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martedì 28 gennaio 2020

Pier Paolo Pasolini - Le << Novelle >> di Gadda - L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

"ERETICO e CORSARO"

L'APPRODO ottobre-dicembre 1953


Le << Novelle >> di Gadda
L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

L'APPRODO ottobre-dicembre 1953
Non ci sembra sproporzionato tener presente dietro il primo piano di questo grandissimo scrittore ch’è Gadda, l’intero paesaggio storico della prosa italiana. I problemi che la sua lingua propone sulla pagina non vi si esauriscono: tendono a divenire generali. Non si può pensare a Gadda senza pensare a tutto il Novecento letterario italiano, né a questo senza il particolare Ottocento che lo contiene in potenza. Già molti critici si sono deliziati al gran banchetto gaddiano: e l’hanno manifestato come si doveva: tanto che le principali osservazioni stilistiche che si potevano fare son già state fatte: né c’è alcuna bibliografia (se si eccettui forse quella d’un Cecchi) che ne vanti di più sottili ed espanse. Perciò il lettore non si scandalizzi se cerchiamo piuttosto di collocare che di analizzare questo poderoso corpus di racconti, Novelle dal Ducato in fiamme (pubblicate da Vallecchi, e premiate a Viareggio): con secchezza di schema, purtroppo; con poco maggiore respiro che se si trattasse d’una scheda. Schiaffini e Contini, se a loro non spiace, faventibus.
Gadda al tempo stesso appartiene pienamente e appartiene poco al nostro Novecento: forse il suo curriculum potrebbe fornirne le spiegazioni psicologiche e le determinanti circostanze: ma è un fatto che ci sono delle differenze sostanziali tra la sua «prosa d’arte» e quella dei suoi contemporanei. Non c’è in lui intanto alcun sapore di dannunzianesimo, se proprio vogliamo riferirci all’origine del secolo, nel crepuscolo in cui si mischiava con l’altro: e quindi non c’è il barocco nell’accezione corrente che la parola ha riacquisito dopo D’Annunzio. Il barocco di Gadda è un barocco realistico: categoria di stile anteriore (anzi!) al Seicento: si trova nella costante della letteratura italiana che il Contini definisce plurilinguismo, in antitesi all’unilinguismo petrarchesco, cioè quella lingua assoluta, e quasi astorica nella sua suprema purezza, che si è sempre posta come modulo della letteratura italiana-fiorentina. E dire che la letteratura italiana (non fiorentina) era cominciata proprio sotto il segno del pastiche. Il pastiche gaddiano, proprio: letterario di origine, com’è in Gadda, non metafisico (quello del gran modulo realistico ch’è la Divina Commedia). Dai rimatori italo-provenzali, franco-veneti, siciliani, al Trecento realistico, al Quattrocento macaronico, al Cinquecento
L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

sensuale ecc. fino al Romanticismo, compresi i poemetti scientifici (tipici per il nostro caso) del Settecento… Il lettore non si atterrisca alla congerie: e si aggrappi tranquillamente allo schema. E vedrà come, giunti alle soglie della nostra epoca, la grande costante petrarchesca appaia incrinata ed esausta: come il mondo sociale e politico in cui aveva potuto esistere. Mentre l’altra corrente, la dantesca, appare potenzialmente vivificata e possibilitatà a nuovi sviluppi. Mentre il petrarchismo linguistico si perpetuava nelle scuole, nelle accademie, privilegio delle classi conservatrici e dominanti, il dantismo linguistico lussureggiava nella vita letteraria militante, s’imbeveva di risorgimento, di liberalismo, di socialismo… Forse per il suo immanente democraticismo comunale, per il suo continuamente violento senso religioso e moralistico… Il ritorno teorico del Manzoni al centro fiorentino, è, appunto, teorico: in effetti il Manzoni resta lombardo, periferico e moralista. Proprio come Verga (con adattamento, si intende, degli attributi alla diversa latitudine): e col Verga il realismo linguistico da interessi religiosi o morali, si articola da una parte al realismo di origine scientifica, dall’altra trova ragione di essere in un profondo sommovimento lirico: nella «scoperta del monologo interiore», come dice il Contini. Ed è da notarsi ancora – su un piano più basso, strumentale – come tale realismo contribuisca alla creazione di una koinè letterario-giornalistica, in cui l’Italia fine-Ottocento principio-Novecento esprime la sua unità politica e, ancora dimessamente, culturale.
L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

Ora tutta questa massa d’esperienza come giunge al nostro Novecento letterario, e, nella specie, a Gadda? Ma – sempre angolando su Gadda – sceveriamo, schematizziamo ancora: del patrimonio ottocentesco possono eminentemente valere per Gadda, a determinarlo dall’esterno, i seguenti dati:
1) Una componente manzoniana, originantesi dal Manzoni non teorico, ma (come dice lo Schiaffini) «romantico in quanto il sistema romantico racchiudeva in sé una tendenza cristiana e democratica»: il Manzoni lombardo, insomma, tra i due poli del campanile e della nazione.
2) Una componente dialettale, in cui giganteggiano il Porta e il Belli, ironici, non umoristi, espressionisti, non cromatici.
 3) Una componente «scapigliata», la cui «funzione Gadda» è stata stupendamente indicata dal Contini nella sua recente antologia della scapigliatura piemontese. 
4) Una componente veristica (a fondo lirico) di procedenza verghiana.
La presenza di tali componenti resta accertata, oltre che dalla loro felice tonificazione, anche da una patina leggermente putrida ch’esse lasciano sulla pagina: della prima si deposita in Gadda un certo conformismo sia in senso provinciale che nazionale (sembrerebbe assurdo: ma non lo è, se si pensa all’enorme timidezza di questo grosso anarchico buono come un ragazzo), e ne restano tracce, per esempio, nella figura del capitano (autobiografica) del racconto Socer generque. Della seconda, dialettale, un certo sapore, anche se spesso esilarante, di chiusura municipale. Della terza, scapigliata, un eccesso di psicologismo patologico, clinico. Della quarta, veristica, una non celata crudezza di compiacimenti per il linguaggio e l’atteggiamento scientifico: uno spudorato odore di laboratorio.
Ora tutte queste componenti esterne (Gadda è nato sessant’anni fa) raggiungono Gadda nel cuore del Novecento: passano cioè attraverso un filtro che ne trasforma la sostanza. C’è di mezzo il decadimento di tutti i miti ottocenteschi e moderni, e la crisi della nostra epoca, ossia della grande borghesia che di quei miti è stata la produttrice. Quelle componenti stilistiche arrivano quindi in Gadda svuotate di contenuto. Non resta che la loro forza, la loro violenza espressiva: a sé, essendosi annichilite in essa le ragioni dell’espressione. Non c’è più fede in nulla se non un superstite attaccamento a un’indifferenziata e pur sempre operante passione dell’individuo, una specie di superuomo senza volontà di potenza. E si badi che in fondo le ragioni polemiche anti-borghesi (quelle vociane) in Gadda si sono smontate: e così il gusto rondiano della letteratura, come estrema ed elegante salvezza. Gadda si trova ciecamente solo di fronte a un mondo ciecamente solo: spinti l’uno contro l’altro, a urtarsi, con ripercussioni di dolore nevrotico, cosmico, da puri impulsi empirico-irrazionali.
Ma è chiaro che la potenza espressiva di Gadda serve a ricreare un mondo destituito di possibilità di razionalizzazione, se l’idealismo e Croce, per Gadda, non sono esistiti; se ogni finalismo, sia religioso che sociale, può essere pura constatazione, fenomeno del mondo circostante, non misura interiore del mondo: trovano cioè in questo scrittore una sorta di pausa terribile, quasi come in un membro staccato dalla storia, o vivente la storia di una parte dell’umanità (la nostra, la borghese) in via di superamento.
L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

