigatori ma oggi questa retorica moda è passata e la fauna è un'altra. 
Come avrai saputo, qualche migliaio di detenuti è insorto: si sono criticati i metodi violenti, e va bene: hanno fatto male! Ma nelle patrie galere chi può rappresentarci per un colloquio costruttivo? Chi è autorizzato a rendersi interprete di gente che pone problemi annosi che affondano la loro radice in una costruzione sociale sbagliata, oggi camuffata da modernissimo senza averne nemmeno i presupposti elementari? Sa il mondo dei benpensanti che in carcere nessuno ha diritto di chiedere un colloquio con la stampa? Ti assicuro che la massima parte dei reclusi
è contraria a questo sistema: vorrebbero un colloquio utile, costruttivo, democratico. Essi sono convinti di dover pagare per i reati commessi: forse riterranno eccessiva una parte delle loro pene erogata con un codice fascista fatto per difendere un regime, ma al di fuori di ciò non ci è mai capitato di trovare gruppi numerosi di detenuti che tumultino per... scappare o assaltare la sezione femminile! Troppo facile e semplicistico ridurre una protesta di profondo carattere umano che nasce dalla offesa di elementari principi sociali a un "urlo della bestia"! 
Uno dei principi fondamentali della moderna criminologia è che nessun uomo è delinquente per tendenza ma arriva a ciò per condizioni ambientali, per ignoranza, stato sociale ecc. Quindi ne consegue che la prima norma per addivenire a terapeutizzare il crimine sarebbe di curare il... paziente. Ora, in Italia, il recluso non solo è ben lungi dall'essere considerato un paziente ma addirittura in molti casi è invece considerato una specie di sottouomo. 
Come vedi la situazione panoramica è fallimentare e dolorosa: indegna di quelle norme umane e sancite da patrie leggi e da accordi internazionali che teoricamente ci dovrebbero allineare a nazioni molto più progredite di noi. Ecco dunque la ragione della nostra lettera: noi speriamo che tu voglia spendere la tua parola in favore di inchieste approfondite e severe sia parlamentari che giornalistiche. 
I detenuti del carcere di Parma 


Cari amici, 

tutto quello che posso fare è dire che quanto voi mi scrivete è assolutamente giusto. E' poco, lo so. Ma, direttamente, non posso fare che questo. Indirettamente faccio un po' di più, se i vostri problemi non sono che varianti dei problemi che tratto ogni volta che prendo la penna in mano o mi metto dietro la macchina da presa. La mia opera — almeno nella mia coscienza — si configura, in ultima analisi, come una lotta contro il potere (ossia la lotta del figlio contro il padre). La vostra condizione umana è quella 
che più chiaramente e inoppugnabilmente rivela la malvagità e la stupidità del potere. Il potere infatti vi castiga! Sarebbe ridicolo se non fosse atroce. Il castigo, con tutto ciò che vi è connesso, è una sopravvivenza arcaica e medioevale: la democrazia dovrebbe averlo non soltanto abolito, ma distrutto addirittura come nozione. Se non lo ha fatto, vuol dire che è una falsa democrazia. 
Voi patite dunque sofferenze e umiliazioni antiche, che non hanno nulla a che fare col mondo moderno; la loro assurdità le rende più difficili da sopportare. Quando la nozione di castigo era una nozione corrente e naturale, esso poteva anche essere sopportato meglio, o addirittura desiderato (la cosiddetta espiazione: che è una cosa oscura e ambigua, perchè implica l'idea di un male originario, fuori dalla storia): ma oggi l'idea che qualcuno venga castigato è un'idea ripugnante. Bisogna separare una volta per sempre la nozione di reato dalla nozione di colpa, altrimenti la catena del male è un circolo vizioso, perchè è la colpa che crea il castigo e il castigo che crea la colpa: non se ne esce più. La colpa non ha fine se non col perdono: ma il perdono è anch'esso qualcosa che viene dall'alto: è ancora il potere che perdona. Il reato invece ha un principio e una fine: è un episodio che può non ripetersi. E non si ripete non per paura del castigo (che, al contrario, contribuisce a rendere "assoluta" e senza fine la colpa) ma per una libera scelta della coscienza. 
Le prigioni dovrebbero essere i luoghi dove la coscienza ha la possibilità di uscire dal circolo vizioso colpa-castigo e di compiere di conseguenza libere scelte. Insomma, la prigione dovrebbe essere una scuola. (Mentre, nella realtà, se mai, le scuole tendono a essere delle prigioni). 

PIER PAOLO PASOLINI 



Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Giovanna Caterina Salice
Simona Zecchi




lunedì 28 settembre 2020

Pasolini, ai margini di Babilonia - Popolo di Roma, 30 agosto 1951

"ERETICO e CORSARO"


Ai margini di Babilonia

Popolo di Roma,
30 agosto 1951


È molto difficile incontrarsi, nelle letture dialettali in un libro come questo di Franco de Gironcoli (F.d.G.: Elegie in friulano, Edizioni di Treviso, 1951 ). C'è tanta asciuttezza nei suoi ritmi elementari, nelle sue piccole quartine perdute in mezzo alla pagina, nate a stento si direbbe, ma intere, tutte d'un pezzo, che quanto di volgare solitamente in torbida i testi in Volgare - rispetto alla koinè letteraria - pur senza una sua poetica viene tutto depositato nel fondo; ne risulta un libretto onesto e delizioso, impacciato e squisito. Che già il friulano non sia un dialetto dell'italiano, è molto - apparterrebbe per
l'Ascoli al ceppo delle lingue ladine - ma se pure si accreditasse la nuova teoria del Battisti che lo vuole dialetto alpino, ossia veneto in una fase anteriore, la sua arcaicità è tale che praticamente lo differenzia in modo determinante: è molto nel senso che permette un immediato
distacco dai colorismi plebei del vernacolo. Ha già potenziale una sua pronuncia letteraria. Tanto più per il de Gironcoli, che dà alla sua varietà goriziana una patina arcaica, presa dal friulano del Seicento usata dai barocchi dialettali e in specie dal Colloredo. In queste poesie, scritte come casualmente dal '43 al '45 - diciotto in tutto, e molto brevi - il fondo sentimentale è unico, indistinto, si direbbe addirittura informe: da un amaro risentimento per la prosaicità del mondo a una elementare nostalgia per l'infanzia perduta insieme con la particolare Gorizia dell'infanzia. De Gironcoli è forse incapace di darsi altro che le immagini ultime, già fatte di questo a priori sentimentale. Qualcosa che si avvicina a certa stupefacente, insolubile paratassi dei temi dei fanciulli: ma coltivata nel magma non certo tenero di un medico ormai cinquantenne venuto ai
versi senza aloni sentimentali, con lucida ingenuità.
Da Gorizia, scendendo giù con l'Isonzo all'Adriatico, dietro a valli e bonifiche, in vista ideale di Trieste, ma di luce veneziana, si incontra l'isola di Grado. A Trieste un secolo fa si parlava ladino: a Grado, in ritardo nei confronti del grande porto, si parla un dialetto che non è più friulano e non è ancora veneto, un dialetto che avrebbe fatto fremere di entusiasmo linguistico il D'Annunzio della Nave (e, naturalmente, del francese arcaicizzante). E dai «Fiuri de tapo», pubblicati nel '12 alla recente «Ultima refolada», dunque quasi quarant'anni di attenzione poetica, Biagio Marin ha ridato fuori dal tempo la vicenda della sua «isola» «I canti de l'isola» (Del Bianco editore, Udine 1951 ), vicenda minima, annate inconsistenti come ore, ma ore interminabili come annate, che finisce con
l'elidersi in un tempo indifferenziato, il non-tempo del mare. È una lingua senza colori e senza sorprese, nobile e elementare: prigioniero di questa lingua isolata, caduto nella sua mancanza di tempo, nella sua marginalità, nel suo albore, Marin rimane quasi privo di un contenuto, preso in una ripetizione di piccoli motivi, piccoli come i progressi del tempo. È un minimo Pascoli dialettale (finalmente), oggettivato nelle cose o persone che sono poco più che cose di cui si occupa, amalgamato col suo malinconico e bianco Adriatico. Tecnicamente la sua immagine è sempre un po' sfuocata, in leggera dissolvenza, troppo aperta e facile (da «la luna bianca lumina la tera» in Fiuri de tapo a «bianco e pesante navega un corcal - sora i fondali vasti e le bareno» ne L'ultima refolada non c'è come si vede evoluzione di tecnica), la massima dote di questa
sua immagine è una eleganza e un candore che fanno pensare a certo Saba, o a quel Giotti che è di Saba l'ideale supplemento, in un certo senso la purificazione. Potendo antologizzare e citare potremmo raccogliere da questo immobile canzoniere di Marin una dozzina di poesie veramente belle: del resto anche tutto l'abbondante connettivo non poetico possiede una dignità e una purezza che lo tengono quasi sempre al di fuori dall'orbita dialettale.
Cosa che non si può dire invece per questo nuovo libretto di E.A. Mario (Pampuglie, ed. R. Pironti, Napoli 1951 ), chiuso tutto dentro il limite che il dialetto impone a chi lo usa secondo la tradizione (che è idealmente orale). Pieno di una facile e puerile saggezza, di una facilissima polemica di costume, inutilmente svuotato, in fondo, dei colori napoletani, quando al loro posto è stato poi usato un colore genericamente
vernacolo. Resta però da dire che al Mario non manca qualche buona carta: intanto i suoi novenari duri, inamabili, prosaici, potevano già essere una notevole scoperta tecnica per cogliere una Napoli che sarebbe piaciuta per esempio a Rea (cfr. Le due Napoli, «Paragone» n. 19) così, senza rima, o rimati a caso, con qualche pezzo linguistico privo dei soliti canori chiaroscuri napoletani, ma agro, romanzo. E c'è poi una poesia «'E miracule d' 'o sole» tutta risolta, che si potrebbe adoperare per una raccolta di poesia dialettale moderna. Forse polemicamente, la tradizione digiacomiana qui manca: purtroppo, del resto, questa tradizione è passata ai canzonettisti pseudo-anonimi, è divenuta la tradizione tout court, con quanto di immorale e di stupido esso comporta.