Collocata dunque in un corso storico – nella specie la storia della prosa italiana – questa scrittura, a cui tendevano insieme la scapigliatura e il verismo ottocentesco come prodotti di una comune violenza linguistica, potrebbe definirsi nella formula «espressionismo». E un esame interno della prosa gaddiana, porterebbe alla stessa soluzione critica.
Riducendola allo schema ecco, di questa prosa, le componenti essenziali.
In ordine psicologico:
1) Una fissazione narcissica implicante, oltre la naturale deformazione del rapporto gnoseologico con la realtà, una nostalgia (non crepuscolare) per l’epoca in cui tale fissazione s’è avuta, e una incoercibile simpatia per le figure dei «ventenni» (sia appena dirozzate, come gli spesso ritornanti «alpini», sia vividissime, come il protagonista giovane di San Giorgio in casa Brocchi).
 2) Una reazione patologica ai contatti col mondo esterno: il «tono» espressivo di Gadda essendo un misto di rabbia e di pietà, di mitezza e di livore, con cui si adatta come in un calvario alla società della quale, insieme, è reietto e transfuga volontario, quasi non sapesse distinguere nel suo cieco sentimento verso di essa, furia polemica e rimpianto, rancore e generosa sfottitura. Il suo stesso antifascismo (in Socer generque e passim) si direbbe dovuto al fatto che i fascisti urtavano particolarmente i nervi: e insomma l’unico contenuto della sua violenza espressiva è un indifferenziato stato di sommovimento psicologico e quindi lirico, ma in un senso straboccante del
termine, il lirismo della «commedia»…
In ordine stilistico:
1) La contaminatio di linguaggi (su cui non conta insistere, tante sono le osservazioni ormai fatte al proposito, e volgarizzate). 
2) La furia analitica, con continuo, irruente apporto di excursus (mirabilissimi).
In merito al primo di questi dati vorremmo però sottolineare quelli che sono i termini fondamentali e più drammatici del «pasticciaccio» gaddiano: ossia il linguaggio letterario, strabocchevole di terminologie colte (che è la massa più imponente di questa scrittura), e il linguaggio veristico, vivente soprattutto nel dialogo, assai scarso e quasi sempre «citato», con implicita colorazione dialettale.
L'APPRODO ottobre-dicembre 1953
Mentre dunque in Verga era idealmente il dialogo (ossia la vita oggettivamente vista e ascoltata nella sua realtà) a produrre la complicazione stupenda del testo narrativo, vibrandovi e sommovendolo liricamente col contrasto lingua parlata-lingua letteraria, in Gadda è invece il testo narrativo che produce il dialogo, come un corollario, un massimo di violenza linguistica, un supremo sberleffo: un estremo sguardo alla vita nella sua beata, irraggiungibile realtà. Sì che ci sarebbe da scrivere un intero, grosso capitolo di storia della lingua letteraria, partendo dall’interiezione verghiana, già a lungo studiata dal Russo, «Santo diavolone!», per giungere al gaddiano «Vacca miseria!» gridato dal cascarino che s’imbatte contro il formidabile seno della Jole.
Nella storia della nostra prosa, in un periodo in cui questa, dopo essere stata per secoli diacronica alla poesia – quasi per reazione alla propria strumentalità, trovata nella pratica dell’unità nazionale borghese –, si mescola alla poesia nella «prosa d’arte», Gadda non poteva sottrarsi all’influsso di tale operazione: ma, come abbiamo visto, la compie in un modo sostanzialmente diverso dai suoi contemporanei. Pur rovesciando il rapporto per definizione realistico, egli corona nel Novecento il realismo verghiano; dà respiro «nazionale» al libellismo filologico e scapigliato, prodotto un po’ provinciale del romanticismo; e attua in concreto, per mezzo del suo portentoso macchinario linguistico, la sua «ipertassi» (se possiamo, per simpatia, coniare questo nuovo vocabolo), le teorie dell’Ascoli in polemica col Manzoni teorico. Visto così, un po’ forestiero al giro linguistico del suo tempo, in una più assoluta gerarchia storica, Gadda può dunque apparire un autentico «classico»: tanto che di certi suoi pezzi da antologia si potrebbe dire, proprio con una frase – che lo Schiaffini citandola chiama stupenda – inventata dall’Ascoli per il Manzoni, che sono stati scritti «con l’infinita potenza di una mano che non pare avere nervi».

(Trascrizione dal cartaceo, curata da Bruno Esposito)
Pier Paolo Pasolini
L'APPRODO ottobre-dicembre 1953
( Oggi in Passione e Ideologia con la data 1954
 e in Pier Paolo Pasolini "Saggi sulla letteratura e sull'arte,
a cura di Walter Sitti)




Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:



Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Giovanna Caterina Salice
Simona Zecchi

Il “Teorema” del sacro. Pasolini fra abiura e Cielo - di Emanuele Di Marco

"ERETICO e CORSARO"


Angelo Frontoni - www.internetculturale.it

Il “Teorema” del sacro. Pasolini fra abiura e Cielo

di Emanuele Di Marco

( Le immagini sono di Angelo Frontoni e sono prese da Internet Culturale ed utilizzate in questo sito, senza nessuno scopo di lucro. Il video è preso da LaRecherche.it )