 Pier Paolo Pasolini 
Popolo di Roma
30 agosto 1951


Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Giovanna Caterina Salice
Simona Zecchi

sabato 26 settembre 2020

Caro Pier Paolo Pasolini, caro Alberto Moravia - Tempo 27 settembre 1969

"ERETICO e CORSARO"

Tempo 27 settembre 1969


Caro Pier Paolo Pasolini
caro Alberto Moravia

Tempo 27 settembre 1969


Caro Pier Paolo 

 
   a proposito del mio articolo sul "Satyricon" di Fellini mi hai accusato di essere incorso in un errore sostanziale parlando del film senza capire quel che i personaggi dicevano. In realtà il film che ho visto non era muto e io ho capito quello che i personaggi dicevano perché parlavano in lingue che conosco. Piuttosto bisognerebbe intendersi sul significato della parola "audiovisivo". Anche il teatro, è audiovisivo. Lo spettatore, a teatro, guarda e ascolta. Ma il testo teatrale può essere letto senza la rappresentazione perché ha un valore letterario ossia estetico. Questo non si può dire delle sceneggiature se non in casi rarissimi.
     É evidente che noi al cinema guardiamo e ascoltiamo come nella realtà. É evidente pure che la parola rende più "completa" l'immagine. Ma non sono altrettanto sicuro che la renda "diversa", come mostri di credere. E questo, appunto, perché la parola al cinema non ha una funzione espressiva cioè estetica ma informativa. D'altra parte tu dici che "il cinema a livello linguistico è audiovisivo: in quanto il codice di interpretazione della realtà (che è appunto audiovisivo) e il codice di interpretazione del cinema in gran parte coincidono". Ora io penso che il cinema va decodificato soltanto a livello estetico. A quel livello la parola, nel cinema, o conta poco o non conta nulla. E infatti tu ammetti che a livello estetico si possono anche fare dei capolavori muti. Ma che vuol dire questo se non che il codice di interpretazione della realtà e il codice di interpretazione del cinema non coincidono?
     Naturalmente la parola è suono. E qui siamo d'accordo. Il cinema è immagine e suono. Un film giapponese parlato in giapponese (cioè in una lingua che non conosco) mi sembra più vero, più plastico, più completo e insomma più giapponese dello stesso film giapponese parlato in svedese (altra lingua che non capisco). E questo perché la lingua giapponese come "suono" rende più completi e più giapponesi gli interni, i personaggi, gli eventi giapponesi. Per questo io sono contrario al doppiaggio in una lingua diversa da quella originaria.
     Detto questo non pretendo davvero di avere ragione. Vorrei soltanto che tu facessi le debite distinzioni tra la parola che esprime e la parola che informa. Tra il livello linguistico e il livello estetico. Tra la realtà e la rappresentazione. La parola al cinema potrebbe benissimo, è vero, essere altrettanto e anche più espressiva dell'immagine. Ma allora sarebbe un doppione dell'immagine.

     Amichevolmente il tuo
     Alberto Moravia

     Caro Alberto

 
   mi sembra, per dirti la verità, che anziché rispondere ai miei appunti, non hai voluto far altro che ribadire, nel tuo biglietto, le tue precedenti opinioni. Noi siamo testardi, e va bene; se non fosse così non avremmo neanche un nostro sistema esclusivo che è sempre chiuso da barriere, fossati, e magari anche da barricate.
     A me sembra che tu a proposito del cinema, del teatro, ecc., continui imperterrito a essere un illuminista e un positivista, che ha, giustamente, ignorato Croce. E fin qui, tutto in comune tra noi due. Ma da qui in poi si apre una... diacronia. Naturalmente, son convinto di essere nel giusto io: per la semplice ragione che ho seguito alla meno peggio l'evolversi delle scienze linguistiche e semiologiche, mentre tu, meno interessato a questi problemi, per tante ragioni, ignori tale evolversi. Ciò ti costringe a giudicare i fatti estetici solo sul piano estetico.
     Tu giudichi dunque i film solamente come puro fatto estetico. Mentre, come ogni altra espressione "metalinguistica", i film presuppongono anche un approccio di carattere puramente linguistico (o meglio semiologico): che non è obbligatorio, s'intende. Ma, una volta che si sia accettato di affrontarlo, bisogna farlo con chiarezza, possibilmente. Tu ti sei lasciato trascinare da me a discutere al livello linguistico e semiologico sul cinema; ma non ti sei accorto ingenuamente che, a tale livello linguistico e semiologico, tu hai continuato a usare modelli di giudizio estetico o genericamente culturale. Il che significa che con un grammatico che parla di "aggettivi", appunto da grammatico, tu ti metti a discutere sul valore "formale" degli aggettivi. Il grammatico ti guarderebbe stupefatto. Che gliene importa a lui se l'aggettivo "bello" o "brutto" è usato esteticamente e culturalmente al modo giusto? Per lui "bello" e "brutto" sono due aggettivi qualificativi e basta.
     Ora, io penso che un critico non possa ignorare la grammatica, anche se il fine del suo giudizio sia estetico. Io devo sapere, come critico letterario, non solo che "bello" e "brutto" sono due aggettivi qualificativi ecc., ma devo conoscere anche le più impensabili sottigliezze del codice grammaticale (che non è solo quello che si impara a scuola; e che è descrittivo, e non normativo, non normativo, caro Alberto!
     Così per il cinema: io sarò un miglior critico a livello estetico quanto più sarò un intenditore di grammatica cinematografica: ossia saprò tanto meglio analizzare i fatti formali quanto più saprò farne anche un'analisi grammaticale.
     La grammatica del cinema è ancora da fare; ma, da qualche anno, la semiologia da una parte e la teoria delle comunicazioni dall'altra, hanno aperto straordinarie possibilità di sapere cos'è il cinema come "sistema di segni".
     Ecco, la ridefinizione di ogni forma di comunicazione, ivi compresa la lingua scritto-parlata, come "sistema di segni", è stata la grande rivoluzione di questi anni, che non può, come fai tu, essere ignorata. La nozione di "sistema di segni", applicata al cinema e al teatro, vanifica le costruzioni pseudo-razionali sul cinema e sul teatro, costruite a puro livello estetico o genericamente culturale, cui tu sei ancora fedele. Naturalmente le tue idee valgono per la loro intelligenza, non per la loro attendibilità.