Pier Paolo Pasolini e il concetto di “sacro”. Rapporto notoriamente complesso e di non chiara né univoca lettura è elemento che sembra emergere e scomparire senza mai veramente perdersi del tutto. All’esplicita contrapposizione al cattolicesimo o, comunque, a qualsiasi religiosità di tipo confessionale, in realtà, ha ininterrottamente fatto da contraltare il tentativo di adesione al modello del Cristo, tanto profondamente radicato da apparire quasi travisato e nascosto, sostanza evidente di tutta un’esperienza umana e letteraria.
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Nel racconto/romanzo Teorema che Pasolini scrive a latere della lavorazione dell’omonimo film, però, il fatto cristiano, l’orizzonte esistenziale religioso, prorompe dalla narrazione in maniera tracimante:
IO SONO PIENO DI UNA DOMANDA A CUI NON SO RISPONDERE (181).
Pasolini scrive esattamente così, tutto in maiuscolo, verso il finale dell’opera. Perché non una domanda qualsiasi è l’oggetto, in realtà, ma “la” domanda.
Perché guardo fisso davanti a me come vedessi qualcosa? (182)
“Come” vedessi qualcosa. Quanto cela questa congiunzione. Il senso di smarrimento è pari solo all’ansia della ricerca: quella domanda e quel “come” racchiudono una poetica. E una vita.
La vicenda artistica di Pasolini può essere riletta nella sua compiutezza sotto la forma di un’ininterrotta indagine sulla sacralità nascosta, latente nel profondo del vissuto terreno: narrativa, poesia, teatro, cinema e, perfino critica letteraria e critica di costume, le varie aree in cui si è dipanato il suo multiforme ingegno, nella loro essenza più intima, puntano a questo, al disvelamento del significato ultimo della rivelazione.
Il “sacro”, dunque. Parola da utilizzare, però, con tutta l’attenzione a non strumentalizzare, anche inconsciamente, il pensiero del nostro, come più volte, nel tempo e da più parti, è stato fatto. Non in senso tradizionale o clericale, infatti, sarebbe corretto intendere tale ricerca, ché in Pasolini questa convenzionalità non c’è mai stata.
E per sua stessa, chiarissima, ammissione:
[…] il cattolicesimo è la promessa che al di là di queste macerie c’è un altro mondo, e questo invece nei miei film non c’è assolutamente (183).
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La lettura della sua opera ci mostra infatti che Pasolini, come pochi altri hanno saputo fare con tale intensità, definisce non tanto la forma del sacro, quanto il sentimento, la paura della sua assenza, del suo non essere “al di qua” della vita, della sua scomparsa. E questo, in un contesto storico, sociale e culturale ben delineato: quello dell’Italia della svolta capitalistica compiutasi fra gli anni ’60 e ’70 del ventesimo secolo, gli anni del boom economico e consumistico.
Afferma il poeta in L’alba meridionale:
Manca sempre qualcosa, c’è un vuoto
in ogni mio intuire. Ed è volgare,
questo non essere completo,
mai fui così volgare come in questa ansia,
questo “non avere Cristo” – una faccia
che sia strumento di un lavoro non tutto
perduto nel puro intuire in solitudine (184).
In questo senso, Cristo Pasolini lo cerca per una vita intera. Nel divino della creazione tutta, dei paesaggi friulani, come delle borgate romane; nascosto, inafferrabile, baluginante magari fra le dune del deserto yemenita piuttosto che in Africa «unica mia/ alternativa» (185) o in India, nel suo miserabile, gioioso, millenario olezzo (186); nella santa innocenza dei giovani napoletani, mentre l’Italia intera crolla sotto il peso dell’omologazione consumistica, o nell’atavica sacralità dei sassi di Matera, ambientazione di parte de Il Vangelo secondo Matteo, una delle rappresentazioni della vita del Nazareno, per certi versi, più ortodossa e sinceramente austera che il cinema abbia mai fornito,
«forse la migliore opera su Gesù della storia del cinema» (187).
Il periodo de Il Vangelo secondo Matteo era stato, in effetti, un periodo di grazia particolare ma, dopo di esso, la ricerca di Cristo nella sua attualità ridiviene foriera di quel dolore invincibile che risiede nell’impossibilità di replicare un miracolo già compiuto.
Ancora da L’alba meridionale:
Il film l’ho già girato – e con Cristo! –
L’ho trovato, Cristo, L’ho rappresentato.
E ora il non trovarlo, il non rappresentarlo
non è che una torbida, ingenua guerra
di sentimenti entrati nella mia anima
da un mondo non mio – che quindi mi aliena (188).
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Questo tema sarà, in seguito, il centro di Teorema: il non ritrovare Cristo è alienazione, è la malattia dell’uomo moderno. Questa la particolare forma che la nostalgia prende nel cristianesimo di Pasolini: il non poter recuperare Gesù nella concretezza tangibile della vita, degli uomini, dei corpi reali, come era stato possibile fare, o illudersi di fare, in passato diviene disperazione.
La santità proposta è tutta fisica, carnale, perfino sensuale ed è rispecchiata proprio dai corpi, che il messaggio divino veicolano nell’ambiguo universo pasoliniano. Di qui anche, la fascinazione per il Cristo che si è dovuto, sottolineiamo, “incarnare” per portare salvezza, che ha dovuto condividere tutta la materialità della condizione umana, fino alla Passione e alla morte di croce. È il Cristo sofferente che domina l’immaginario religioso pasoliniano, non certo quello glorioso della resurrezione.
A partire, dunque, da tali premesse, si dipana una riflessione, quella sul sacro, affrontata variamente dall’artista nell’arco di tutta la vita e che risulta impossibile sintetizzare con intenti di completezza in questa sede, tante e tali sarebbero le opere meritevoli di essere prese diffusamente in esame.
Di qui la scelta metodologica di partire da alcune immagini, da alcune suggestioni proposte in particolare da Teorema (film nonché racconto/romanzo/dramma scritto in parallelo con il film stesso (189), la storia di «una irruzione religiosa nell’ordine di una famiglia milanese» (190), per poi deviare con una certa libertà, su altri spunti di interesse.
Perché proprio Teorema, innanzitutto?
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Teorema è opera di snodo all’interno della produzione pasoliniana, anzi, quasi di frattura, dolorosissima, con il passato e di inaugurazione di un nuovo ciclo di considerazioni critiche sulla società contemporanea, ben più amare delle precedenti, sull’orrenda mutazione antropologica in corso, anzi, già irreparabile, in Italia; quelle stesse riflessioni che Pasolini avrebbe più chiaramente esplicitato e, come dire, sistematizzato nei suoi interventi su giornali e riviste, in particolar modo quelli famosissimi poi raccolti in Lettere luterane e Scritti corsari (191).
Non che prima di Teorema, come velocemente accennato in precedenza, Pasolini non avesse già intrapreso tale linea di analisi antropologico-culturali e politiche, ma in Teorema più chiaro è il disegno di una contrapposizione fra un prima e un dopo, fra il mondo contadino, sottoproletario o, comunque emarginato e marginale che scompare con tutto il suo “sacro” sistema valoriale da una parte, e un modello neocapitalistico che si impone violentemente sotto il segno del consumo di qualsiasi cosa a tutti i livelli, in primis dei corpi, dall’altra.
Non dimentichiamo che Teorema film viene proiettato nelle sale italiane in un anno critico e simbolico, il 1968, l’anno della contestazione studentesca alla quale ben si conosce come Pasolini approccerà con il suo famoso poemetto Il PCI ai giovani.
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Facendo un passo indietro, quello dell’ideazione di Teorema è anche il periodo in cui Pasolini comincia la prima stesura delle sue sei tragedie durante la convalescenza da un’operazione di ulcera, che gli permette, fra l’altro, l’approfondimento dei dialoghi platonici. Le opere teatrali, testimoniando di una società in cui ogni prospettiva divina è praticamente azzerata e in cui dominano solo la noia, la volgarità, la crudeltà (192), sono espressione violentissima proprio di quella follia e fissazione tipiche del tentativo mancato di recupero del sacro presente in Teorema, «favola illusoria» (193), di un sentimento del tragico che, proprio nel periodo che intercorre fra le pièces, Teorema ed Edipo Re, si approfondisce fino a divenire sostanza di ogni fare artistico di Pasolini.