     Come "sistema di segni" il cinema ha, tra le altre caratteristiche, quella di esser "audiovisivo". Ciò è un dato di fatto. Vorresti per caso discuterlo? Al cinema (non dico, bada bene, nei film) i personaggi parlano. Il semiologo potrebbe scrivere volumi su tale fatto. Io riassumo la cosa così: il cinema è un sistema di segni, in cui la realtà di un "uomo che parla" è espressa, anziché attraverso un simbolo, attraverso quello stesso "uomo che parla". E quindi lo spettatore "riconosce" quell'uomo (giovane o di mezza età, milanese o napoletano, cretino o intelligente, operaio o piccolo borghese ecc. ecc.) attraverso lo stesso codice con cui mi riconosce un analogo uomo nella realtà.
     Tutto questo è detto al di fuori di ogni giudizio estetico. Al semiologo del cinema non interessa se "quell'uomo che parla" sia esteticamente o culturalmente un valore: per lui è un "uomo che parla" e basta, come per il grammatico "bello" o "brutto" sono due aggettivi qualificativi e basta.
     Oh, e adesso veniamo (saliamo o scendiamo) al livello estetico.
     In un film (non dico più, ora, nel cinema) "un uomo che parla", esteticamente, è una forma. Puoi ignorare la volontà dell'autore di aver dato una "forma" attraverso una tecnica audiovisiva - l'immagine dell'uomo e la sua parola? No, non puoi ignorare questo. Non puoi operare una dissociazione che fa solo comodo a te! Non puoi ignorare la totalità di quella forma. Essa, come diresti tu, "è quella che è": se tu ne ignori o ne scindi un solo elemento, non è più se stessa: cioè non è più una forma, che è sempre il campione di una totalità, ed è sempre autonomamente esaustiva di una realtà.
     La forma "uomo che parla" (nella fattispecie un napoletano biondo che parla in svedese, mettiamo) richiede un giudizio che tenga conto dell'equilibrio di tutto ciò di cui è composta. Potrei farti uno scherzo, se avessimo soldi e tempo da perdere: girerei una scena, e poi la doppierei, non dico con parole diverse, ma con sfumature di intonazioni diverse. Ebbene, vedresti, molto semplicemente, che quella scena non sarebbe più la stessa scena, sia a livello dell'espressione che a livello dell'intonazione.
     No, caro Alberto, vieni con me a un turno di doppiaggio, e poi vedrai che la parola non completa soltanto l'immagine, ma la rende "formalmente" diversa.
     E smettila di pensare dunque che il cinema vada decodificato solo a livello estetico, perché, scusami, è impossibile: è impossibile fingere che il cinema non sia un "sistema di segni", e che i film, solo i film, siano metalinguistici, cioè consentano una interpretazione estetica. E smettila anche di pensare che le parole nelle sceneggiature non abbiano un valore letterario ossia estetico.
     Perché ciò mi offende personalmente: e non me ne importa niente di essere eventualmente uno di quei casi rarissimi di cui parli. Ci sono: e questo per me, ahimè, è importante.

Borghesi a Parigi 


Se fossi vissuto a Parigi (mi si consenta ancora una mezza paginetta di diario) avrei avuto odi e amori completamente diversi. Non avrei odiato la borghesia come ora la odio, qui in Italia (come classe sociale, non nelle singole creature). Infatti a Parigi la borghesia mi si sarebbe fisicamente presentata come una enorme massa di singoli adorabili. Non avrei visto al di là del mondo (culturale) in cui sarei vissuto, perchè esso è vasto e profondo. I piccoli drappelli sperduti che vivono — neanche poi come 
vere e proprie élites — nelle grandi e nelle piccole città di questa Italia borghese sempre più volgare, sono a Parigi intere popolazioni. Forse, invece, avrei di meno amato il popolo: non accorgendomi che i difetti o le violenze del popolo parigino sono dovuti proprio al fatto che la borghesia ha prodotto quella enorme élite intellettuale pressochè autonoma: una città di Dio, una repubblica platonica, all'interno di un mondo brutale, che offre al popolo modelli brutali da imitare. 

PIER PAOLO PASOLINI 





Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
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