Eppure da Il Vangelo secondo Matteo e dalla visione cristologica in esso proposta non sono passati che una manciata di anni, se non di mesi.
In tale desolazione esistenziale, la presente scelta di innestare su Teorema la ricerca sul tema del sacro in Pasolini è, però, ampiamente giustificata, prima di tutto, proprio a partire da quella domanda cui abbiamo accennato all’inizio della nostra riflessione: «Perché guardo fisso davanti a me come vedessi qualcosa?». Domanda disperata, apparentemente senza risposta, senza neppure la possibilità di una risposta. Interrogativo posto, comunque, con lucidità, con la coraggiosa capacità di guardare oltre la patina di finzione che copre il reale, senza paura, senza infingimenti. Di fronteggiare quello che solo si intravede dolorosamente («come vedessi qualcosa») con in cuore il dubbio palpitante che, invece, non ci sia in realtà nulla.
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Al contempo, non una scelta così scontata quella di prendere come punto di riferimento per una meditazione sul sentimento religioso un’opera tanto controversa.
Del resto, il film accese, ai suoi tempi, molte polemiche e discussioni infuocate, proprio per il suo carattere di opera dai forti e, per certi aspetti, scandalosi contenuti. Naturalmente, come di consueto per la produzione di Pasolini, in particolare per quella narrativa e filmica, dopo il sequestro della pellicola in seguito a numerose denunce, ci fu il passaggio nelle aule di tribunale per dibatterne l’accusa di “oscenità”, senza poter giungere, come sempre è stato nelle lunghe vicende giudiziarie dell’artista, ad alcuna condanna. E anche il romanzo conobbe tali e tante vicissitudini prima e durante le votazioni per l’attribuzione del Premio Strega che Pasolini, alla fine, decise di ritirarlo dalla competizione.
Ma, d’altro canto, questa volta registriamo anche un certo, importante, apprezzamento suscitato in parte dell’ambiente cattolico. Così Marc Gervais, presidente della giuria dell’OCIC – Office Catholique International du Cinèma – che premiò il film di Pasolini nel 1968, difese in seguito la propria scelta: «Evidentemente, l’atmosfera erotica e soprattutto una certa sensibilità omosessuale, rendono questo film sospetto. Ma il suo carattere mistico è incontestabile. È una interrogazione sulla condizione umana. È un’opera sull’esigenza dell’assoluto e su un rifiuto dell’imborghesimento che aliena l’uomo» (194).
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Film non facile, dunque, accusato da più parti di cervelloticità e di intellettualismo. Senz’altro, come afferma lo stesso autore, il «più problematico, […] ambiguo, […] per le èlite» (195) della sua produzione.
Il teorema proposto da Pasolini è tanto lineare nel suo enunciato quanto irrisolto nelle sue conclusioni: quando il sacro fa irruzione nella vita dell’uomo, in particolare nel cuore di un borghese, cosa accade?
Pasolini non ha alcuna intenzione di proporre una narrazione realistica, ma, esplicitamente, di compendiare il suo pensiero in quella che lui stesso definisce, e a tutti gli effetti è, una “parabola” e, come tale, indeterminata nella sua collocazione spazio-temporale oltre che stereotipata nella descrizione dei personaggi. Dunque il racconto
[…] non è realistico, ma al contrario, emblematico… enigmatico… così che ogni notizia preliminare sull’identità dei personaggi, ha un valore puramente indicativo: serve alla concretezza, non alla sostanza delle cose (196).
E più avanti
La descrizione non è quindi minuziosa e programmatica nei dettagli, come in qualsiasi racconto tradizionale o semplicemente normale. Lo ripetiamo, questo non è un racconto realistico, è una parabola (197).
Il “verbo” è portato da colui che viene semplicemente identificato come “l’ospite”, personaggio evidentemente plasmato su un’idea di Cristo anch’essa alquanto indefinita per scelta poetica e ideologica dell’autore ma «straordinario, prima di tutto per bellezza: una bellezza così eccezionale, da riuscire quasi di scandaloso contrasto con tutti gli altri presenti» (198). Non trovando terreno fertile nell’anima dei “visitati”, una famiglia della borghesia milanese, la “buona novella” porta la distruzione dei vecchi valori senza rimpiazzarli con i nuovi: porta a una schizofrenia dell’anima. Lo stesso amore diventa odio.
Recitano in maniera paradigmatica i seguenti versi di Pasolini:
Ah, dolce religione, del resto tante volte tradita,
nell’uomo in cui ti sei inaridita, nasce la pazzia (199).
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L’incontro con l’ultraterreno mette in luce, dunque, in modo drammatico, la terribile ambiguità della natura umana, sospesa com’è fra il divino e il bestiale, fra la possibilità, appena intravista, della salvezza e la perdizione definitiva.
Infatti, Paolo, il padre, Lucia, la madre, Pietro e Odetta, i figli, dopo aver vissuto attimi di grazia insieme all’ospite, in seguito alla sua inaspettata partenza, tutti si irrigidiscono, si bloccano, anche se con modalità differenti, in una grottesca perdita di umanità. I figli, in particolare, cadono in forme di nevrosi, schizofrenia, pazzia vera e propria: del resto sappiamo dalle sue pagine di critica sociale, ed è argomento che riprenderemo più avanti, quale e quanto duro fosse il giudizio di Pasolini sulle nuove generazioni, ossesse e degradate dalla civiltà dei consumi. Anche i genitori precipitano in forme di abiezione irredimibili, ma per essi Pasolini sembra avere una maggiore “pietà”: in fondo, nei loro cuori, pur obnubilato e quasi completamente sommerso, il mondo precedente, l’Italia povera, contadina eppure più autentica e felice, in qualche modo sopravvive anche se fuori da ogni identità valoriale. Così Lucia cercherà, senza trovare, salvezza in una chiesetta di campagna, dopo i sordidi amplessi a cui si è abbandonata insieme a giovani sconosciuti; così Paolo – con cui pure l’ospite sembra avere un rapporto particolare, paterno e filiale al contempo – tenterà, regalando la sua fabbrica agli operai, di recuperare una purezza oramai troppo lontana.
L’unica a reagire in maniera significativamente differente è Emilia, la serva, che appartiene, però, ad altra classe sociale. Proveniente dal popolo, dalla campagna, presenza esemplificativa di un differente universo umano destinato a scomparire, ci appare come l’unico essere in cui il messaggio sovrannaturale trovi terreno fecondo, approdi a esiti positivi, in qualche modo fruttifichi; non è casuale che sia proprio lei la sola cui sia concesso accompagnare l’ospite alla porta al momento della sua partenza.
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La successiva santità di Emilia è simbolico riconoscimento dell’animus religioso della cultura contadina e sottoproletaria, così come l’immagine del suo seppellimento è potente rappresentazione visiva dell’inarrestabile scomparsa di questo mondo e delle speranze a esso connesse.
Emilia e il suo universo si dissolvono; rimane unico, invincibile, immorale, omologante modello solamente quello borghese.
Ma, dopo il “genocidio” del sottoproletariato, in un’Italia ormai tutta imborghesita, è possibile sfuggire, sottrarsi a questo scacco esistenziale o la perdita del sacro nella società moderna e nella vita di ogni uomo è, ormai, un semplice dato di fatto? Si può cercare una via di redenzione, anche nell’attuale situazione umana, culturale, antropologica?
Le tragedie di Pasolini, a volte in maniera sgradevole e quasi ripugnante e poi Teorema in maniera più compiuta, lineare, “matematica”, come suggerisce il titolo stesso, pur senza arrivare ad alcuna soluzione, abbiamo visto come rappresentino uno snodo fondamentale di tale ambigua ricerca.
“Ambiguità” è, forse, la parola chiave dell’intera opera: il visitatore, di certo portatore di scandalo all’interno di un contesto perbenista come quello della famiglia di un capitano d’industria, è foriero di un’“alterità” che dilania e distrugge ove non riesca ad attecchire.
Il messaggio religioso di Pasolini è qui, nel dolore che porta con sé una condizione umana incapace di aprirsi al sacro, come, al contrario, in passato, erano portate per loro stessa natura le generazioni contadine e le fasce subproletarie della popolazione non ancora corrotte da quella smania di consumo che, in ultima analisi, nel pensiero di Pasolini, sostituisce e dissolve il desiderio e la gioia stessa di vivere.
Efficaci, in questo senso, sono ancora i versi di Pietro II che offrono una raffigurazione fortemente plastica di questo sentimento di profondo, invincibile dolore:
[…] L’io soffre
un’inestetica erezione: ha per sé un amore infelice (200).
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Insomma, proprio per questi aspetti, per questa disperata tensione verso un’alterità che sembra relegata nell’ordine della nostalgia, pur nella sua voluta ambiguità, anche nella sua, a volte, difficile rappresentazione, Teorema, inteso come oggettivazione artistica dell’indagine sull’inesplicabile sentimento del sacro racchiuso nell’animo umano, è da leggersi come opera eminentemente religiosa, anzi come quella che, più di ogni altra, con ogni probabilità meglio incarna l’ansia verso il trascendente di Pasolini.
Certo, il divino è visto in maniera parziale e problematica, “eretica” per certi aspetti; il visitatore di Teorema, “padre pieno di una confidenza materna”, rappresenta solo il lato più controverso del Cristo de Il Vangelo secondo Matteo.
Ché il teorema pasoliniano è votato alla mancata soluzione. E l’uomo, di fronte al sacro, di fronte al visitatore che porta salvezza in maniera ambigua, carnale, e poi abbandona, è destinato allo scacco esistenziale.
Afferma lo stesso Pasolini:
Quando l’ospite parte, gli altri personaggi sono completamente trasformati: tuttavia, sia pure in misura diversa, non sono capaci di capire l’autenticità che è venuta loro. Quindi l’irruzione dell’autenticità nel mondo inautentico non fa altro che metterlo in crisi, crisi che però è già una forma di salvezza (201).
È proprio qui che meglio si inserisce la riflessione politico-sociologica di Pasolini: in un’Italia che si sta conformando barbaramente alla borghesia dominante, il seme del sacro, pur desiderato, non può trovare spazio in cui mettere radici e, lo abbiamo visto in precedenza, la pazzia si impadronisce dell’animo atterrito da quel bisogno di “altro” frustrato già in partenza, da quella “forma di salvezza” negata dall’irreversibile trasformazione antropologico-culturale.
tal senso, in primis dal punto di vista umano, Pasolini sa di non poter rimuovere il fatto che egli stesso, pur da intellettuale qual è – categoria, anzi “razza”, per lui sempre ben distinta da quella “ontologicamente” altra della borghesia –, a quel ceto borghese tanto odiato e stigmatizzato, almeno economicamente appartiene; tanto nella sua condizione presente di scrittore e regista di fama quanto in quella passata di figlio di una maestra e di un ufficiale dell’esercito.
Di fronte alla rappresentazione di un ospite “socialmente misterioso”, in una valutazione che lo chiama direttamente in causa, sembra piuttosto chiaro che il giudizio di Pasolini rimanga, effettivamente, sospeso; ovvero che l’ambiguità bene-male, divino-bestiale, salvezza-perdizione non si sciolga, non si possa sciogliere definitivamente né verso l’una né verso l’altra direzione.
L’uomo, e l’uomo Pasolini, è perso, smarrito in una condizione che può, in ogni momento, scivolare verso ciascuno dei due corni dell’antitesi esistenziale.
Forse, nell’iconografia sacra di Teorema, una delle metafore più potenti ed efficaci fra quelle utilizzate da Pasolini nell’espressione di questo limite che allaccia, immobilizza e, al tempo stesso, tende allo sperdimento è quella del deserto.
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Il deserto, sempre presente in maniera latente, quasi strisciante in tutta la narrazione di Teorema e poi protagonista nel finale, riveste un duplice significato. È rappresentazione dell’“unicità”, di quella mancanza di soluzione di continuità simbolica del Padre nell’ordine trinitario e, ugualmente, raffigura la ricerca infelice e impossibile di ritrovare il Padre, di cui l’ospite è stato personificazione concreta come il Cristo nella sua incarnazione in terra.
Il capofamiglia, tenta di seguire l’ospite ormai partito per sempre, di ritrovarlo. Nell’episodio evangelico, Gesù dice al giovane ricco che vuole seguirlo: «Se vuoi essere perfetto, và, vendi quello che possiedi, dallo ai poveri e avrai un tesoro nel cielo; poi vieni e seguimi» (202). Paolo, unico fra i personaggi di Teorema che, pur fallendo, tenta realmente l’azione (e non possiamo fare a meno di notare la non casualità del nesso onomastico Paolo/Pier Paolo), disfattosi della sua fabbrica, si priva anche del resto, perfino delle vesti e, nudo, comincia a camminare per la stazione centrale di Milano; poi, a stacco netto, seguiamo i suoi passi nel deserto. Cercando il Messia si è perduto. E in quel deserto metafisico, lancia un urlo terribile, ma soprattutto terribilmente ambiguo:
È impossibile dire che razza di urlo
sia il mio […]
È un urlo fatto per invocare l’attenzione di qualcuno
o il suo aiuto; ma anche, forse, per bestemmiarlo (203).
Le parole sono di Paolo, appunto, ma appartengono concretamente a Pier Paolo. La pagina appare dolorosamente autobiografica.
Scriverà in A PPP trent’anni dopo il poeta Elio Pecora: 
«C’era nella tua voce quieta […] il grido trattenuto, il dispiacere/ di chi ha lasciato (o soltanto sognato)/ il giardino-recinto/ ove ciascuno accoglie e dona amore./ C’era in quel grido il Cristo […]./ C’era il quel grido questo restare/ – dopo la rabbia, dopo la tristezza –/ che conosce e patisce/ seguitando a cercare» (204).
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Singolare e non certo casuale è la coincidenza che tanto nel finale de Il Vangelo secondo Matteo quanto in quello di Teorema ci siano degli uomini che corrono. Ma se nel primo abbiamo la corsa gioiosa e piena di speranza degli apostoli verso il Cristo risorto, nel secondo Paolo corre solitario e disperato nella luce lancinante di un deserto di cui non si conosce il limite, che incute terrore e disperazione. Cristo è apparso e scomparso senza lasciare alcuna traccia del suo passaggio se non proprio la nostalgia violenta, la disperazione della sua perdita. In coloro che sono stati visitati:
Non una parola, o un accento, o uno sguardo,
ah, uno sguardo, sono cristiani […] (205).
E quanto gli sguardi, gli occhi dei protagonisti di Teorema in quelli di un azzurro affascinante e straziante dell’ospite, sono motore dell’intera storia, sia nel cercarli, quegli occhi celesti, e trovarli ed esserne conquistati nell’atto della possessione sia nel non averli più, nel tentativo di scorgerli nuovamente dopo che la redenzione non è avvenuta e la loro mancanza è spaventosamente insopportabile.
L’assunto di Pasolini è che la redenzione non possa prescindere dal passaggio per la fisicità – di cui anche quegli splendidi occhi che rimandano al cielo sono parte –, dall’incarnazione, dai corpi; ma i corpi stessi sono cambiati irrimediabilmente. Tutti i componenti della famiglia di Teorema vengono posseduti dall’ospite, ma il seme cade sul terreno arido e non da frutto. Il riferimento a una simbologia religiosa e sessuale al contempo è oltremodo evidente.
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È il dramma di un’Italia che sta diventando tutta borghese – e culturalmente piccolo-borghese nell’accezione peggiore del termine: «Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d'Europa» (206) – come la famiglia di Teorema.
Il doloroso confronto con un passato irrecuperabile, soprattutto in riferimento alle nuove generazioni, non può essere evitato:
Era un mondo degradato e atroce, ma conservava un suo codice di vita e di lingua al quale nulla si è sostituito. Oggi i ragazzi delle borgate vanno in moto e guardano la televisione, ma non sanno più parlare, sogghignano appena (207).
Di sicuro, nell’afasia che sembra segno dominante della mutazione antropologica non c’è spazio per alcuna riflessione religiosa, anzi quasi ontologicamente, il sacro viene a scomparire dalla vita stessa. La ripetizione dell’epifania è impossibile. Tale vuoto viene occupato da quell’atona infelicità, tipica della società contemporanea.
In tal senso, paradigmatico è un passo della famosa Abiura della Trilogia della vita:
Ma per qualche anno mi è stato possibile illudermi. Il presente degenerante era compensato sia dalla oggettiva sopravvivenza del passato che, di conseguenza, dalla possibilità di rievocarlo. Ma oggi la degenerazione dei corpi e dei sessi ha assunto un valore retroattivo. […] I giovani e i ragazzi del sottoproletariato romano – che poi sono quelli che io ho proiettato nella vecchia e resistente Napoli, e poi nei paesi poveri del Terzo Mondo – se ora sono immondizia umana, vuol dire che anche allora potenzialmente lo erano: erano quindi degli imbecilli costretti ad essere adorabili, degli squallidi criminali costretti ad essere dei simpatici malandrini, dei vili inetti costretti a essere santamente innocenti, ecc. ecc. Il crollo del presente implica anche il crollo del passato. La vita è un mucchio di insignificanti e ironiche rovine (208).
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Sembra, più che artistica, un’abiura alla vita tout court. Perché Pasolini, dopo il “genocidio”, perde progressivamente fiducia in una qualsiasi redenzione di una società sempre più alienata e anzi brutale, in cui la sua stessa vita, la sua stessa esperienza personale e interpersonale si fa ogni giorno più rischiosa.
Così, nella tristemente celebre intervista resa a Furio Colombo, per l’inserto «Tuttolibri» de «La Stampa», di poche ore precedente al suo assassinio, l’espressione di tale degenerazione che Pasolini vive in prima persona è drammaticamente, per l’ultima volta, ribadita:
Ho nostalgia della gente povera e vera che si batteva per abbattere quel padrone senza diventare quel padrone. Poiché erano esclusi da tutto nessuno li aveva colonizzati. […] Ma state attenti. L’inferno sta salendo da voi. […] Non resterà per tanto tempo l’esperienza privata e rischiosa di chi ha, come dire, toccato "la vita violenta". Non vi illudete. […] con la vita che faccio io pago un prezzo... È come uno che scende all’inferno. Ma quando torno – se torno – ho visto altre cose, più cose. […] Forse sono io che sbaglio. Ma io continuo a dire che siamo tutti in pericolo (209).
Non solo l’incarnazione del messaggio evangelico è, dunque, impossibile, ma finanche la semplice “umanità” della società civile in contesto antropologico deprivato di ogni moralità.
Potremmo continuare citando Scritti corsari:
Piccola borghesia e mondo contadino religioso erano fino a ieri un mondo unico. […] Malgrado la grande varietà delle “culture” italiane – spesso storicamente lontanissime tra loro – sostanzialmente i “valori” del mondo piccolo borghese e contadino coincidevano.
Tutti i “valori” reali (popolari e anche borghesi) su cui si erano fondati i precedenti poteri statali, sono così crollati […]. I nuovi valori consumistici prevedono infatti il laicismo (?), la tolleranza (?) e l’edonismo più scatenato, tale da ridicolizzare risparmio, previdenza, rispettabilità, pudore, ritegno e insomma tutti i vecchi “buoni sentimenti” (210).
Teorema è anche, ribadiamo, il racconto del passaggio da un’epoca in cui la sacralità della vita era veicolata dagli stessi corpi degli uomini a un’altra in cui la perdita di quella “santa” carnalità, dell’incarnazione stessa del sacro, è divenuta dato oggettivo. È, ormai,
[…] la retorica della bruttezza. Mi spiego. Da alcuni anni i giovani, i ragazzi fanno di tutto per apparire brutti. Si conciano in modo orribile. Fin che non sono del tutto mascherati o deturpati, non sono content i. Si vergognano dei loro eventuali ricci, del roseo o bruno splendore delle loro gote, si vergognano della luce dei loro occhi, dovuta appunto al candore della giovinezza, si vergognano della bellezza del loro corpo. Chi trionfa in tutta questa follia sono appunto i brutti: che sono divenuti i campioni della moda e del comportamento (211).
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Teorema testimonia la fine della bellezza, di ogni possibile comunione, di quell’“unicità” scomparsa insieme al mondo contadino friulano e sottoproletario romano.
Dunque, il mutamento storico porta con sé anche un mutamento morale, in primis nello stesso Pasolini che si ritrova a vivere un rovescio esistenziale al quale non riesce a reagire; il non ritrovare più il Riccetto, Accattone, Stracci per le strade, nelle periferie della sua Roma, in una società ormai tutta schiava del capitalismo consumistico, diviene ossessionante nostalgia.
In una mia intervista, lo studioso Walter Siti, che avrebbe poi curato l’opera omnia di Pasolini per i Meridiani di Mondadori, afferma:
Credo invece che sia dalla metà degli anni ’60 in poi che inizia una stanchezza non tanto per Roma in quanto tale, ma direi proprio per l’Italia, per la borghesia italiana. È il periodo in cui lui comincia a fare molti viaggi all’estero, soprattutto nel Terzo Mondo e comincia a usare molto il cinema proprio per andare fuori dell’Italia. Per esempio lui ha l’abitudine, addirittura credo dal ’62-’63, di non passare mai il Natale in Italia; il Natale lo passa sempre in un paese del Terzo Mondo, possibilmente mussulmano dove non esiste questa festività: proprio perché il Natale è il rito piccolo borghese per definizione (212).
Notevole, fra l’altro e soprattutto, l’accenno alla fuga dal Natale, festa che ha ormai perso ogni connotazione sacra, mentre, rileggendo tante opere di Pasolini, da La Ricotta a Il Vangelo secondo Matteo ma anche, diversamente, Accattone e Mamma Roma per rimanere al solo cinema, rimane forte e fondamentale la suggestione per la Passione, la crocifissione, la Pasqua, dunque più vicine alla sensibilità religiosa “umana” dell’artista.
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La vita è connotata da una profonda nostalgia, allora, da una ricerca incessante e infelice che diviene al contempo fuga. Nel teorema pasoliniano la rivelazione è diventata una pura ipotesi, una tragica attesa. L’uomo, in realtà, nella sua mutazione irreversibile, nel suo distacco quasi definitivo da una dimensione religiosa della vita, patisce in un cammino di cui non solo la strada ma la meta stessa restano sconosciute.
Di qui gli approdi tutti negativi dei personaggi di Teorema che, dopo la visita, ambigua, del dio, si perdono immancabilmente, incapaci di replicare, in absentia dello stesso, quello squarcio di un’esistenza reale, viva, “sacra” che avevano intravisto. Solo la convivenza con il divino porta gioia, pienezza. Ma il riconoscimento che questo mistero rimarrà tale porta all’impietrimento spirituale.
E tutto sembra essere irreversibilmente cambiato in un breve, brevissimo arco di tempo. Non è pensabile, perciò, dopo il “genocidio” che Cristo, l’ospite, si presenti come tangibile realtà. Perché è proprio questa che ci appare la vera tabe dell’uomo moderno, l’interrogativo su cui Pasolini si strugge. Il passato non è sufficiente, è nel presente che è attesa la rivelazione:
Solo l’amare, solo il conoscere
conta, non l’aver amato,
non l’aver conosciuto. Dà angoscia
il vivere di un consumato
amore. L’anima non cresce più (213).
L’avvento di Cristo perde ogni senso se il miracolo non si rinnova giornalmente, nel quotidiano.
E questa idea che è al fondo di tutta la riflessione religiosa di Pasolini può apparire, in realtà, di forte osservanza cristiana, richiamando la fede nel dono del corpo e del sangue di Cristo che, tramite l’eucaristia, si rinnova realmente, hic et nunc per tutti i credenti.
Così in Preghiera su commissione:
Caro Dio,
liberaci dal pensiero del domani [...].
Caro Dio,
l’idea del potere non ci sarebbe se non ci fosse l’idea del domani;
non solo, ma senza il domani, la coscienza non avrebbe giustificazioni.
Caro Dio,
facci vivere come gli uccelli del cielo e i gigli dei campi (214).
Il grido lanciato da Paolo rimane, dunque, in sospeso fra la preghiera e la maledizione; la sua esperienza umana resta irrisolta: anche il finale del film, paradigma dell’intera opera, è, per così dire, bloccato.
Ritornano alla mente le parole accorate che Pasolini rivolge in una lettera a don Giovanni Rossi, il direttore della Pro Civitate Christiana, col quale fu sodale ai tempi de Il Vangelo secondo Matteo:
Sono “bloccato”, caro Don Giovanni, in un modo che solo la Grazia potrebbe sciogliere. La mia volontà e l’altrui sono impotenti (215).
È il dramma esistenziale dell’uomo Pasolini, rappresentato dalla figura dolorosa, violenta e di un rilievo espressivo indimenticabile, evocata dal seguito della stessa lettera a don Giovanni:
Forse perché io sono da sempre caduto da cavallo: non sono mai stato spavaldamente in sella (come molti potenti della vita o molti miseri peccatori): sono caduto da sempre, e un mio piede è rimasto impigliato nella staffa, così che la mia corsa non è una cavalcata, ma un essere trascinato via, con il capo che sbatte sulla polvere e sulle pietre. Non posso né risalire sul cavallo degli Ebrei e dei Gentili, né cascare per sempre sulla terra di Dio (216).
Pier Paolo, come i personaggi di Teorema, come tanti suoi personaggi, vive drammaticamente quest’impasse, questa, lo ripetiamo, ambiguità che è senza dubbio la cifra più autentica della sua opera e della sua stessa vita. Afferma altrove:
Io non propongo affatto soluzioni. Prima bisognerebbe che ne avessi trovate io stesso (217).
In una celebre riflessione sul cinema come lingua della realtà scritta tramite la realtà stessa, Pasolini afferma:
La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita […]. Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci.
Il montaggio opera dunque sul materiale del film […] quello che la morte opera sulla vita (218).
E altrove:
L’unica cosa che dà vera grandezza all’uomo è il fatto che muoia (219).
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La morte, dunque, al termine del lungo percorso esistenziale di ricerca. Ripercorrendo l’intero iter artistico di Pasolini, osserviamo chiaramente come l’immagine di Cristo sia sempre, indissolubilmente, legata a quella della morte. Potremmo semplificare con una frase: Cristo muore, sempre. Non c’è resurrezione. Anzi, la “fissazione” nell’idea di questa enorme assenza diventa man mano in Pasolini tratto distintivo anche, concretamente, di una Chiesa ufficiale e di un potere democristiano che egli considera completamente scollegate dal cristianesimo, colpevolmente complici, se non altro per non averlo contrastato, del degrado neocapitalistico e di un sistema valoriale basato su una visione “immorale” della vita.
Pasolini, nella sua incapacità di aderire nuovamente a un reale che si è guastato in maniera irredimibile, a una società orrenda, a un mondo popolare in passato amatissimo e ora ripugnante, dal realismo stesso si allontana mano a mano in tutta la sua opera artistica. Esempio evidentissimo la filmografia. Se prima era possibile girare pellicole come Accattone, Mamma Roma, La ricotta, Comizi d’amore, man mano questo diventa semplicemente impraticabile: i corpi degli attori che dovrebbero rappresentare i personaggi, i corpi degli uomini, non sono più gli stessi, Accattone non esiste più. Di qui, la scelta di dedicarsi a un cinema ideologico più o meno d’élite (Uccellacci e uccellini, La terra vista dalla luna, Teorema, Porcile), a un passato mitico (Edipo re, Medea) o miticamente vagheggiato seppur poi abiurato (Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte), a una fosca rilettura storico-letteraria (Salò o le 120 giornate di Sodoma).
Pietro II è poemetto fondamentale per la comprensione di cruciali aspetti della visione del sacro, della cristologia di Pasolini. Ancora da questo, dunque:
Dove il Cristianesimo
non rinasce, marcisce (220).
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Ma, andando oltre il percorso fin qui proposto, la speranza in Pasolini non è mai davvero definitivamente persa, nonostante le evidenze che egli stesso analizza, sottolinea, propone polemicamente: lo confermano i progetti, in particolare cinematografici, anche degli ultimi anni di vita.
L’opera cui Pasolini si sarebbe dedicato subito dopo il fosco e disturbante Salò o le 120 giornate di Sodoma, se non fosse intervenuta la tragica morte, sarebbe stata del tutto differente.
Infatti, decisamente avanzato era, nel 1975, il progetto di un film, che sarebbe stato interpretato da Eduardo De Filippo e dall’immancabile Ninetto Davoli, dal titolo provvisorio di Porno-Teo-Kolossal (quanto di ossimorico e inconfondibilmente pasoliniano già nel nome!) e di cui il grande attore napoletano e il regista stavano chiarendo gli ultimi dettagli proprio nei giorni a ridosso di quel 2 novembre in cui Pasolini fu barbaramente assassinato.
Sarebbe stato il racconto della nuova venuta del Messia e del pellegrinaggio fino al luogo del prodigioso evento da parte di due scalcagnati, moderni Re Magi.
Nella sceneggiatura, che porta, alla fine, l’indicazione cronologica 1967-1975 apposta dallo stesso Pasolini, troviamo ancora vari elementi di riflessione sulla presenza del sacro nella vita umana, seppur virati verso un tono leggero e caricaturale che ricorda Uccellacci e uccellini o La terra vista dalla luna. Eppure il sentimento di una “vera”, dolce religiosità è solo celato, evidentemente latente.
Ad esempio, verso il finale, Epifanio (De Filippo) raggiunge insieme a Nunzio (Davoli) la città di Ur dove li ha condotti la cometa:
Giungono infine davanti alla grotta. Niente e nessuno. […] Ecco tutto quello che c’è, illuminato dalla luce violentissima della Cometa. […] Ma ecco che si sente una vocetta strillare gioiosamente. È un ragazzino arabo che viene su di corsa per il sentiero sassoso, e ben presto arriva, tutto sudato. Ha un pacchetto pieno di roba: cianfrusaglie, medagliette, ‘souvenirs’. “Mille lire” dice in un buffo italiano “medalietta di Messia!” Epifanio disperatamente lo interroga. E riesce ad appurare dall’arabetto che sì, il Messia è nato, ma è passato tanto tempo, è anche morto e dimenticato. […] Disperato, Epifanio tira un ultimo sospiro, e muore (221).
Si ripropone un dualismo, quello fra la volontà e l’incapacità di credere, presente in tutta l’opera pasoliniana.
Di seguito:
Ma qui si ha un colpo di scena.
Ecco che dal corpo di Nunzio si stacca la figura di un altro Nunzio: un Angelo, un vero e proprio Angelo del Signore. Raggiante, egli si avvicina al cadavere di Epifanio, e lo prende per mano. Anche dalla figura morta di Epifanio si stacca la figura di un altro Epifanio, la sua Anima. […] Nunzio gli fa l’occhietto e tenendolo sempre per mano, gli fa: “Namo, omo de bona volontà!” e, cantando e ballando, lo guida su, per la strada dei Cieli (222).
Nel finale di Porno-Teo-Kolossal, che appare davvero paradigmatico di questo nostro breve viaggio nell’opera pasoliniana, i due personaggi di Epifanio e Nunzio stanno ascendendo al Cielo, ma intorno trovano solo silenzio e vuoto.
La sceneggiatura termina con uno scambio di battute fra i due che, in una maniera che vuole compendiare e, al contempo, aprire spazi di ulteriore riflessione, chiude anche il presente lavoro:
Epifanio […] facendo un significativo gesto alla napoletana, fa:
“Maaaaaa… e mo’?”
Nunzio […]: “Embè, sor Epifà” risponde. “Nun esiste la fine. Aspettamo. Qualche cosa succederà”(223).

Note:

181 Pasolini P. P., Teorema, Garzanti, Milano, 1968, p. 198.

182 Ivi, p. 199.

183 Riportato in Petraglia S., Il cinema di Pasolini, La Nuova Italia, Firenze, 1975.

184 Pasolini P. P., Poesia in forma di rosa, Garzanti, Milano, 1964, p. 181.

185 Pasolini P. P., La religione del mio tempo, Frammento alla morte, Garzanti, Milano, 1961. Cfr. anche Pasolini P. P., Il padre selvaggio, Einaudi, Torino, 1975 e Appunti per un’Orestiade africana, nonché, in diversi contesti sempre terzomondisti, gli altri “corti” cinematografici Sopralluoghi in Palestina e Le mura di Sana’a. È possibile che Pasolini pensasse a un progetto più ambizioso. Nel 1968 dichiarò di avere fondi sufficienti per la realizzazione di Appunti per un poema sul Terzo Mondo, pellicola divisa in cinque parti da girarsi in India e in Africa, nel mondo arabo, in America Latina, nei ghetti neri degli Stati Uniti. Ma poi cambiò idea, rendendosi conto che un tale film non avrebbe avuto pubblico: «Come ho già detto, il pubblico è dentro il film. Ma se girassi un film sul Terzo Mondo, è ovvio che mi rivolgerei alle élites. Sarebbe un saggio, non un’opera narrativa, perché io non sono un volgarizzatore. Il solo modo per attrarre un pubblico di massa consisterebbe nell’adattare la mia opera al livello del Reader’s Digest, cosa che non farei mai. […] Non lo farò, ancora. Ma lo farò un pezzetto per volta, perché è una cosa che aspiro fortemente a realizzare» (in Hallyday J., a cura di, Pasolini su Pasolini, Guanda, Parma, 1992, p. 127). Di tale enorme progetto rimane solo il cortometraggio Appunti per un film sull’India.

186 Cfr. Pasolini P. P., L’odore dell’India, Guanda, Parma, 1990.

187 Ranzato E., L’Osservatore Romano, n. 165, 21-22 luglio 2014, p. 5.

188 Pasolini P. P., Poesia in forma di rosa, op. cit., p. 184.

189 «Teorema è nato, come su fondo oro, dipinto con la mano destra, mentre con la mano sinistra lavoravo ad affrescare una grande parete (il film omonimo). In tale natura anfibologica, non so sinceramente dire quale sia prevalente: se quella letteraria o quella filmica. Per la verità, Teorema era nato come pièce in versi, circa tre anni fa; poi si è tramutato in film, e, contemporaneamente, nel racconto da cui il film è stato tratto e che dal film è stato corretto». Pasolini P. P., Teorema, op. cit., risvolto di copertina.

190 Ibidem.

191 Sulla genesi e l’evoluzione delle riflessioni socio-culturali, antropologiche e politiche di Pasolini riguardo alla società italiana, oltre ai testi succitati, si confrontino anche Pasolini P. P., Le belle bandiere, Editori Riuniti, Roma 1977; Pasolini P. P., Il caos, Editori Riuniti, Roma, 1981; Pasolini P. P., I dialoghi, Editori Riuniti, Roma, 1992; Pasolini P. P., Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano 1999.

192 Cfr. Pasolini P. P., Teatro, Mondadori, Milano, 2001.

193 Pierangeli F., in «30 Giorni», 11-2000.

194 «Le Nouvel Observateur», 23 dicembre 1968.

195 «Bianco e Nero», XXVIII, 3-4, marzo-aprile 1967.

196 Pasolini P, P., Teorema, op. cit., p. 18.

197 Ivi, p. 20.

198 Ivi, p. 23.

199 Pasolini P.P., Poesia in forma di rosa, Pietro II, op. cit., p. 79.

200 Ibidem.

201 Pasolini P. P., «Corriere della Sera», 10 novembre 1968.

202 Mt 19, 20-22.

203 Pasolini P. P., Teorema, op. cit., pp. 199-200.

204 Pecora E., Poesie 1975-1995, Empiria, Roma , 1997.

205 Pasolini P. P., Poesia in forma di rosa, Pietro II, op. cit., p. 79.

206 Così il regista interpretato da Orson Welles nel film La ricotta

207 Pasolini P. P., intervista a «La Stampa», 1 gennaio 1975.

208 Pasolini P. P., Trilogia della vita, Cappelli, Bologna, 1975, p. 11.

209 Intervista rilasciata a Furio Colombo il 1 novembre 1975 e pubblicata su «Tuttolibri», settimanale de «La Stampa», l’8 novembre 1975, pp. 3-4.

210 Pasolini P. P., Scritti corsari, Garzanti, Milano, 1975, p. 118.

211 Pasolini P. P., Lettere luterane, Einaudi, Torino, 1976, p. 63.

212 Di Marco E., Squarci della città di Dio, tesi di laurea, 1999, pubblicata e consultabile presso il sito www.pasolini.net e, fra breve, presso www.centrostudipierpaolopasolinicasarsa.it .

213 Pasolini P. P., Le ceneri di Gramsci, Il pianto della scavatrice, Garzanti, Milano, 1957, p. 91.

214 Pasolini P. P., Trasumanar e organizzar, Garzanti, Milano, 1971, pp. 44-45.

215 Naldini N., Lettere, vol. II, 27 dicembre 1964, Einaudi, Torino, 1986, pp. 576-577.

216 Ibidem.

217 Naldini N., Pasolini, una vita, Einaudi, Torino, 1989.

218 Pasolini P. P., Osservazioni sul piano-sequenza, in Empirismo eretico, Garzanti, Milano 1972.

219 Riportato in Petraglia S., Il cinema di Pasolini, op. cit.

220 Pasolini P. P., Poesia in forma di rosa, Pietro II, op. cit., p. 79.

221 Pasolini P. P., Pasolini per il cinema, Mondadori, Milano, 2001, pp. 2751-2752.

222 Ibidem.

223 Ivi, p. 2753.

Fonte:
http://www.inlimine.it/ojs/index.php/in_limine/article/view/368/459

Pasolini e il teorema del sacro, relatore Emanuele Di Marco, LaRecherche.it





Curatore, Bruno Esposito

Collaboratori:



Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Giovanna Caterina Salice
Simona Zecchi